ROBOTA PIEDZIMŠANA JEB FOTOMONTĀŽA POĻU MĀKSLINIEKU DAIĻRADĒ
Irēna Bužinska, Vlasts Mākslas muzejs
Dzirdot vārdu “fotomontāža”, mūsu apziņā gluži neviļus rodas konkrēts vizuālās kultūras tēls, kas noteikti pieder 20. gadsimtam. Nemitīgu teoriju uzslāņošanās, mākslas vēstures parādību un terminu redefinēšanas rezultātā fotomontāža, pateicoties Moda Lavina, Margaritas Tupicinas, Kristinas Loderas, Andžeja Turovska, Staņislava Čekaļska un citu pētnieku pūliņiem, no nenozīmīgas mākslas parādības (kas tikai daļēji vai nosacīti atspoguļo kādus sava laika attīstības procesus) ir kļuvusi par 20. gs. 20. gadu mākslas un kultūras būtisku raksturlielumu. Par šī apgalvojuma objektivitāti liecina arī plaša poļu fotomontāžas vēsturei veltīta izstāde “Fotomontāža poļu mākslinieku daiļradē. 1924-1945”, kas no 2003. gada 10. marta līdz 28. aprīlim iekārtota mūsdienu mākslas galerijā Zacheta Varšavā.
Izstādē apskatāmas vairāk nekā simt kompozīcijas no Lodzas, Varšavas, Vroclavas un Krakovas nacionālajiem muzejiem un privātkolekcijām. Ekspozīcija sadalīta vairākās tematiskās zonās (eksperimentālā, politiskā, reklāmas un tiražētā fotomontāža), tādējādi ļaujot ne vien iepazīties ar aptuveni divdesmit mākslinieku devumu šajā jomā, bet arī ieskicēt neparasti spriegā un sarežģītā poļu avangarda mākslas attīstības posma radošo gaisotni. |
| | 
Janušs Marija Bžeskis. Divas civilizācijas. No cikla
Terēza Žarnoveruvna. Darba aina Lodzā. 1927
Terēza Žarnoveruvna. Par strādnieku un zemnieku vienību balso 13! 1928
Janušs Marija Bžeskis. Skrējējs. 1935
Jalu Kureks. Fotokadrs no kinofilmas. 1933
Mečislavs Ščuka. Trīs tīri konstruktīvi piemēri. 1924
|
| | |
Kāpēc tieši fotomontāža, īpaši tās agrīnajā posmā – no 1924. līdz 1930. gadam –, būtu uzskatāma par 20. gadu poļu sabiedrības un kultūras attīstības procesu būtisku raksturotāju? Laikam šodien joprojām apbrīnas un cieņas vērts ir fakts, ka ne tikai poļus, bet arī citus radikāli noskaņotos māksliniekus visā Eiropā apvienoja un spārnoja doma par līdzdalību un aktīvu ieguldījumu revolucionārā, globālā sabiedrības un kultūras transformācijas procesā, kurā tiek īstenota
“mākslas un realitātes apvienošanās” jeb, vācu mākslinieces Hannas Hohas (Hoch) vārdiem runājot, “mašīnu un industriālās pasaules integrācija mākslas pasaulē”. Daudziem māksliniekiem vispirms tā bija labprātīga personīgās daiļrades pakārtošana sabiedrības, kolektīva interesēm. Māksliniekos mita naiva cerība, ka tādējādi jaunā māksla, saglabājot elitāru estētisko formu, tomēr būs pieejama un pieņemama daudz plašākām sabiedrības masām.
Kā liecina vēsture, radošās sabiedrības nelielās grupas ideāli un centieni neieguva plašu sabiedrības akceptu. Pat vēl vairāk! Tieši fotomontāža Polijā kļuva par radikālo avangarda mākslinieku galveno strīda un šķelšanās iemeslu. Lūk, tikai viens fakts. Pirmā poļu fotomontāža parādījās poļu avangarda mākslinieku Blok žurnāla pirmajā numurā, kas iznāca 1924. gada pavasarī. Šīs grupas darbībā bija iesaistījušies gan Katažina Kobro un Vladislavs Stšemiņskis, gan Mečislavs Ščuka, Terēza Žarnoveruvna un Henriks Staževskis. Kaut arī mākslinieki bija vienisprātis, ka jaunajai mākslai jāatsakās no elitārisma, jāpārvar izolācija un jākļūst pieejamai iespējami plašākiem sabiedrības slāņiem, tomēr ceļi, pa kuriem būtu iespējama mērķu sasniegšana, izrādījās atšķirīgi. Izveidojās pat paradoksāla situācija – 20. gadu otrajā pusē kreisajām idejām simpatizēja nevis no padomju Krievijas atbraukušais Vladislavs Stšemiņskis, bet gan Polijā dzimušie mākslinieki Mečislavs Ščuka, Terēza Žarnoveruvna un Henriks Staževskis, kuri naivi cerēja, ka tieši viņu māksla pamodinās “sabiedrības radošo potenciālu”. Turpretī Stšemiņski šajā laikā arvien nopietnāk interesēja “absolūtās daiļrades” teorija, kuras izveidošanā, – zīmīgi – liela loma tika ierādīta atvērtībai, sistemātiskumam un organizācijai. Tomēr par daiļrades pamatu Vladislavs Stšemiņskis uzskatīja glezniecību. Viņa domas, neraugoties uz politisko uzskatu atšķirībām, izrādījās saistošas Henrikam Staževskim, kurš epizodiski turpināja strādāt fotomontāžas jomā. Turpretī Mečislavs Ščuka un Terēza Žarnoveruvna arvien vairāk iesaistījās kreisajā politiskajā kustībā un sliecās apmierināt “masu cilvēka” estētiskās prasības, cenšoties tieši ar fotomontāžu realizēt joprojām dzīvo utopisko mītu par mākslas atvērtību sabiedrībai.
Ko tad mākslinieki vispār vēlējās panākt ar fotomontāžas palīdzību? Fotomontāžā tika izmantots dokumentāli precīzs attēls, kas reprezentēja un apliecināja objektīvu patiesību un bija vizuāli daudz labāk saprotams nekā tīra krāsu plakne. Tomēr viens attēls - skatījums tika aizstāts ar vairāku, nereti pat ļoti daudzu attēlu izmantojumu vienas kompozīcijas ietvaros. Daudzi mākslinieki bija pārliecināti, ka fotomontāžas ar daudzu attēlu vienlaicīgu izmantojumu tiešāk un precīzāk atspoguļo radikālās sociālās, ekonomiskās un arī politiskās pārmaiņas sabiedrības dzīvē. Ar fotomontāžas palīdzību vēl vairāk tika mainīta tradicionālā izpratne un priekšstati par attālumu, izmēriem, apjomu, atsevišķu elementu savstarpējām attiecībām. Tomēr būtībā fotomontāža nevis pārliecinošāk atklāja reālo dzīvi, bet gan radīja jaunu ilūziju par objektīvo realitāti - neraugoties uz to, ka šī nosacītā realitāte paplašināja mūsu iepriekšējās pieredzes un zināšanu robežas. Fotomontāža, pētīdama, izmantodama un pārliecinoši apvienodama daudzus realitātes fragmentus, pati tā arī palika par visa daudzveidīgā un sarežģītā mākslas procesa vienu (lai arī spilgtu) fragmentu, kuru lielā mērā tieši poļu mākslas vēsturē “reabilitē” šī izstāde.
Ekspozīcijā tagad it kā no jauna iepazīstam tik daudzu interesantu fotomontāžas tehnikā strādājušo mākslinieku darbus, kuru daiļrades vērtējums līdz šim zināmā mērā atradās šo “tīrās mākslas” milžu – gleznotāju Vladislava Stšemiņska, Henrika Staževska un tēlnieces Katažinas Kobro – glorificētās slavas paēnā.
Plaši pārstāvētas Mečislava Bermana, Aleksandra Krzywoblocki, Mečislava Choynowski, Jerzy Janisz, Terezas Žarnoveruvnas, bet īpaši Kazimeža Podsadecka un Januša Marijas Bžeska darbība politiskās, reklāmas un masu fotomontāžas jomā. Minēto mākslinieku daiļrade uzplauka tieši 20. gs. 30. gados, kad, neraugoties uz ekonomisko krīzi, Polijā pieauga masu izdevumu tirāžas un sabiedrības pasūtījums pēc reklāmas izdevumiem un plakātiem. Laikam tieši šie mākslinieki, kurus fascinēja viņu mākslas lielā pieejamība un masveidīgums, varēja pieņemt ne vienmēr radoši izdevīgos preses un reklāmas kompāniju noteikumus. Tā masu izdevumos nereti tika reglamentētas teksta un vizuālā attēla attiecības. Bija gadījumi, kad redaktori pat paši ieteica, kurus fotoattēlus vai to fragmentus iemontēt kopējā kompozīcijā, lai radītu “spēcīgāku iespaidu”. Tomēr, kā dominanti saglabājot simbolisko, metaforisko vai audzinošo funkciju, fotomontāža turpina savu uzvaras gājienu masu izdevumu un grāmatu dizainā. Būtu jāuzsver arī tas, ka tieši fotomontāžā – spēcīgāk nekā “tīrajā” glezniecībā – tika atklāta ne tikai konkrētas radošas personības, bet gan visas sabiedrības vilšanās, sarūgtinājums, nedrošība un bailes no vēl dziļākas ekonomiskās krīzes un polistiskām negācijām – īpaši trīsdesmito gadu sākuma darbos. Tādēļ Januša Marijas Bžeska cikls “Robota piedzimšana” radīts tieši fotomontāžā. Tās ir autora psiholoģiski spilgtas, emocionāli spēcīgas pārdomas – apokaliptisks vēstījums par sabiedrības nekritisku attieksmi, pārmērīgu sajūsmu par tehnikas lomu cilvēka dzīvē, brīdinājums par kļūdainiem lēmumiem un to sekām. Tomēr, zīmējot katastrofiskas vīzijas ainas, mākslinieks nespēj atbrīvoties no zināma naivuma un arī spekulācijas, jo sabiedrība bija iemīļojusi viņa “drebuļus izraisošās” nākotnes ainas, kurā viss – gan bailes un traģēdijas, gan varoņi cietēji – tika attēlots stabili un līdzsvaroti, pat pamācoši skaisti. Mākslinieks apzināti radīja darbus, kas bija pietiekami labi saprotami un pieņemami ne tikai šaurai mākslinieku grupai, bet daudz plašākiem sabiedrības slāņiem. Tieši runājot par Janušu Mariju Bžeski var kārtējo reizi jautāt, cik lielā mērā mākslinieks var atļauties izpatikt un izdabāt publikas gaumei un prasībām. Tomēr nevar noliegt, ka mākslinieks bija dažādu ietekmju, stilu un gaumes kompilācijas liels meistars, pat virtuozs. Un viņa izcilākais sniegums vērtējams kā patiesi liela un pārliecinoša māksla.
Izstādes veidotāji, šķiet, nevēlas ieviest nopietnas korekcijas fotomontāžas vērtējumā poļu mākslas vēsturē. Viņu mērķis ir atgādināt par šīs mākslas jomas plašo popularitāti, izplatību un daudzveidību, īpaši 20. gs. 30. gadu preses izdevumos. Tomēr ekspozīcija sniedz iespēju pārdomāt ne vien sabiedrības un tehnikas, bet arī elitārās un masu kultūras atttiecības. Robota piedzimšanas pārvēršana izklaidējošā atrakcijā vai fundamentāli eksistenciālā tragēdijā – kā liecina visa 20. gadsimta vēsture – nav tikai fotomontāžas kompozicionālās uzbūves uzdevums… |
| | | Atgriezties | |
|
