VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Starp laika un mākslas koordinātām Solvita Krese Sanpaulu biennāle | |
| |
| Neilgi pēc atgriešanās no Brazīlijas, kur piedalījos Sanpaulu biennāles
atklāšanā un Ginta Gabrāna darba uzstādīšanā, nācās būt Berlīnē un
Martin-Gropius-Bau izdevās aplūkot lielisku Fransisa Alīsa (Francis
Alÿs) izstādi. Lielāko izstādes daļu veidoja Mehiko
pavadītajos gados uzkrāto iespaidu piezīmes un atsauces uz Meksikas
kultūrvidi un tradīcijām. Izstādi ievadīja mākslinieka teksts, kas
beidzās ar kādu citātu, kura autoru diemžēl neatceros: "(..)
atcerieties, ka Dienvidamerikā laiks nav nekas vairāk kā tikai viena no
koordinātām." Izlasītais teikuma fragments iedarbojās kā precīzi
atrasts tonis kādā piesātinātā skaņu paletē, kas neļaujas sakārtoties
vienotā kopsaucējā. Brazīlijas iespaidu blīvumu lielā mērā veido tēli, kas pazīstami kā savveida stereotipu sastāvdaļas: Brazīlijas mūžameži, mīti par Eldorado, gigantiskā Jēzus skulptūra Rio, bosanovas melodija, Ipanemas pludmale – viss ir tieši tā kā brazīliešu seriālos. Mākslai nav viegli izkonkurēt apkārtējās vides intensitāti un daudzveidību, tomēr Sanpaulu biennāle ir kļuvusi par vienu no pazīstamākiem Dienvidamerikas brendiem. Sanpaulu biennāli varētu nosaukt par Venēcijas biennāles jaunāko radinieci, kas aizsākusies 1951. gadā un ir otrā vecākā biennāle, kura joprojām turpina pulcēt apjomīgu mākslinieku skaitu un pievilināt rekordlielus apmeklētāju pūļus. Kā apliecina statistikas dati, pagājušo Sanpaulu biennāli apmeklēja 670 000 skatītāju, tādējādi apsteidzot, piemēram, tādas megaizstādes kā documenta kvantitatīvos rādītājus. Sanpaulu biennāle veido komunikācijas asi starp dienvidiem un ziemeļiem. Un ne tikai ģeogrāfiskā novietojuma dēļ Sanpaulu izvairās no eirocentriskās pozīcijas. Tā pretendē uz savveida marginālo teritoriju atklājēju un ir viena no pirmajām megaizstādēm, kas sāka izstādīt arī Āzijas un Āfrikas mākslinieku darbus. Pēdējos 20 gados gan pasaules mākslas telpā radušās vairāk nekā 50 jaunas biennāles, citas vairāk, citas – mazāk dzīvotspējīgas. Daudzas no tām notiek nevis metropolēs, bet periferiālās pilsētās – tādās kā Hvandžu, Dakara, Tirāna, Šarjaha – un cenšas apzināt reģionālās, ilgu laiku par marginālām uzskatītās mākslas teritorijas. Atšķirībā no Venēcijas biennāles, kur katra valsts darbojas savā paviljonā, Sanpaulu visas dalībvalstis tiek pulcinātas zem viena jumta – Oskara Nīmeiera projektētajā grandiozajā izstāžu kompleksa ēkā. Nīmeiera arhitektūra (gluži tāpat kā biennāle) apliecina neparasti straujo un vērienīgo Brazīlijas modernizāciju. 20. gs. 50. gados valstī tika īstenoti neskaitāmi megautopiju projekti, to skaitā arī Sanpaulu biennāle. Bet vērienīgākais no tiem, protams, ir jaunā Brazīlijas galvaspilsēta Brazilja, kas pēc Nīmeiera un Lusiu Kostas projekta tika uzbūvēta mūžamežu vidū. Šīgada biennālē 25 000 kvadrātmetru lielajā ēkā apskatāmi 135 mākslinieku darbi un pārstāvētas 55 valstis. Atšķirībā no iepriekšējām skatēm kuratora Alfonsa Huga (Alfons Hug) uzaicinātie mākslinieki izstādijušies līdzās "valstiskajām" ekspozīcijām, veidojot vienotu izstādi. Kuratora definētā biennāles virstēma ir "Brīvā teritorija" ar ko tiek apzīmēta savveida no-man's-land, ne tikai vēršot uzmanību uz ģeogrāfiskām un sociālpolitiskām kategorijām, bet arī pētot tās estētisko dimensiju. Koncepcijas ierāmētajā teritorijā iekļauti neskarti dabas nostūri, neizmantotas un pamestas urbānās telpas fragmenti, ārzonas, bēgļu nometnes, pirātu radiostacijas, kontrabandistu slepenās takas un citas dažāda veida brīvību absorbējošas zonas. Biennāles paralēlā tēma ir "Attēlu kontrabandisti", kas arī kalpo kā norāde uz mākslinieku radīto brīvības teritoriju, kurā spēka stratēģijas zaudē atbalsta sviras un attēlu vai tēlu plūsma nojauc ierastās robežas. "Mēs jūs šokēsim uzreiz pie ieejas" vēsta uzraksts pie biennāles ēkas galvenajām durvīm, apliecinot pasākuma organizētāju ambīcijas un pretendējot uz jaunatklājumiem vai pārsteigumiem. Iemesls pārsteigumiem tā arī netiek atrasts. Pārsteidzošākā šķiet pati Nīmeiera ēka, kas ar barokālas dinamikas un modernisma askēzes sintēzi iejaucas arī mākslas darbu teritorijā. Varētu gan teikt, ka pārsteigumu rada arī izstādes iekārtojums, grupējot mākslinieku darbus pēc medijiem. Apakšstāvs atvēlēts lielajām instalācijām, vienu ēkas daļu aizņem gleznu salons, otru – videodarbu melno kubu bloks, augšējā stāvā ir mazo instalāciju parāde. Izstādes kurators vienkāršoto telpas risinājumu skaidro ar arhitektūras priekšnoteikumiem un nemaz neielaižas darbu grupēšanā, sekojot tematisku vadmotīvu pavedienam vai konceptuālām nostādnēm. Daži mākslinieki, kā brazīlietis Paulu Klimakauska (Paulo Climachauska), kas uz sienas veidojis no smalkām ciparu līnijām sastāvošu izstāžu paviljona spoguļattēlu, arī radījuši savus darbus kā atsauci uz izstāžu telpu, panākot pietiekamu vispārinājumu un iekļaujoties pašreiz pasaules mākslas telpā aktuālajā mākslas un arhitektūras simbiozes pētniecībā. Telpas transformācija, teritorijas apgūšana un urbānā problemātika veido biennāles darbu galveno asi. Vairākos lielformāta fotogrāfiju ciklos fiksētas gan urbānās plānošanas veiksmes un kļūdas Ķīnā (Edvards Burtinskis (Edward Burtinski), Kanāda), gan Limas ainavas no svešinieka perspektīvas (Tomass Štruts, Vācija), gan motorizēta transporta loģikai pakļautās Anglijas pilsētiņas sastingušais miers (Naoja Hatakejama (Naoya Hatakeyama), Japāna). Arhitektūras utopijas tiek demonstrētas ar smalku, no diegiem sasietu ēku modelīšu palīdzību (Karloss Garaikoja (Carlos Garaicoa), Kuba), urbānā realitāte savukārt eksponēta izšūtu lupatu segu un mīksto rotaļlietu formātā (Iņs Sjudžeņs (Yin Xiuzhen), Ķīna), pilsētu dinamiku mēģināts atainot ar piramīdu – zīmju palīdzību (Pablo Vargass Lugo (Pablo Vargas Lugo), Meksika). Alfonss Hugs savā ievadtekstā apgalvo, ka mākslas pasaulē vērojams skepticisms pret jaunajām tehnoloģijām un parādās interese par vecajām labajām, amatnieciski veidotajām koka instalācijām, kādu ne mazums varēja atrast starp biennālē eksponētajiem darbiem. Vairākas no tām, turpinot iekļauties urbānās telpas artikulācijas izpētes diskursā un "retro modernisma" stilā, tiecas piedāvāt alternatīvu un konceptuālu telpas risinājumu vai patvēruma iespēju (Maksims Maljado (Maxim Malhado), Brazīlija, Horhe Pardo (Jorge Pardo), ASV). Daudz savdabīgāku arhitektoniskās un dzīves telpas izpētes modeli demonstrē Veronika Zapletalova no Čehijas, kuras izstādītajā fotogrāfiju sērijā varēja aplūkot lielu skaitu pēc do it yourself metodes darinātu vasaras mājiņu un pārliecināties, kā arhitektūra bez arhitekta spēj īstenot vispārdrošākās radošās idejas. Pilsētas un telpas vērojumi vairāku mākslinieku darbos jūtīgi savijas ar biogrāfiski emocionālām atsaucēm un antropoloģiski vai intuitīvi vadītu interesi par citu stāstiem. Poļu mākslinieks Kšištofs Zeliņskis (Krzysztof Zielinski) fotogrāfiju sērijā "Dzimtā pilsēta" (Hometown) dalās ar skatītāju savā apmulsumā, ieraugot pazīstamās mazpilsētiņas vaibstus, kas caur foto objektīva prizmu fiksēti pirmajā jaunā millēniuma dienā. Brazīliešu meistars Paulu Bruskis (Paulo Bruscky) uz izstāžu paviljonu pārvedis savu dzīvokli, ļaujot skatītājam klaiņot pa telpām, kurās uz āru izvērstas mākslinieka laboratorijas aizkulises. Simrina Gila (Simryn Gill, Austrālija), viesojoties sešas nedēļas Malaizijā, klauvēja pie nepazīstamu cilvēku durvīm un lūdza atļauju nofotografēt viņu dzīvojamās istabas. Aplūkojot fotogrāfijas, gandrīz vienmēr iespējams noteikt šo cilvēku rasi, reliģisko piederību un ienākumu līmeni. Pārvarot distancēta skatiena vai vuārisma līmeni, māksliniecei izdevies radīt metaforas par satikto cilvēku dzīvi. Poētiskas un dokumentālas fotogrāfijas sintēze meklējama Aleka Sota (Alec Soth, ASV) fotogrāfijās, kas uzņemtas vairāku gadu ceļojumos gar Misisipi un vairāk par pašu upi fiksē satikto cilvēku dzīves telpu. Daudzskaitlīgus stāstus var atrast arī glezniecības sadaļā, kur dominē lielformāta figurālas kompozīcijas vairāk vai mazāk ekspresīvā vai reālistiskā stilistikā. Neo Rauhs (Neo Rauch, Vācija) ar kinematogrāfiskas dramaturģijas un kadru kompozīcijas palīdzību iepazīstina ar vairākām stāsta mizanscēnām vienlaikus. Austrijas mākslinieki Munteans un Rozenblūms (Muntean & Rosenblum) veido figurālas kompozīcijas, kas atgādina sastingušus un distancētus reklāmas foto no lifestile žurnāliem. Pāvels Peperšteins (Krievija) nodarbojas ar "politisko halucināciju" dekonstrukciju, bez skaidras politiskās manifestācijas apvienojot dažādus politiskos simbolus un zīmes aģitācijas propagandas stilistikā veidotajās gleznās. Lietuviešu mākslinieki brāļi Mindaugs un Ģintauts Lukosaiši savukārt zīmē ainiņas no Lietuvas pretošanās kustības cīņām, savā veidā turpinot Latīņamerikas izauklēto murālistu tradīciju. Eksponēts trešajā stāvā "mazo instalāciju" sektorā, Ginta Gabrāna darbs "Kā nokļūt TV" bija viens no pamanāmākajiem, kas piesaistīja mediju uzmanību un izraisīja skatītāju interesi. Četras Starix figūras dabiskā lielumā turēja TV monitorus, kuros varēja vērot Rīgas dzelzceļa stacijas bezpajumtnieka pārvērtības viscaur baltā tērptajā dendijā, kā arī noskatīties kadrus no Latvijas televīzijas raidījumiem ar mediju kaskadiera Starix līdzdalību. Starix kā tēlu kontrabandists iefiltrējas mediju pasaulē un liek skatītājam noticēt, ka viss ir pa īstam. Gabrāns gan noliedz, ka viņu interesētu mediju stratēģiju atmaskošana un dekonstrukcija, bet tajā pašā laikā sajūsminās par Brazīlijas TV komandas ierašanos un nopietno rosīšanos, filmējot balti ģērbtos Starix'us uz Sanpaulu debesskrāpju fona. Gabrāns kā prasmīgs subversīvās metodes meistars īsteno kārtējo situācijas dubultapvērsumu. Mākslinieks apgalvo, ka viņa galvenais intereses objekts ir laime vai to priekšnoteikumu summa, kas veido šo grūti fiksējamo sajūtu. Viņš pēta vērtību skalas svārstības saistībā ar kultūrvides vai sociālekonomiskās situācijas izmaiņām. Daudziem nokļūt TV nozīmē it kā pilnvērtīgāk izdzīvot savu dzīvi – varbūt tad tevi vairāk mīlēs, ievēros. "Slavens" kļūst par ekvivalentu jēdzienam "laimīgs". Nokļūšana TV ir kā laimes apsolījums. Televīzija – visu lietu mērs. Šajā gadījumā televīzija vairs nav prece, kuras vēstījums būtu jāatšifrē, tā ir kā tests, uz kuru jāatbild, un atbilde pati jau ir ietverta jautājumā un nosaka tavu vietu sociālajā kodu sistēmā. Starix atklāj skatītājam dažādus veidus, kā nokļūt uz ilgotā laimes tramplīna, kā uzzināt laimes algoritmu. Runājot par biennāles kopējām noskaņām un tematiskajām līnijām vai vērojamām tendencēm, jāatzīmē centieni izvairīties no kritiska diskursa vai sociāli un politiski aktīva patosa lietojuma. Dominē mākslinieku interese par telpas, arhitektūras un urbānās dinamikas attiecībām, kā arī biogrāfisko motīvu un stāstu materializācija. Atšķirīgo fonu rada Dienvidamerikas, Āfrikas un Āzijas mākslinieku īpatsvars, kuru darbi bieži orientēti uz lokālo tradīciju, vides un rituālu dokumentāciju vai interpretāciju. Plašā Āfrikas mākslinieku fotodarbu kolekcija, Brazīlijas karnevāli, Paragvajas etnisko grupu atšķirīgo vaibstu fiksācija, Peru svētvietu dokumentācija, rituāli bungu pavadībā Ēģiptē u.c. iepazīstina ar Eiropai tik atšķirīgo kultūru elementiem. Interese par Citu kalpo kā dzinulis arī daudziem eirocentrismā bāzētiem māksliniekiem. Eiropas mākslinieku ceļojumu fiksācijas par Ķīnu, Latīņameriku un Āfriku kļuvušas par pašreizējās izstāžu prakses neatņemamu sastāvdaļu. Vai eirocentriskā kultūra būtu izsmēlusi savas rezerves? Globālisma stimulētais kosmopolītisms un nomadisms sekmējis tādas plašas Eiropas mākslinieku un intelektuāļu grupas veidošanos, kura, vai nu zinātkāres vai eskeipisma vadīta, dodas īsākos vai garākos vairāku gadu ceļojumos vai apmetas uz dzīvi Cita teritorijā un ik pa brīdim “uznirst” kādā no starptautiskajām mākslas parādēm, barojot izstāžu publiku ar dīvainām trofejām un eksotiskiem iespaidiem. Ceļojums ir kļuvis par savveida dzīves formātu, iniciācijas rituālu. Tam, iespējams, ir kāds sakars ar laika un laimes formulas meklēšanu. Esot Brazīlijā, var rasties sajūta, ka vairs nav histēriski jādzenas pakaļ savam laikam, cenšoties neizkrist no aprites, un tu esi notvēris laiku, šūpojoties guļamtīklā, un projām tas vairs nekur neies. Gluži kā Katrīnas Opijas (Catherina Opie, ASV) fotogrāfijās, kurās fiksēts agrs rīts Malibu pludmalē ar sīkām sērfotāju figūriņām tālumā. Fotogrāfijā nav notikuma. Sērfotāji vienkārši stāv nekustīgi mierīgajā ūdenī un gaida vilni. Stāsts ir par gaidīšanu, par apzinātu izvairīšanos no izšķirošā mirkļa satveršanas. | |
| Atgriezties | |
