|
Nereti, runājot par supremātismu, tiek nivelējoši uzsvērts tikai tā stilizēts “ārskats”. Tiek saskatīta tikai lakoniska vienkāršu ģeometrisku formu saspēle, pamanīts Maļeviča kompozīciju spraigums, apcerēts ģeometrizēts abstrakcionisms, tā radot absolūti maldīgu priekšstatu, ka supremātisms būtībā ir gandrīz vai tas pats, kas funkcionālā materiālista Tatļina lolotais konstruktīvisms – Maļeviča garīgo uzskatu galvenais oponents
Vladimirs Tatļins un Kazimirs Maļevičs ir radikāli atšķirīgi. Ne vizuāli, bet tieši idejiski atšķirīgi. Abu mākslinieku “vizuālie darbarīki” īpaši neatšķiras – tās pašas taisnes un līknes, taisnstūri, kvadrāti un trapeces, tomēr viņu pasauluzskati, mērķi un vērtību kritēriji ir nesalīdzināmi. Tatļinu interesē eksistējošās (sociālisma) pasaules ģeometrizējoša estetizācija, bet Maļeviču – gara pasaule un “Universa svinīgums”. Tatļins ar savu mākslu cer ielauzties visā konkrētajā zemes dzīves telpā, savukārt Maļeviču interesē nesalīdzināmi daudz kas vairāk – izteikt cilvēka un Universa attiecības, pietuvoties absolūtajai perfekcijai.
Domājot par Kazimira Maļeviča daiļradi, var nepārtraukti brīnīties. Un uzdot gandrīz vai neatbildamus jautājumus, kas (vismaz man) liek nopietni pārdomāt padomju Krievijas vēsturi, īpaši – šīs būtībā ideālistiski tendētās valsts pirmsākumus. Ja agrīnā padomju Krievija tiešām būtu simtprocentīgi radikāli noliegusi it visu transcendentālo, tad kā gan tas iespējams, ka Maļevičs (mākslinieks, kas laikposmā no 1915. līdz 1918. gadam nenoliedzami ietekmēja visu Krievijas mākslas dzīvi) 1922. gadā, laikā, kad jau bija proklamēta Ļeņina jaunā ekonomiskā politika un padomju varas institūcijas, protežējot konstruktīvismu, jau sāka kritizēt supremātismu, varēja oficiālās mākslas institūcijās lasīt lekcijas par tādām neslēpti transcendentālām tēmām kā, piemēram, “Māksla, baznīca un fabrika kā trīs ceļi, kas apliecina Dievu”1, vai publicēt esejas, kas nepārprotami salīdzina “baznīcu” ar visas padomju sabiedrības sociālās dzīves organizatori “fabriku”.
1920. gadā sarakstītajā “Dievs nav nogāzts” Maļevičs apgalvo, ka abas iepriekšminētās institūcijas ir līdzīgi strukturētas un to sienas rotā katrai piederošo varoņu portreti. Abas sumina savus pašaizliedzīgos mocekļus. Un fabrikas labākie strādnieki tiekot uzskatīti gluži kā Bībeles svētie. “Nav nekādas atšķirības, jebkurā jomā it viss ir identisks – gan diskutējamās problēmas, gan mērķi, kas izvirzīti tālab, lai atrastu Dievu.”2
Gara un matērijas vienotības centienus vislabāk atspoguļo tie mākslinieka darbi, kuri tapuši laikposmā no 1915. līdz 1918. gadam. Tie saskatāmi viņa vislakoniskākajās kompozīcijās, gleznās, kurās uz monohroma fona ir attēlota tikai viena vienīga ģeometriska forma – kvadrāts, aplis vai taisnstūris (trīs supremātisma pamatelementi). Pie šiem darbiem būtu pieskaitāma pasaulslavenā “supremātisma klasika” – 1915. gadā gleznotie “Melnais kvadrāts”, “Melnais aplis”, “Melnais krusts” – un viņa brīnišķā 1918. gadā tapusī tonāli smalkā glezna “Supremātiska kompozīcija. Balts uz balta”.
Savukārt “daudzformu” supremātisma kompozīcijas nešķiet tik pārliecinoši spēcīgas. Šķiet, jo vairāk vienā darbā ģeometrisko figūru, jo mazāks tās internais enerģētiskais spēks. Daži darbi, piemēram, “Supremātiska kompozīcija. Lidmašīnas lidojums” (1915) un arī “Supremātiska glezna: astoņi sarkani taisnstūri” (1915) jau līdzinās topogrāfiskām struktūrām vai pat pašmērķīgi dekoratīvām kompozīcijām.
Šādu spriedumu atļautos proponēt tālab, ka man bija iespēja klātienē vienkopus skatīt un salīdzināt dažādu Kazimira Maļeviča dzīves posmu darbus. Vācijā, Berlīnes Gugenheima fondā no18. janvāra līdz 27. aprīlim ir iespējams apskatīt bagātīgu, ļoti veiksmīgi iekārtotu izstādi Kazimir Malewitsch. Suprematismus.
Retrospekcijā Berlīnē redzami ne vien mākslinieka izslavētie supremātisma darbi, bet arī citu daiļrades posmu māksla. Mani pārsteidza vairākas 1914. gadā gleznotas kubistiskas gleznas (piemēram, “Kompozīcija ar Monu Lizu”), kas stilistiski nepārprotami asociējas ar franču mākslinieka Žorža Braka daiļradi, tikai Maļeviča radītais ir daudz gaišāks, skaidrāks, dzīvespriecīgāks.
Izstādes organizatori (Gugenheima fonds un Deutsche Bank) eksponējuši arī Maļeviča skices – dažkārt zīmētas uz pavisam nepretenciozām, nelielām, nu jau nodzeltējušām rūtiņu papīra lapām. Skiču ir daudz, tomēr šķiet, ka rūdītiem supremātisma apbrīnotājiem visinteresantākie liksies tieši mākslinieka zīmētie futūristiskās operas “Uzvara pār sauli” dekorāciju uzmetumi, kuros dažkārt (kā otrā cēliena otrā skata skicē) jau pavīd supremātisma kompozīciju “parametri”.
Jāpiemin arī, ka šajā retrospekcijā iekļauti Kazimira Maļeviča 20. gadu arhitektoniskie veidojumi un 1923. gadā apgleznotie porcelāna trauki.
Jāatzīst, ka šī iztāde ne vien popularizē Maļeviča mākslu un supremātismu, bet arī atgādina par Austrumeiropas mākslinieku nozīmīgumu pasaules mākslas kontekstā. Maļevičs jau nebija vienīgais nozīmīgais mūsu puses cīnītājs, kas jūtami ietekmēja modernās un – savā ziņā – pat laikmetīgās mākslas procesus. Vēl jau ir daudzi citi: krievu mākslinieki Vasilijs Kandinskis, Aleksandrs Arhipenko, Marks Šagāls, Natālija Gončarova, Aleksejs Javļenskis, lietuvieši Konstantīns Čurļonis un Haims Sutins, ukrainiete Soņa Delonē, ungāri Simons Hantaji (Hantai) un Andrejs Kertēzs (Kertesz), rumāņi Konstantīns Brinkuši un Viktors Brauners, poliete Žermēna Krulla, čehs Františeks Kupka un daudzi, kas nereti tiek dēvēti par Rietumeiropas māksliniekiem. Viņi būtu pelnījuši vērienīgas retrospekcijas ne vien Rietumeiropā, bet arī Austrumeiropā. |
