VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Klātesošā fotogrāfe Kārlis Vērpe | |
|
Atzīmējot desmit gadu pastāvēšanu, aprūpes centrs “Saule“, kura uzmanības lokā ir jaunieši ar intelektuālas attīstības traucējumiem, laidis klajā fotoalbumu, kur līdzās fotomākslinieces Ievas Jerohinas darbu reprodukcijām publicētas jauniešu (fotogrāfiju galveno varoņu) īsas vēstules, draudzības un mīlestības apliecinājumi. Albuma nosaukums ir “Klātbūtne“. Klātbūtne noteikti ir viens no vārdiem, kurus pavada visai daiļrunīga un retoriska sajūta – par spīti liegajam un plūstošajam skanējumam, šķietami nejēdzīgajai vienkāršībai, tas nebūt nevēlas tik viegli pakļauties skaidrojumam. Acīmredzami klātbūtne nozīmē būšanu klāt kādam citam. Mēģinu to iztēloties kā pamieru nerimtīgajā cīņā par vajadzīgo, gribēto, trūkstošo. Pamieru mierinājuma meklējumos, kuros nemanot kāds kļūst par tukšu funkcionālu elementu. Tādēļ klātbūtne nav arī trūkuma piepildījums, kas uzjundī mirklīgā apmierinātības skurbulī, lēnām izplēnot nākamajā vajadzībā. Tā ir brīdis, kad ne vajag, ne trūkst, jo “ir” (un vienalga, vai būs arī turpmāk). Tai nav jābūt pat sarunai, vārdiska komunikācija klātbūtnē ir sekundāra vai vismaz ne izšķirošais. Galu galā te nepavisam nav runas par mani, tā ir būšana starp mani un kādu (tevi). Fotoalbuma kontekstā šis vārds kļūst vēl izaicinošāks. Skaidrs, ka albuma galvenā tēma ir jauniešu savstarpējās attiecības, kopā būšana, klātbūtne. Pašu projektu var uztvert kā centra klātbūtnes apliecinājumu tiem, kam tā ir vairāk nepieciešama. Tomēr ir kāds apstāklis, kas šoreiz neliek mieru un albuma uzstādījumu padara vēl daudzslāņaināku. Nepārprotami klāt bijusi arī pati fotogrāfe Ieva Jerohina. Tas ne tikai aktualizē fotogrāfijai būtisko īpašību (proti, tās radītāja neizbēgamo līdzdalību situācijā), bet arī šīs līdzdalības raksturu un fotogrāfijas spēju to uzrādīt, reprezentēt. Fotogrāfa figūra, liekas, jebkurā sfērā un situācijā rada kaut nelielu, tomēr neērtības sajūtu, kas liek mobilizēties. Pat ģimenes lokā, tikko tiek fotografēts, nepiespiestajā atmosfērā rodas pārtraukums – nosacītais dabiskums kondensējas vēl stīvākā pozā. Arī fotogrāfijai veltītā literatūrā fotogrāfs reti kad minēts kā videi draudzīgs (izņēmums parasti ir pašu fotogrāfu pārdomas). Pirmkārt jau nemirstīgais stāsts par fotogrāfijas mehānisko tapšanas raksturu un brīvību no radītāja subjektīvās un selektējošās rokas nodrošina pamatus objektīvajai un zinātniskajai fotogrāfijai, kas paredz fotogrāfa distancēto un analītisko attieksmi pret pētāmo un operējamo. Fotogrāfijas “automātiskā rakstība” tiek slavēta pagājušā gadsimta 20.–30. gadu sirreālistu kustībā, ļaujot apiet racionalitāti un attēloto padarot par zemapziņas, alku, iekāres, dziņu – cilvēka patiesās dabas – alegorisku un simbolisku skatuvi. Parādoties vieglajām rokas kamerām, fotografēšanas process kļūst vēl demokrātiskāks un pieejamāks, triumfē momentuzņēmums. Šādu fotogrāfu vācu izcelsmes geštaltpsihologs Rūdolfs Arnheims (Rudolf Arnheim) raksturo kā mednieku, kas atšķirībā no situācijai ārpus esošā gleznotāja pilnībā piekļūst privātā laiciskajai izteiksmei – acumirklim. Fotogrāfs fiziski iejaucas vissmalkākajā, neapturamajai apziņas plūsmai pilnībā neapjaušamajā ikdienas tīmeklī. Neraugoties uz ķermenisko tuvumu, garīgā distance šeit netiek pārvarēta – fotogrāfs paliek neiesaistīts vērotājs, kas manipulē notikumus, vadoties pēc savām interesēm, tā tos dramatizējot un pārvēršot dzīvi teatrālā uzvedumā. Nākamais izšķirošo mirkļu ķērājam pārmestais netikums ir vuārisms – lūrēšana. Fotogrāfija beidzot esot piepildījusi cilvēka mūžseno sapni novērot, paliekot neredzētam. Viena no ikdienas fotogrāfu slavinātākajām īpašībām taču ir spēja palikt nemanītam, noķert kādu mirklī, kad tas iegrimis sevī vai neko nenojautošā bezbēdībā nepaspēj ar sociālo stāju nomaskēt savas īstenās emocijas un noskaņojumu. Šādas foto zādzības rada līdzīgas bailes, kādas savulaik esot izjutis franču rakstnieks Onorē de Balzaks. Viņaprāt, cilvēks, tā būtība sastāv no vairākām spektrālām kārtām un slāņiem (līdzīgi sīpolam). Katra fotogrāfija vienu slāni atņem. Tādas objektivizējoši lietiskojošas, narcistiskas, lūrīgas vai zaglīgas iezīmes tiek konceptualizētas arī citās fotogrāfijas sfērās – kā amatiera, tūrista, tā arī modes fotogrāfa rīcībā. Šā ekskursa nobeigumā nevar nepieminēt mūsdienu postmodernā (foto)mākslinieka veidolu, kur klātbūtne liekas mazākajā mērā nepiemērots un ideālistisks jēdziens. Sekojot vācu teorētiķa Borisa Groisa (Boris Groys) terminoloģijai, šodienas (foto)mākslinieks ir vadošajam mākslas diskursam interesants un spējīgs pacelties internacionālā līmenī, ja vien ir atbrīvojies no jau modernismā apšaubītās un kritizētās cilvēka kulturālās (neinternacionālās) identitātes, kas ir stabila, iesakņota un uzrāda puslīdz konkrētu veidolu – īpašību, uzskatu, vērtību u.tml. kompleksu. Viss, kas ir atlicis patērētājsabiedrības jebkā aizvietojamībā ar jebko, ir indivīda pase – identitāte, kas, protams, ir viltojama, simulējama un nestabila. Šāda identitātes relatīvā rakstura, nenoteiktības dekonstruēšana un atsegšana arī ir mākslinieka uzdevums. Tie ir tikai daži no populārākajiem fotogrāfa un fotografētā attiecību skaidrojumiem, kaut arī eksistē pret kritikas uzbrukumiem daudz neizturīgāki un ievērojamā mazākumā esoši pozitīvas un cilvēcīgas fotogrāfa rīcības meklējumi un artikulācijas mēģinājumi. To domājamību centīšos vismaz parādīt turpmāk, atgriežoties pie Ievas Jerohinas darbiem. Autores tēmu un attēlošanas paņēmienu izvēlē mijas un pārklājas sadzīviski, ikdienišķi, kā arī simboliski, vispārinoši un svinīgi motīvi. Ir tverti mirklīgi žesti, skatieni, smaidi, maigums (kas, šķiet, pieder acumirklim), kā arī statiskas, pozētas un iestudētas situācijas. Protams, jaunieši apzinās fotogrāfes klātbūtni un sadarbības “līgums” starp abiem netiek pārkāpts zaglīgajā lūrēšanā. Tomēr, iespējams, te ir atrodamas norādes kaut kam līdzīgam, kā amerikāņu fotogrāfa – objektīvista – mistiķa Minora Vaita (Minor White) formulētajam trešajam mākslinieciskās kreativitātes veidam, blakus katram individuālajam objektam piemērotas vizuālās formas meklējumiem, tā būtības atsegšanai un autora intences, idejas pilnvērtīgai realizācijai. Tā ir spēja iesaistīt pašu modeli radošā un nepiespiestā kopdarbībā, dialogā, iegūt uzticību, kļūt ar to vienam veselam. Latvijas fotomākslas kontekstā šāds visai klasisks skaidrojums (izteikts piemērs tam ir Intas Rukas vairāku gadu kopdarbs ar saviem ļaudīm) liekas daudz pieņemamāks nekā iepriekšminētie, varbūt pat pierasts, tomēr negribētos, lai tas kā iespējama teorētiska alternatīva kļūtu pašsaprotams un banāls. Amerikāņu fotogrāfe Diāna Arbusa ir spējusi sasniegt neticamu atklātības un atkailinātības pakāpi no savu modeļu puses, un tomēr paliek līdz galam neatšifrējama un divdomīga sajūta par samēru starp fotogrāfes personisko subjektīvo pasauli (vai – pēc Vaita – mākslinieka ideju) un fotografētā līdzdalību tajā (objekta būtības atklāsmi). Līdzīgi Arbusai Jerohina savās fotogrāfijās bagātīgi izmanto spēcīgas, mītisku, pasakainu stāstu raisošas zīmes (meitene, kas pūš ziepju burbuļus, šūpoles, jātnieks uz balta zirga, kam fonā liels un sens ozols, parku dīķi ar gleznainu atspulgu u.c.), tomēr tās atgādina vairāk piktoriālisma (19. gs. otrā puse un 20. gs. sākums) tradīcijai raksturīgo poētisko ikonogrāfiju un to kopējais (19. gs. otrā puse un 20. gs. sākums) tradīcijai raksturīgo poētisko ikonogrāfiju un to kopējais iespaids nerada fantasmagora absurda, bet neuzbāzīga sapņa nojausmu, kas varētu likties pārāk ideāls tukšajai un neuzticamajai pases – identitāšu – realitātei. Atšķirībā no piktoriālismam izteiktās pievēršanās klasiskās glezniecības mūžīgajām tēmām, vispārīgo, ikdienai pāri stāvošo vērtību proponēšanas, Jerohinas fotogrāfijās mirklīgums, brīdis ir saglabāts. Turklāt, liekas, ka tajās cilvēki atklājas no pašnovērošanas un sabiedrības teatrālā uzveduma dresūras brīvāki un nepiespiestāki (jo pats sevi sāc novērot, uzmanīt, kad jūti, ka tiec novērots). To papildina arī īsās un literāri vienkāršās vēstules. Tekstā “Par Marinu un Tomasu” rakstīts: “Piemēram, tu gribi, lai tas otrs cilvēks tevi noglāsta, – nu tad pasaki viņam to! Kā tad viņš savādāk lai to uzzina!” Vai nedaudz citādi pateikts vēl kāda fotomistiķa Dveina Mičelsa (Duane Mitchals), vārdiem: “Ir jāpiekaras vienam pie otra, lai mēs joprojām paliktu cilvēki.” Pieskaršanās visdrīzāk nav pietiekams garants būšanai par cilvēku, nav arī runas par mistiku vai teorētiski vārgām formulām – objekta būtības atklāsme liekas labākajā gadījumā neizdibināma parādība, ņemot vērā kaut vai fotogrāfiskā attēla konstruētās, veidotās dabas un tās lasījuma kultūrvēsturiski piesātināto, klišejisko raksturu. Piesardzību raisa arī jau minētais fotogrāfa interešu mītrades spēks, ko Jerohina savās fotogrāfijās pat necenšas slēpt aiz klasiska objektīvisma izteiksmes. Atgriežoties pie klātbūtnes, liekas grūti tomēr fotogrāfu – vismaz tā radošajā darbībā – iztēloties kā esošu šajā nenosakāmi pašpietiekamajā stāvoklī. Skatu meklētājā ārpasaule ir citādāka – ieveidojama, komponējama, ir jājūt vai jāizvērtē lietu kārtība, mirklis, situācija, ko notvert un iemūžināt, tā vietā, lai ļautu tam vienkārši būt – izzust. Ņemot šos aspektus vērā, robeža starp narcistisko mani un citādo tevi draud kļūt fiktīva. Ja arī klātbūtne paliek fotogrāfam, fotogrāfiskai reprezentācijai nepieejama, tas nenozīmē, ka par to nav iespējams runāt, jo, esot pašpietiekamam, visdrīzāk tas arī nebūtu nepieciešams. Turklāt, kaut fotogrāfijas laika dimensija pilnībā ir saistīta ar jau bijušā, pagājušā apliecināšanu, tā vistuvāk no visiem vizuālajiem medijiem atrodas brīdim, acumirklim – klātbūtnes notikšanas vietai. Jerohinas darbu sapņainie mirkļi, manuprāt, uz to norāda (ka “ir” ir bijis). Tādēļ gribas konstatēt to potenciālu, radīto un konstruēto vēstījumu, kas savā ziņā var izrādīties subversīvāks un pārsteidzošāks (piemēram, nepārtrauktas bailes no viltojuma un simulācijas nomāktajam pases indivīdam) par lielu daļu atmaskojošo un dekonstruējošo attēlu. Un galu galā kāpēc gan lai klātbūtni neuzskatīt par kritikas, pārdomāšanas vērtu konceptuālu tēlu, kā arī būtisku elementu idejas vizuālās izteiksmes meklējumos? | |
| Atgriezties | |
