PAR BIOGRĀFIJĀM, NOMALĒM UN METODI. Avangards un Centrāleiropa
Andžejs Turovskis, Burgundijas universitāte, Francija
Josefs Kroutvors (Josef Kroutvor), ievērojamais čehu esejists un mākslas vēsturnieks, reiz rakstīja: “Pār Centrāleiropu pāri plūst smags vārītu kāpostu un novadējušā alus smārds, jūtama sāja pārgatavojušos arbūzu smaka. Tā ir teritorija ar tipisku smaržu. Robežas ir neskaidras, iracionālas, un tikai oža ļauj tās noteikt ar pilnīgu pārliecību.” |
| |  Andžejs Turovskis. Foto: Māra Brašmane |
| | |
Rietumu pasaules veiktā Centrāleiropas atklāšana atgādina Kolumba Amerikas atklāšanu. Kā toreiz, tā tagad sabiedrība atklāja veseluma trūkstošo daļu. Kolumba ceļojums iezīmēja jaunu ēru, Berlīnes mūra krišana bija sākums eiropeiskā postmodernisma un multikulturālisma savienībai. Eiropai tas bija cerīgās vienotības sākums. Atmetīsim tomēr šo pārāk banālo un triviālo historiogrāfiju. Pievērsīsim uzmanību pārliecībai , kas ir daudz senāka nekā te minētie fakti, - Rietumu acīs Centrāleiropas parādīšanās ir svešinieka, atnācēja iepazīšana. Ar svešinieku vispirms saistās robežas un skaidri izteikts dalījums, - te un tur, mūsu un svešu. Svešādība ir gan grūti akceptējams norobežošanās, nodalīšanās stāvoklis, kam piemīt potenciāls naidīgums, atsvešinātība, pilnīga ignorēšana, gan reizē tā ir saistīta ar ziņkārību, pat viesmīlību un draudzīgumu. Nav nekā dīvaina, ka arī kultūras vēsturē svešinieka tēls saistītās ar konkistadoriem, kolonizāciju vai arī ar klejotājiem un ieceļotājiem. Pirmie – iekarotāji - ģeometriski tieši un precīzi iedalīja zemes, sakārtoja kartes un iezīmēja tajās asas dalījuma līnijas. Mēnessērdzīgie sapņotāji pārvarēja robežas, daudz nebēdājot par tālāko likteni. Iepriekš nepazīstamas ainavas apgūšana bija viņu stihija, bet satiktie cilvēki – patīkami sarunu biedri. Ceļojums viņiem bija nevis piespiedu izlūkekspedīcija, bet gan brīva, labprātīga, aizraujoša pārvietošanās daudzveidīgā, nezināmā vidē. Šajā nozīmē svešinieks ir apbrīnas vērts, bet tā arī neiepazīts atnācējs - ceļotājs, kas ierodas un tad atkal pazūd tālēs. Atnācējs - tā ir arī satikšanās, negaidīta vai plānota. Tā vienlaicīgi ir iepazīšanās un tuvināšanās, pat sadarbība un brālība. Citiem vārdiem – satikšanās ir process, kurā svešinieks pārtop par savējo. No šī svešinieka izzināšanas, apgūšanas procesa tomēr saglabājusies svešatnes sajūta, un senākais modernistiskais svešinieks (skaidri izteiktās robežās) nu ir pārtapis postmodernistiskajā savādniekā, dīvainī (mainīgi plūstošā vidē). Ja 20. gadsimta agrīnā avangarda vēsturi rakstām no atnācēja-pienācēja pozīcijām - bet Centrāleiropa ir nemitīga migrācijas, imigrācijas un emigrācijas, ienācēju, aizejošo un pārvietojošos cilvēku teritorija -, tad mūsu izzināšanas refleksiju horizontu skaidri iezīmēs identitātes jautājums.
Gribētu sākt ar to, ka identitātes jautājums Centrāleiropas māksliniekiem nebija abstrahēts izvēles akts, bet gan to apsteidzošs diskursu samezglojums, kurā aizsākas dažādi notikumi un identitātes robežas izplūst. Šai sakarā pirmām kārtām nākas runāt par Centrāleiropas robežu noteikšanas grūtībām, ja ar šo apzīmējumu sākotnēji saprotam mākslinieku biogrāfijas, kuras tādu vai citādu iemeslu dēļ tika izdzīvotas šajā ģeogrāfiskajā orbītā.
Šī iemesla dēļ pilnīgi apzināti savas pārdomas par Centrāleiropu sāku nevis ar karti un ainavu, bet gan ar cilvēkiem. Izvēlēsimies tikai dažus spilgtākos piemērus no pierobežas, nomales zonas.
Kazimirs Maļevičs, supremātisma pamatlicējs, ir dzimis poļu ģimenē, kas jau izsenis bija apmetusies Podoļskā un Volīnijā, tātad tradicionāli poļu ietekmei pakļautā teritorijā. Mākslinieka dzimšanas vieta ir ukrainiskā Kijeva, kas tolaik atradās Krievijas impērijas sastāvā. Maļeviču ģimenē lietoja poļu valodu, pirmie kontakti un izglītība tika iegūta ukraiņu valodā, bet savus filozofiski mākslinieciskos traktātus, kas bija pilni ar ukrainismiem un polismiem, Kazimirs Maļevičs sarakstīja krievu valodā. Lai arī viņš uzauga Centrāleiropā, kultūras izpratne izveidojās Krievijā. Un jau kā pilnīgi radoši nobriedis mākslinieks viņš visu Eiropu izvēlējās par savas universālās identitātes teritoriju.
Vladislavs Stšemiņskis, dzimis Baltkrievijā (Minskā), skolojās par krievu armijas virsnieku. Smoļenskā viņš kā krievu mākslinieks strādāja Rietumu frontes vajadzībām – zīmīgi - karā pret Poliju. Ap 1922. gadu Stšemiņskis, bet mazliet iepriekš visa viņa ģimene pārcēlās uz dzīvi Polijā. Sākumā viņš ar lielām grūtībām sazinājās poliski, bet viņa poļu valodā sarakstītajos sacerējumos tā arī saglabājās ļoti daudz rusicismu. Katažina Kobro, dzimusi Rīgā, bija vācu ieceļotāju meita, kas Latvijā lietoja latviešu valodu. Tomēr sākotnējo izglītību māksliniece ieguva krievu valodā Maskavā. Polijā Katažina Kobro ieradās kopā ar Vladislavu Stšemiņski, pat nemaz nezinot poļu valodu. Neraugoties uz to, viņa ļoti dabiski un aktīvi iekļāvās poļu avangarda mākslinieku vidē. Hanss Matiss-Taušs (Jįnos Mįtiss-Teutsch) ir cēlies no Braso Transsilvānijā un piederēja ungāru un rumāņu avangardam. Serbs Ļubomirs Micičs dzimis Horvātijā. Sākotnēji viņš darbojās Zagrebā, tad Belgradā. Vītauts Kairjuskštis ir poļu–lietuviešu mākslinieks, Gustavs Klucis - latviešu–krievu mākslinieks. Jidišā runājošie ebreju mākslinieki – Marks Šagāls, Vladimirs Palmovs, Natans Altmans, Viktors Brauners, Jankiel Adler, El Ļisickis, Mojzesz Brodersons, Henriks Berlevi – nāk no Ukrainas, Baltkrievijas, Lietuvas un Polijas. Viņi dzīvoja un darbojās Kijevā, Maskavā, Lodzā, Berlīnē un Parīzē. Šos piemērus varētu vēl papildināt, tomēr multikulturālisms vienmēr ir un paliek neatņemama daudzu Centrāleiropas mākslinieku biogrāfijas sastāvdaļa. Varētu sacīt, ka poļu, čehu un ungāru mākslinieku biogrāfijas šajā ziņā ir ļoti līdzīgas. Domāju, to varētu attiecināt arī uz daudziem latviešu, lietuviešu un igauņu māksliniekiem, kuru dzīvesstāstos atradīsim daudz līdzīgu faktu un piemēru. Ungāri, kas dzimuši Slovākijas, Rumānijas, Austrijas pierobežā, savas studijas uzsāka pirms Pirmā Pasaules kara Budapeštā, pēc tam karoja Austrijas armijā, bija iesaistīti komunistiskajā revolūcijā un nonāca emigrācijā. Vairākums ungāru mākslinieku radošo briedumu sasniedza Vīnē vai Berlīnē. Vācu valoda, tāpat kā ungāru valoda, bija pieejama viņu radošajai izteiksmei.
Kazimirs Maļevičs, dodoties tā arī neīstenotajā Eiropas ceļojumā uz Parīzi un pieprasot atļauju izbraukšanai un ārzemju vīzu, norādīja, ka ir polis. Tomēr, uzturoties Varšavā un sarunājoties ar Rīgā iznākošās krievu avīzes Polijas korespondentu, Maļevičs akcentēja ciešās garīgās saites ar krievu mākslu. Tik milzīgu teritoriju no Maskavas līdz Berlīnei Maļeviča radošā apziņa saistīja vienīgi ar nomali!
Poļu rakstnieks Vitolds Gombrovičs, pēc daudziem Argentīnā pavadītiem gadiem sarunājoties Francijā ar žurnālisti Dominiku de Rū, sacīja: “ Biju polis. Atrados Polijā. Bet - kas tad ir Polija? Tā ir zeme starp Rietumiem un Austrumiem, kur jau beidzas Eiropa. Tā ir pārejas zeme, zona, kur Austrumi un Rietumi savstarpēji vājinās. Līdz ar to tā ir novājinātas formas teritorija..”
Jans Patočka, čehu filozofs un “Hartas-77” līdzizveidotājs, iesākot eseju par čehu kultūras eksistenci Eiropas kultūrā, pirmām kārtām pievērsa uzmanību tās marginālajam raksturam. Viņš rakstīja: “Čehi ir maza Centrāleiropas tauta, kas apdzīvo noslēgtu, agrāk grūti pieejamu zemi Čehiju un tai līdzās esošo mazliet atvērtāko tranzītteritoriju – Morāviju. Bija laiki, kad pārējā Eiropa nemaz vai gandrīz nemaz nepievērsa šai vietai uzmanību. Bija arī laiki, kad tai apkārt valdīja liela spriedze un karstas sarunas, kuras tomēr visai drīz rimās, un atkal iestājās klusums, ko pavadīja tāda kā kauna, kā neērtības sajūta...”
“Jaukto laulību” raksturs piemīt daudzu Centrāleiropas mākslinieku biogrāfijām. Tās ir smagi raksturot un pētīt, jo nav balstītas uz etnocentrisma “kultūras monolītuma”, drīzāk tām piemīt daudzi “atslābstošo, novājināto formu” kompleksi. To varētu raksturot nedefinējamais duālisms, kas, konstatēts mesiāniskajās slāvu vienotības utopijās jeb Balkānu barbarģēnijā, atrodams arī mītos par provinciālo Šveiku vai iemiesojies ebreju Dibukā.
Neskaidrība un nedrošība biogrāfiju negatīvajā versijā izraisīja dažādas formas nacionālo fanātismu, kas ātri iesakņojās tur, kur bija apdraudēta labklājība vai arī atgūtā neatkarība manifestējās ar sarūgtinājumu. Visos minētajos piemēros Centrāleiropas perifēriskums eksistēja arī kā izteikta dzīves lokalizācijas problēma.
Uz šī iracionālā modeļa uzslāņojas cits diskurss, kas savukārt ietver sevī avangarda mākslā gūtās dzīves pieredzes racionalizācijas mēģinājumu. Antipsiholoģiskais uzstādījums noteica, ka šo mākslinieku biogrāfijām jāierakstās noteiktos formālos kārtības rāmjos. Tos nosaka dažkārt ātri pārejošs, mainīgs mākslas iekšējais spriegums, uz etnogrāfisko tradīciju un valodu balstīti mūsdienīga mākslas darba radīšanas mēģinājumi, Eiropas perspektīvā uztverta spēcīga savas personības universalizācijas tendence, bet iepriekš arī pasaules – kosmosa – absolutizācijas vīzijas. Piemēru ir daudz. Var minēt, no vienas puses, poļu formistus, čehu kuboekspresionistus, ukraiņu kubofutūristus, latviešu kubistus, bulgāru folkloristus. No otras puses, tas ir Vladislava Stšemiņska ūnisms, Lajos Kassak bildarhitektur vai Jindŕich Štyrský poētisms. Šeit minētajos mākslinieku biogrāfiju identitātes modeļos Centrāleiropa nebija pārstāvēta kā vieta vai kā problēma. Jaunā, modernā cilvēka pasaules izpratnes robežas tika noteiktas virs vai zem šī reģiona kultūras kategorijas, traktējot kā konservatīvus jebkurus sakarus un saiknes ar Eiropas nomaļu lokālajām mākslas tradīcijām un šo zemju “pazaudētām” vēsturēm.
Gluži citādāk Centrāleiropas tēls veidojās diasporās, jaunās mākslas emigrācijas centros vai ebreju geto. Pa pasauli ceļojošie Centrāleiropas mākslinieki daudzkārt satikās vienkopus lielajos Eiropas mākslas centros, kuru radošajā vidē tautība bija mazsvarīga. Tieši šie mākslinieki radīja Parīzes skolu, inicēja Cīrihes dadaismu, pasniedza Bauhaus, uzturējās Berlīnē. Tomēr vietējo mākslinieku vide viņus uzskatīja par sazin no kurienes atnākušiem svešiniekiem, dīvaiņiem, kas sev līdzi nes savādas atšķirības. Dažiem no viņiem “citāda” varēja būt vienīgi radošā pašizteiksme, citiem – revolucionāras idejas un aicinājumi, tomēr biežāk – universālas utopijas teorija. Šo mākslinieku dzīvē un apziņā Centrāleiropa eksistēja nevis kā noteikts ģeogrāfisks jēdziens, bet gan kā kopīgi apjausts atstātas, pamestas zemes veselums. Šo plašo teritoriju (lai arī tai bija konkrētas, reāli pastāvošas robežas) vispirms raksturoja mentalitāte. Tādēļ Centrāleiropas mākslinieka biogrāfija ir dzīvesstāsts, kas runā pretī vēsturei, atrodas ārpus konkrētas vietas, ārpus hronoloģijas, tā sastopama dažādās teritorijās un zemēs un var atrasties, ja tā var teikt, dažādos laikos un vidē. Tā ir dezintegrēta mākslinieka biogrāfija.
Tagad pievērsīsimies metodoloģiskām konstrukcijām. Ja vēlamies patiesi atklāt Centrāleiropu un veikt tās kritisku analīzi, tad nākas konstatēt, ka hronoloģiski un stilistiski ideju veseluma problēma kā mūsdienu mākslas vēstures vēsturiskais pamats gan mākslas darba raksturošanas, gan mākslas procesu skaidrošanas jomā te īsti nedarbojas. Te nāktos atmest datumus kā stīvus parādības norises un procesu būtību raksturojošus lielumus. Jāsamierinās ar plūstošu hronoloģiju, kas pietiekami skaidri liecina, ka vienas un tās pašas parādības atrodas dažādos laika periodos, bet vēsturiskais secīgums, ja te vispār varam lietot šo terminu, rada diskursīvas kombinācijas, kuras šai ainā neiederas.
Tieši tāpat, kā jau atzīmēju, abstraktas idejas vairs neaizrauj radošu subjektu – mākslinieku. Mūžīgi nepabeigtās pasaules vīzijas iegūst dažādas konfigurācijas. Idejas un formas vienībai vairs nav precīzs, jau iepriekš zināms “mūžīgais” veidols. Pat vairāk – to nenosaka arī dzīvi vai mākslu konceptualizējošs, determinizēts prāts. Tas nebūt nenozīmē, ka idejas un formas vienība vispār ir zudusi, tā tikai citādi iekļaujas dažādos laikposmos un komunicē ar cilvēkiem. Par idejiskā diskursa pazīmi varētu uzskatīt aleatoriskumu. Tieši tādā pašā nozīmē šīs savienības neprognozējamību vajadzētu traktēt arī kā utopiskā saprāta kritiku. Tomēr vienlaikus to iespējams uztvert kā intriģējošu mūsdienu mākslas vēstures pētniecības priekšmetu.
Tātad tagad Eiropas zinātniskās izpētes un interešu lokā ienāk arī Centrāleiropa. Pētnieka perspektīva paredz, ka, pārvietojoties pa jauno, nezināmo teritoriju, tomēr vajadzētu izmantot nedaudz citus, mazāk apgūtus avotus, pievēršoties iepriekš ārpus uzmanības loka palikušiem mākslas darbiem, akcentēt agrāk noklusētas problēmas un jautājumus. Lai labāk izprastu šo situāciju, vēlreiz aicinu atsvaidzināt marginālijas termina izpratni kā kritiskas refleksijas pamatu, summējot mākslinieku biogrāfiju integrālismu, mākslas darbu homogēnismu, virzienu un programmu nobīdes.
Par piemēru, kas palīdzētu izprast šo izziņas kategorijas līmeni, varētu noderēt rakstnieka Vitolda Gombroviča atmiņas par to, kā kritiķis Bruno Šulcs analizēja viņa darbus. “Bruno Šulcs,” atcerējās Gombrovičs, “analizējot manu stāstu, cita starpā runāja par subkultūru joslu, par šī stāsta “otrā plāna formu garnitūrām”.”
Ko ar šādu vārdu kombināciju kritiķis vēlējās raksturot? Vitolda Gombroviča stāstā parādās milzīgi plaša, tāda kā zemāka sakaunējušos, grūti formulējamu sajūtu pasaule, kuru būtību nevarētu nosaukt par instinktu pasauli Freida izpratnē. Drīzāk tas ir sekojošā procesa rezultāts: mēs savās attiecībās ar citiem vēlamies izskatīties pēc iespējas nodrošinātāki, varenāki, labāki, kulturālāki, nobriedušāki. Līdz ar to mēs lietojam, ja tā var teikt, nobriedušu valodu. Tādēļ mēs runājam kategorijās ar lielo burtu: Skaistais, Labais, Taisnīgais. Taču mūsu pelēkajā, neizskaistinātajā, nenodrošinātajā ikdienā jūtamies pilnīgi pretēji - esam nenobrieduši, neapmierināti, iekšēji sabrukuši. Šīs muļķīgās vēlmes un ideāli īstenībā mūs noniecina. Mēs radām personīgu mitoloģiju uz nenodrošināta, iekšēji sabrukuša cilvēka izjūtu kultūras pamata. Īstenībā kultūra, apziņa, izpratne demonstrē sagrauta cilvēka pasaulsuztveri. “Šīs kultūras pasaule,” kā trāpīgi raksturoja kritiķis Bruno Šulcs, “ ir radīta no oficiālā banketa pārpalikumiem. Tas ir tā, kad mēs vienlaicīgi būtu pie un zem galda.” Marginālija – tā būtībā ir Gombroviča stāstā aprakstītā “pie un zem galda” veselums. No šī redzes punkta ir skaidrs, ka avangards bez marginālijām taču nevarēja iztikt. Meklējot savu identitāti, definējot savu sistēmu, respektīvi, radot, konstruējot savu personīgo autonomiju, avangards uz marginālijām sagrūda visu to, kas traucēja celtniecībai. Marginālija tika uztverta kā atpūtas zonas ceļā uz mērķi vai arī kā necienīgas, noklusēšanai pakļautas nomales. Marginālija bija kā atkritumu bedre, caurs pabiru uun mēslu grozs, kurā tika samesti un uzkrājās kļūmīgi soļi un nosodāmas izcelsmes, vājuma un nespēka brīži, neatrisinātas problēmas. Šajā ziņā marginālija noteikti un skaidri veidoja daļu no mākslinieka personīgā lauka un telpas. Tādējādi marginālija kļuva par neērtības un kauna apdvestu, apsargājamu teritoriju. Marginālija līdz ar to bija areāls, kas nodrošināja neatslābstošu spriegumu un šīs zonas bīstamība aizvien pieauga.
Tādēļ pajautāsim, cik lielā mērā šīs “universālās”, pareizās Eiropas centra mākslas nomales - Centrāleiropas jeb marginālijas – pētniecība var mainīt priekšstatu ne vien par mūsdienu mākslu, bet arī par pašu mākslas vēstures izzināšanas un apgūšanas veidu. Gribētu vēlreiz uzsvērt, ka runa ir nevis par skaitliski kvalitatīvu korektūru vai dažu vērtīgu, papildu faktu ievietošanu vēsturē. Ar iepriekšminēto domāju mākslas vēstures būtību, kārtību, sistēmu, metodi, ar kuras palīdzību klasiskā mākslas vēsture ir uzbūvējusi priekšstatu par mākslas darbu. Paredzu, ka atbildes nebūs no vieglākajām un vienkāršajām, kaut gan būtu vērts tās meklēt.
Domāju, ka nu jau pārāk skaidrs ir kļuvis fakts, ka sākotnēji Austrumeiropas - Krievijas, bet mazliet vēlāk arī Centrāleiropas - iekļaušana šajā akadēmiskajā mākslas vēstures teritorijā radikāli deformēja proporcijas. Jau no 20. gs. 70. gadu sākuma, kad sākās šī reģiona mākslas pētniecība, “jaunpienācēji” lika apšaubīt labi zināmo, dihotomisko modeli, pēc kura mūsu kontinenta mākslas karti veidoja spožie Rietumeiropas mākslas centri un no tiem visai atkarīgās, blāvās perifērijas. Šādā perspektīvā un rakursā izvirzītie pētniecības uzdevumi un problēmas ar laiku vēlreiz apstiprināja, ka tā nav prasība atzīt atdzimstošo perifēriju ”kundzību” pār “deģenerējošajiem” centriem, - drīzāk gan runa ir par epistemoloģiskā fundamenta (kurā pārlieku tika pārspīlēta pieejamo centru prioritārā loma vienotā artistiskajā telpā) izmaiņām. Uz šo pētījumu un secinājumu pamata dzimstošā jaunā mākslas vēsture, palēnām, sajūtot pretsparu, determinēja arī citu attieksmi pret pašu mākslas vēsturi un vienlaicīgi pieprasīja veikt kritisku vēsturiskā materiāla un avotu pārlasīšanu, kā arī klasifikācijas revīziju vizuālās kultūras jomā.
Rezultātā analītisko, genealoģisko, salīdzinošo pētījumu lauks pārdzīvojis dziļas pārmaiņas. Lai tomēr šīs pārmaiņas tiešām tiktu īstenotas, vajadzēja atklāt, izgaismot un akcentēt to, ko es labprāt sauktu par mūsdienu mākslas vēstures diskursīvo lauku. Šādi traktēta pētniecība bija nepieciešams solis, kas, tādējādi īstenots, mums dod iespēju pārdefinēt tādus jēdzienus kā sistēma un tās funkcionēšana, veselums un bezgalīgs fragmentārisms, secīgums un nejaušība, identitāte, homogēnisms un daudzveidība, universālisms un partikulārisms, visbeidzot – atkārtošanās, mākslas procesu un fenomenu līdzīgais un atšķirīgais.
Tādēļ par Centrāleiropas pētniecības modeli būtu jāpieņem daudzlīmeņu diskursīvais lauks, kas, strukturalizēts ne jau uz viena pieņēmuma pamata, ietver sevī daudzus konkrētās artistiskās vides fragmentus. Par mākslas un sabiedrības aktivizējošu elementu te būtu uzskatāmas interakcijas, nevis ģenētisko un cēloņu saistība. Lai raksturotu šo diskursīvo lauku, piedāvāju lietot tādu jēdzienu kā “ideoze”. To izmantoju, rakstot par viendabīgiem diskursiem un atšķirīgiem kultūras cikliem. Ideoze nestrukturalizēja lauku, tomēr to sargāja. Šajā laukā darbojās dažādas brīvi plūstošas, mainīgas organizācijas un veidojās noteikti mākslinieciskie diskursi. Šīs mākslinieku apvienības nomalēs zaudēja savas izteiktās robežas, un te haotiski sāka izplatīties margināliju diskurss. Ideoze ierobežoja to entropiju un centās tās saturēt kopā. Ideoze kā varas teksta virsbūve tomēr nebija spējīga paglābt savu varas devēju (ar to domāju mākslas vēsturi un tās ideoloģiju) un tā pārvietošanos uz margināliju, kur saglabājās nestabils stāvoklis. Te top intelektuāla spēle, kas balstās uz konkrētiem noteikumiem, tomēr tai piemīt gadījuma raksturs. Tātad, ja veicam Centrāleiropas pētniecību no nomales, marginālijas pozīcijām, tad šai pētniecībai jācenšas veicināt vecā pētniecības modeļa sabrukšanu, deviāciju, lai ļautu mākslas vēsturei pārvarēt sevī dziļi iesakņojušos modernistisko domāšanas modeli, kas cita starpā balstās uz teksta varas spēku un pēctecības, secīguma jēdzienu.
Šie pēc pētniecības teorijas kritiskas apguves radušies jaunie jautājumi un secinājumi būtu attiecināmi ne vien uz atsevišķiem mākslas darbiem, kreatīvām programmām vai mākslas virzieniem. Tie būtu saistoši attiecībā uz teorētiskiem pamatmodeļiem un no tiem izrietošām kategorijām, pētniecības uzvedības pamatiem līdz pat visas mākslas vēstures metodoloģiskām un ideoloģiskām robežām. Gribētos piebilst, ka šiem jautājumiem piemīt paradigmatisks raksturs, jo tie attiecināmi uz patiesi fundamentāliem mūsu disciplīnas pamatpieņēmumiem. Nevajadzētu sevi mānīt ar ilūzijām, ka šādi veikti nopietni un būtiski uzlabojumi uzreiz ļaus radīt pareizo mākslas vēstures modeli. Ja tāda mākslas vēsture, aptverot marginālijas, arī spēs aprakstīt un raksturot savu identitāti, tad tomēr tas būs nevis jautājums par sistēmas maiņu, bet gan par kritisku praksi, pieredzi, kas ļauj saudzīgi aprakstīt un raksturot daudznozīmīgo, daļēji zudušo diskursu tīklu – gluži kā pusaizbērtus un jaunatklātus priekšmetus, atnākošus un aizejošus cilvēkus.
Citiem vārdiem – balstīts uz perifērijas izpēti, jaunais mūsdienu mākslas pētniecības modelis pievēršas kontekstam un marginālijām, šīm ārpus kanoniskiem tekstiem palikušām, neapskatītām modernisma vai avangarda mākslas ģeogrāfijas un vēstures marginālijām - neērtības, “kauna“ rezervuāriem. Tātad es būtībā runāju par mūsu pētniecības priekšmeta ideoloģiju, kuras ietvaros, kā saka Burdjē, vienmēr ir runa par pilnvaru piešķiršanu, par savas mākslas vēstures koncepcijas kā visaptverošas, saistošas normas apliecinājumu. Marginālijās norma nav saistoša. Sistēma sabrūk. Veselums pazūd, sarūk sīkumos un atkāpjas. Ideoloģija redz sevi greizā spogulī. Marginālija kļūst par vecā teksta kritisku diskursu. Līdz ar to Centrāleiropas avangarda margināliju (margināliju marginālijām) studijām piemīt kritisks raksturs – ja tās spēs precīzi apzīmēt un definēt savu pozīciju. No poļu valodas tulkojusi Irēna Būžinska |
| | | Atgriezties | |
|
