SECUNDUM ARTEM. 19. gadsimta akadēmiskā glezniecība
Ksenija Rudzīte, Valsts Mākslas muzejs
Ignorējot akadēmisko mākslu, mēs sašaurinām kultūrvēstures apjomu. Akadēmiskās mākslas reabilitācija dod iespēju gan publikai, gan arī zinātniekiem jaunos aspektos iepazīt izcilus māksliniekus un lieliskus mākslas darbus.
Liza Smola1 |
| | 
Kārlis Hūns. Jaunā čigāniete. 1870
Johans Lēberehts Eginks. Odisejs un Nausikaja. 1824
Luijs Pjērs Anrikels - Dipons. Amfiteātris (Mākslas pils) pēc Pola Delaroša gleznojuma daiļo mākslu skolā Parīzē. 1837
Jūliuss Dērings. Konradīna fon Hoenštaufena sodīšana ar nāvi. 1871
Ivans Aivazovskis. Skats uz Zelta ragu. Konstantinopole. 1870
Jūlijs Feders. Augusta Rēdela gleznas "Vīns, sievietes un dziesmas" kopija
Lavrs Plahovs. Aklais Belisārs. 1832
Janis Rozentāls. Sieviete Rozā. Ap 1895
Ernsts Šveinfurts. Ainava (Kampanja). Bez datējuma
|
| | |
Izstāde “Secundum Artem. 19. gadsimta akadēmiskā glezniecība” ar kuru Valsts Mākslas muzejs uzsāk savu simtgades jubilejas programmu, veltīta 19. gadsimta Eiropas akadēmiskajai glezniecībai. Ekspozīcijā iekļauti aptuveni 200 mākslas darbi (tos radījuši 89 autori) no Valsts Mākslas muzeja, Ārzemju mākslas muzeja, Rīgas vēstures un kuģniecības muzeja, Rakstniecības, teātra un mūzikas muzeja, Igaunijas Mākslas muzeja un Kauņas Vītauta Dižā Kara muzeja krājumiem. Vācbaltiešu un latviešu mākslinieku glezniecība eksponēta kopā ar vācu, krievu un franču 19. gadsimta akadēmiskās glezniecības paraugiem, ko izstādē reprezentē tādi pazīstami meistari ka Orass Vernē, Arijs Šefers, Vilhelms Kaulbahs, Osvalds Ahenbahs, Hanss Makarts, Karls Brilovs, Heinrihs Semiradskis, Nikēzs de Keizers un citi. Izstāde piedāvā skatījumu uz Latvijas akadēmisko glezniecību citu nacionālo mākslas skolu kontekstā, sniedzot iespēju daudz reljefāk atklāt un analizēt lokālās parādības. Pirmo reizi Latvijā skatītājiem būs iespēja iepazīties ar Kārļa Hūna diplomdarbu “Sofija Vītauta meita Vasilija Tumšā kāzās” (Kauņas Vītauta Dižā Kara muzeja īpašums).
Izstādi veido piecas tematiskas nodaļas. Pirmās trīs no tām atbilst akadēmiskās glezniecības žanru hierarhijai – “Dievi, varoņi, notikumi” (figurālās gleznas), “Zemes idille” (ainava) un “Starp ideālu un realitāti” (cilvēka tēls). Nodaļa Academia, kurā izstādītas skices, zīmējumi un studijas, sniedz ieskatu mākslinieciskās jaunrades procesā, kā arī atklāj gleznotāja darbnīcā valdošo gaisotni. Visbeidzot, piektajā nodaļā -“Pinakotēka” – skatāmas slavenāko Eiropas meistaru gleznu kopijas un gravīras. Renesanses, 17. gadsimta Boloņas skolas un franču klasicisma meistaru darbu oriģināli visās Eiropas mākslas akadēmijās tika kvalificēti kā izcilas un neapšaubāmas estētiskās vērtības.
Pirmo reizi Latvijā Valsts Mākslas muzejs piedāvā skatītājiem ielūkoties plašajā un raibajā 19. gadsimta glezniecības panorāmā un mēģināt iepazīt akadēmiskās mākslas principus. Šīs izstādes aktualitāti nosaka arī fakts, ka 20. gadsimta pēdējās desmitgades laikā daudzu valstu zinātnieki pastiprināti pievērsušies 19. gadsimta akadēmiskās glezniecības izpētei. Pašreiz turpinās tāsdziļa un daudzpusīga izpēte, par to liecina ne tikai plašais publikāciju klāsts, bet arī dažādās Eiropas valstīs organizētās izstādes: Polijā – “19. gadsimta akadēmisms” (Nacionālais muzejs, Varšava, 1998), “19. gs.-20. gs. sākuma Eiropas māksla” (Mākslas muzejs, Lodza, 2001--2002), Itālijā – “Impresionisma dzimšana” (Casa dei Carraresi, Trevizo, 2000-2001), Dānijā – Gloria Victis! (Karlsberga Gliptotēka, Kopenhāgena, 2000), Igaunijā – “Johanam Kēleram – 175” (Igaunijas Mākslas muzejs, Tallina, 2001) un citas. Būtu jāuzsver arī tas, ka 1997. gadā Ņujorkā tika atvērts Daheša muzejs, kurā pārstāvēta tikai un vienīgi 19. gadsimta akadēmiskā māksla. Te regulāri tiek rīkotas akadēmismam veltītas daudzveidīgas tematiskās izstādes. Tādējādi izstāde “Secundum Artem. 19. gadsimta akadēmiskā glezniecība” organiski iekļaujas šajā nozīmīgo pasākumu plejādē, parādot 19. gadsimta akadēmiskās glezniecības savdabīgās izpausmes Baltijas reģionā.
Raksta sākumā nepieciešams īss akadēmiskās glezniecības raksturojums, jo šis kultūras fenomens dinamiskajā mākslas attīstības procesā ilgstoši iemiesoja klasiskās tradīcijās sakņotus daiļrades principus. Kā zināms, 19. gadsimts bija ne vien Eiropas akadēmiskās glezniecības uzplaukuma, bet vienlaikus arī norieta periods. 19. gadsimtā mākslas evolūcija bija ļoti strauja un intensīva, to virzīja drosmīgi radošie eksperimenti, novatorisku tēmu un stila meklējumi, kā arī kritiska attieksme pret pastāvošajiem estētiskajiem kanoniem. Būdama opozīcijā visam jaunajam un turpinādama izmantot ikonogrāfiskus tēlus, sižetus un tradicionālus izteiksmes līdzekļus, akadēmiskā glezniecība minētajā posmā ieguva arī konservatīvas un sastingušas mākslas slavu. Mūsdienu zinātniskajos pētījumos šis kritiskais vērtējums vairs neizskan tik kategoriski. Mākslas zinātnieks Eduards Kļaviņš, piemēram, ir izteicis šādu atziņu: “Kodificētie un šķietami drošie spriedumi par 19. gadsimtu tiek apšaubīti, vecāko paaudžu mākslas vēsturnieku ģeniālie vispārinājumi neliekas ticami un pieņemami.”2
Glezniecības kontekstā termins “akadēmisms” (fr. academisme) attiecināms gan uz noteiktu virzienu, gan arī uz klasiskās mākslas principos sakņotu metodisko sistēmu, kas tika proponēta visās Eiropas mākslas akadēmijās no renesanses laikmeta līdz pat 19. gadsimta vidum. Pirmās mākslas akadēmijas nodibinājās 16. gadsimta otrā pusē Itālijā: Florencē (1563), Romā (1577), Boloņā (1585). 17.-18. gadsimtā akadēmiju skaits Eiropā ievērojami palielinājās. Pēc 1648. gada Parīzē dibinātās Karaliskās Glezniecības un tēlniecības akadēmijas parauga analoģiska tipa mācību iestādes tika izveidotas arī citur pasaulē - Berlīnē (1701), Vīnē (1704), Sanktpēterburgā (1757), Briselē (1769), Drēzdenē (1764), Diseldorfā (1767). Jau 18. gadsimta nogalē Eiropā bija ap simt mākslas akadēmiju, bet 19. gadsimtā to skaits turpināja palielināties.
19. gadsimta otrā pusē notiekošie kari, revolūcijas, nacionālās atbrīvošanās kustības un zinātnes atklājumi veicināja radikālas pārmaiņas sabiedrības dzīvē, tie sekmēja arī jaunu estētisko koncepciju un mākslas virzienu rašanos. Pret akadēmiskajām tradīcijām kaujinieciski noskaņots bija gan reālisms, gan impresionisms un modernisma strāvojumi. Mākslas izglītības iestādēs kultivētā metodiskā sistēma vairs nespēja reglamentēt un kontrolēt novatoriskās tendences radošo personību daiļradē. Tālab akadēmisms kļuva par savrupu mākslas virzienu, kas visspilgtāko izpausmi guva Francijā. Uzskatāmi demonstrēdams savu eklektisko un kosmopolītisko būtību, akadēmisms daiļrades programmā tiecās iekausēt tos idejiskos principus un stilistiskās tendences, kuras bija akceptētas antīkajā, renesanses, klasicisma un romantisma mākslā, un vienlaikus savai estētiskajai koncepcijai mēģināja pielāgot jaunajiem glezniecības virzieniem raksturīgos tēlojuma paņēmienus un izteiksmes līdzekļus.
Jau šis fakts liecina, ka 19. gadsimta ietvaros akadēmiskā glezniecība bija visai daudzveidīgi modificējusies, taču ļoti svarīgi būtu apzināties, ka tās estētiskie pamatprincipi allaž palikuši nemainīgi. Apliecinādams dziļu cieņu klasikas šedevriem, cildenām vērtībām un daiļuma kultam, kā arī apzināti tiekdamies idealizēt tēlojuma objektu, akadēmisms vienmēr centās mākslas darba saturisko būtību saistīt ar trim sev nozīmīgām kategorijām – dabu, patiesību un skaistumu. Akadēmiskā daiļrades metode noteica optiski iluzoru formas atveidojumu, anatomiski precīzu zīmējumu, lineārās perspektīvas likumu ievērošanu, kā arī precīzi izstrādātus kompozicionālos un koloristiskos paņēmienus. Žanru hierarhijā par glezniecības augstāko virsotni tika uzskatīts vēsturiskais žanrs (resp., lielas figurālas kompozīcijas, kurās risināti mitoloģiski, reliģiski un vēsturiski sižeti), zemāku vērtējumu ieguva ainava, portrets un sadzīves žanrs. Līdz ar romantiskās tendences iestrāvojumu akadēmiskajā mākslā strikti iezīmētā hierarhija faktiski zaudēja savu motivāciju. Izstādes ekspozīcija mēģina atklāt šo žanru hierarhijas modeli un attīstību.
Latvijā akadēmisma tradīcijās strādāja mākslinieki, kuri profesionālo izglītībubija ieguvuši dažādās ārzemju mākslas akadēmijās. 19. gadsimta pirmā pusē vācbaltiešu gleznotāji Johans Lēberehts Eginks, Ernsts Gothilfs Bose, Johans Karls Bērs, Aleksandrs Heibels, Jūliuss Dērings u.c., studējot Drēzdenes, Minhenes, Diseldorfas, Pēterburgas mākslas akadēmijās, iepazina un vēlāk savā daiļradē attīstīja akadēmiskās metodes principus. Šo principu atspoguļojumu izstādē apliecina gan lielas vēsturiskās kompozīcijas (J. L. Eginka “Odisejs un Nausikaja”, 1824, A. Heibela “Mozus, Ārons un Hūrs”, 1837; J. Dēringa “Konradina Hoenštaufena sodīšana ar nāvi”, 1871), gan gleznu meti, skices un studijas, gan arī antīko skulptūru un vecmeistaru gleznu kopijas un zīmējumi. Kā zināms, akadēmiskās izglītības iegūšana kļuva par būtisku un nepieciešamu priekšnoteikumu nacionālās mākslas attīstībai. Tomēr būtu jāatzīst, ka latviešu mākslinieki deva priekšroku reālistiskam pasaules atveides modelim. Par vienu no pašiem pirmajiem akadēmiskās glezniecības piemēriem uzskatāms Oto Bērtiņa “Zēna akts” (1851-1852), kas tapis Antverpenes Mākslas akadēmijā. Akadēmiskās glezniecības idejiski estētisko koncepciju savā daiļradē konsekventi realizēja arī Kārlis Hūns – Pēterburgas Mākslas akadēmijas absolvents, visu iespējamo šīs mācību iestādes titulu un apbalvojumu ieguvējs. Izstādē iekļautie mākslinieka darbi dod iespēju izsekot viņa daiļrades attīstībai akadēmiskās mākslas ietvaros. K. Hūna diplomdarbā “Sofija Vītauta meita Vasilija Tumšā kāzās” (1861) varam saskatīt krievu akadēmiskās mākslas skolas principus. Turpmākā K. Hūna daiļrade – “Bērtuļa nakts priekšvakarā” (1868), “Jaunā čigāniete” (1870), “Pastaiga Neijī” (1874) u.c – vairāk demonstrē franču glezniecībai raksturīgas tradīcijas. Akadēmismam aktuālas gleznu tēmas un tēli, kā arī augsta profesionalitāte sekmēja šī meistara mākslas darbu panākumus gan Parīzes Salonā, gan arī Pēterburgas Mākslas akadēmijas izstādēs. Akadēmisma principus savā radošajā darbībā respektēja arī latviešu profesionālās mākslas pamatlicējs Jūlijs Feders. Viņa daiļradē saskatāma gan krievu reālistiskās mākslas, gan arī Diseldorfas skolas ietekme. Izstādē aplūkojama gan meistara slavenā kompozīcija “Ainava ar negaisa mākoņiem” (1873), kā arī mazāk pazīstamas gleznas – idilliska ainava ar vientuļas sievietes veidolu “Pērses upe” (1894) un spožs akadēmiskās salonmākslas paraugs – “N. Meranvilas de Senklēras kundzes portrets” (1897). Ekspozīcijā iekļauta arī vācu akadēmiskās glezniecības pārstāvja Augusta Rēdela gleznas “Vīns, sievietes un dziesmas” izcila kopija, ko gleznojis J. Feders.
Nākamā latviešu profesionālo gleznotāju (Pēterburgas Mākslas akadēmijas absolventu) paaudze akadēmisma principus savā daiļradē izmantoja galvenokārt tikai studiju gados. Viens no konsekventākajiem šī virziena tradīciju atbalstītājiem bija Arturs Baumanis. Izstādē skatāmas mākslinieka skices, zīmējumi un uzmetumi, kuros izpaužas vēlme apgūt akadēmisma kanonus un izmantot virzienam raksturīgos vēsturiskos motīvus un tēlus. Šie kanoni ļoti uzskatāmi īstenoti arī mākslinieka slavenajā gleznā “Likteņa zirgs” (1887). Akadēmiskās glezniecības ietekme samanāma Jaņa Rozentāla mācību kompozīcijās (“Kristus un grēciniece”, 1893; “Kristus dziedina bērnus”). Arī dažos J. Rozentāla gleznotajos portretos – “Sievietes portrets” (Kerijas Grotusas portrets, 1895), “Sieviete rozā” (ap 1895) – pavīd vēlīnā akadēmisma iezīmes, kā arī salonmākslai raksturīgais jutekliskums un agrīnajam jūgendstilam tipiskā rezignācija.
Izstāde veidota tā, lai tās daudzveidīgais materiāls ļautu parādīt interesantas paralēles tēlu un sižetu traktējumā dažādu mākslinieku darbos. Tā, piemēram, sižetu “Jaira meitas atdzimšana” varam aplūkot gan Pēterburgas Mākslas akadēmijas absolventa Georga Urlauba lielajā diplomdarbā, gan Artura Baumaņa zīmējumā, gan vācu mākslinieka nācarieša Frīdriha Overbeka kompozīcijas gravīrā. Vācu valdnieku Hoenštaufenu dzimtas vēsturi traktējis Jūliuss Dērings un Karls Frīdrihs Lesings. Ekspozīcijā saskatāmi daudzveidīgi akadēmiskās mākslas tradīcijās sakņoti madonnu tēlu interpretējumi. Te būtu minamas Arija Šefera, Janoša Rombauera un Ernesta Degera kompozīcijas. Akadēmiskās glezniecības kolekcija nav iedomājama bez Itālijas tēliem, sižetiem, motīviem. Itālija iedvesmoja Karlu Gothardu Grasu, Ernstu Šveinfurtu, Georgiju Čerņecovu, Žanu Antuānu Teodoru Gidēnu un citus. Savukārt skaistās itālietes ir ļoti populārs personāžs Karla Timoleona Nefa, Jūlijas Hāgenas-Švarcas, Konrada Dornera, Johana Kēlera un Vilhelma Georga Timma daiļradē.
21. gadsimta sākumā klasiskās mākslas idejas un principi sāk piemirsties. Izstāde Secundum Artem atgādina par tradicionālās glezniecības būtību, ko tik uzskatāmi apliecinājis itāļu mākslinieka Džovanni Paolo Lomaco radītais metaforiskais tēls(“Glezniecības tempļa ideja”, 1590). Glezniecība šajā Lomaco darbā attēlota grieķu periptera veidolā. Antīkās celtnes frontonu (resp., formu) balsta antamblements (kompozīcija), kas savukārt novietots uz piecām kolonnām (perspektīva, gaisma, krāsa, kustība un proporcijas).8
Izstāde Secundum Artem dod iespēju skatītājiem iepazīties ar vēl vienu, līdz šim nezināmu 19. gadsimta mākslas tēlu un tādējādi caur akadēmisma prizmu ieraudzīt tālaika strāvojumu un virzienu mijiedarbību. |
| | | Atgriezties | |
|
