VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Iekšējās pasaules ārpusē jeb ārpuses neiespējamība Ilze Strazdiņa Izstāde "Iekšējās pasaules ārpusē" bija apskatāma Londonas Vaitčepelas galerijā, un tās centrā bija Art Brut jeb - latviskojot - primitīvisti/naivisti. Šī izstāde ne vien piedāvāja jaunu skatījumu uz samērā nepieradināto mākslas stilu, atsaucot atmiņā agrīnā 20. gadsimta notikumus Rietumu mākslas dzīvē, bet arī pavēra jaunu iespēju pārvērtēt modernās mākslas un ar to saistītās mašinērijas vērtību skalu toreiz un šodien. | |
| |
| Terminu Art Brut mākslas vēsturē ienesa franču mākslinieks Žans Dibifē, kad 20. gs. 30. gadu beigās viņš aktīvi sāka kolekcionēt bērnu zīmējumus, kā arī vēlāk darbus no psihiatrisko slimnīcu kolekcijām, kas nenoliedzami kalpoja kā iedvesma paša mākslinieka darbiem. Brut tiešā tulkojumā nozīmē "jēls, neapstrādāts, neapmācīts". Vēlāk angliski runājošā pasaulē Art Brut tika atpazīta plašākā nozīmē - kā Outsider Art jeb "ārpusē esošo māksla". Primitīvistu, naivistu, amatieru, folkloristu, autistu, spirituālistu, psihiski slimo māksla utt. Vienkāršojot - to marginālo mākslinieku veikums, kuri atradās ārpus tradicionāli pazītai modernās mākslas vēstures vadlīnijai vai noteiktā laika vadošām tendencēm un virzieniem. Līdz šim šo marginālo mākslinieku darbi aizvien tika izstādīti atsevišķi - noteiktās izstādēs, kas tikai apkopoja "ārpusē esošo" darbus, bet Vaitčepelas galerijas izstāde piedāvāja daudz integrētāku skatījumu, nostādot tos līdzās, tā teikt, "atzīto" laikabiedru darbiem. No 100 šeit izstādīto darbu autoriem apmēram 30 procenti bija plaši pazīstami vārdi, kā Pauls Klē, Filips Gustons, Vasilijs Kandinskis, Hoans Miro, jau minētais Žans Dibife, Žans Mišels Baskjā un pat Luīze Buržuā. Autsaideru vidū ir daudz mazāk pazīstami autori, kā vācieši Heinrihs Velcs un Teo Vagemanis, horvāti Sava Sekuličs un Dušans Kusmičs, čehiete Johanna Hauzere, beļģiete Marta Grīnenvalta, kanādietis Henrijs Dārdžers, jamaikietis Pērls Alkoks un Austrumlondonas angliete Medža Džila - nosaucu vien dažus. Izstāde "Iekšējās pasaules ārpusē" bija kā šo marginālo mākslinieku reabilitācija pēc gadiem ilgās izolācijas. Vērojot šos "amatieru" darbus līdzās plaši pazīstamiem autoriem, tā vien rodas jautājums: kas tam ir par iemeslu? Kas bija iemesls šai sadalei sākotnēji un kas tam, ka šodien šī sadale tiek izlīdzināta? No vienas puses, skaidrojums var būt šāds: līdz šim Art Brut lielākoties bija pazīstama ar autoru psihisko vai sociālo disfunkciju valdošo normu kontekstā, turpretī šodienas postmodernismā, kur normas vairs nav tik skaidri definētas, šāda kategorizācija ir zaudējusi sākotnējo nozīmi. Šodien pati mākslinieka profesija bieži vien tiek asociēta ar savdabību, noslēgtību un dīvainību. Un būt māksliniekam gandrīz jau pašsaprotami nozīmē - būt citādam. Tomēr, lai izprastu šo maiņu domāšanā, nepieciešams atgriezties pie modernisma, kā būtība bija balstīta atšķirtībā un pretstatā. Atšķirībā no "citādā/svešādā". Attīstības pretstatā pret primitīvo, neatīstīto. Izglītotā prestatā pret naivo. Rietumu kultūras pretstatā pret aborigēno folkloru. No šīm pozīcijām, kā vērtē Džeimss Elkings izstādes kataloga esejā, autsaideru māksla nebūt nav ārpusē - "modernisms faktiski radīja šo "ārējo/citādo", tādējādi tas savā būtībā jau ir paša modernisma iekšpusē". Atsauksmes uz primitīvistiem, naivistiem un citu kultūru ietekmi varam manīt arī daudzu pagājušā gadsimta meistaru darbos. Kas izraisīja šo modernistu interesi 20. gs. sākumā, un ko šais autsaideru darbos saskatām šodien? Iespējams, atbilde ir meklējama Kandinska toreiz uzdotajā jautājumā: "Varbūt par ilgu tā dēvētais avangards ir centrējies uz formālismu, varbūt ir pienācis laiks runāt par darbu spēku un enerģiju un no kurienes tas nāk." Šī tieksme pēc iekšējās pasaules, gara un dvēseles izpratnes racionālā prāta un industriālās sabiedrības uzplaukuma laikā satrauca daudzus māksliniekus un rakstniekus. Pikaso vērsās pie Āfrikas rituāliem un aborigēnu masku izpētes glezniecībā, kamēr sirreālisti praktizēja automātismu dzejā un rakstniecībā, tādējādi mēģinot nošķirt tīro prātu, lai pazītu dvēseli. Raugoties no postmodernisma skatpunkta, rodas jautājums, vai ir kas mainījies. Visapkārt manāmā reliģijas un spirituālistisku organizāciju popularitāte ir kā apliecinājums šodienas tieksmei pēc garīguma. Laikā, kad dominē simulakri un mākslā valda vēsais konceptuālisms, atgriešanās pie iekšējo vērtību un gara meklējumiem nebūt nenāk kā pārsteigums. 19./20. gs. mijā cilvēka iekšējo pasauli plaši skaidroja tai laikā populārā psihiatrija. Psihiatrija bieži balstījās uz slimnieku kreativitātes objektu analīzi, kas palīdzēja ārstiem izprast gara vai zemapziņas plūsmas. Psihiatrisko slimnīcu mākslas kolekcijas tika plaši izstādītas un bieži bija publisko diskursu centrā kā argumenti tam vai citam psihiatrijas atklājumam. Tai pašā laikā pēkšņi kreativitātes uzplūdumi vai vienkāršā cilvēka spēja gleznot bieži tika uzskatīta par atkāpēm no racionālā, modernā cilvēka normas, un pievēršanās mākslai ārpus mākslas sistēmas šai laikā pat varēja novest cilvēkus psihiatriskajā slimnīcā. Šeit nozīmīgs ir atgadījums ar Anrī Ruso, ko tiesā apsūdzēja par viltotiem dokumentiem, bet ieslodzījumu piesprieda - psihiatriskajā slimnīcā. Policists, Ruso apsūdzētājs, esot skaidrojis: "Viņš glezno ar eļļas krāsām, bet viņa darbiem nav vērtības." Policista teiktajā ir divas būtiskas lietas, kas ne vien atklāj tālaika normas, bet ļauj mums ieraudzīt vēl kādu būtisku faktoru autsaidera fenomena radīšanā. "Gleznot ar eļļas krāsām" tai laikā nozīmēja, ka mākslinieks ir izglītots, bet Ruso pēc izglītības bija jurists. "Darbiem nav vērtības" savukārt norāda uz ko citu - faktu, ka tālaika mākslas tirgus neatzina Ruso par vērtīgu mākslinieku. Pikaso, kas bieži tikās ar Ruso, jau toreiz atzina viņa dabas talantu, tomēr tas maz ietekmēja tālaika sabiedrības domu vai to pašu mākslas tirgu. Pikaso primitīvisma ietekmes plaši tika diskutētas eksotisma kontekstā, savukārt Ruso fantāziju pasaules radītās ainas - reducētas līdz neprātam un šizofrēnijai. Šodien šo abu autoru darbi tiek izstādīti blakus. Jo šodien Ruso, līdzīgi kā daudzus šeit apskatāmos autsaiderus, mākslas tirgus atzīst par vērtību. Austsaideru darbi šodien bieži sastopami dažādās privātās kolekcijās un aizvien vairāk tiek iekļauti nekomerciālās grupu izstādēs, tomēr mākslas izsolēs modernisma atstātā stigma, šķiet, liedz šiem darbiem konkurēt ar daudz pazīstamāku mākslinieku veikumu. Izstādes kā šī ir nepieciešamas, lai ne tikai reabilētu šo darbu autorus, bet arī padarītu darbus plaši pazīstamus un tādējādi vairotu to vērtību. Izstādei Vaitčepelas galerijā bija četras galvenās sadaļas: "Iedomu ainavas", "Sejas un maskas", "Erotiskais ķermenis" un "Valodas valdzinājums". Sadaļā "Iedomu ainavas" blakus vācu sirreālistam Maksam Ernstam, kas praktizēja automātismu, un amerikānim Filipam Gustonam, kuru pazīst kā Amerikas abstraktā ekspresionisma "otrā viļņa" pārstāvi un kurš attīstīja izteikti individuālu simbolismu, bija arī pats Dibifē ar abstraktām iedomu ainavām, kas, lai gan pareizi komponētas, tā vien šķiet bērna rokas zīmētas. Tomēr lielāko zāles daļu piepildīja nesen atklātā Kanādas dīvaiņa Henrija Dārdžera (Darger) fantastiskie zīmējumi, akvareļi un kolāžas. 1917. gadā Dārdžers (dzimis 1892. gadā) par psihisku neatbilstību esot izmests no Amerikas armijas tikai dažus mēnešus pēc pieņemšanas tajā. Viņa dzimšanas vieta nevienam īsti nav zināma, tāpat kā viņa dzīves stāsts lielākoties tiek šķetināts, pateicoties viņa atstātam 15 000 lappušu garam manuskriptam ar nosaukumu "Nereālā karaļvalsts" un tūkstošiem zīmējumu un akvareļu, ko tikai pēc Dārdžera nāves 1973. gadā atklāja viņa nelielā mitekļa pārvaldnieki. Dārdžers pa dienu strādājis slimnīcā, bet vakaros un naktīs neatlaidīgi turpinājis darbu pie šī mistiskā manuskripta. Viņš dzīvoja pilnīgā noslēgtībā no reālās pasaules un gandrīz nemaz nekomunicēja ar līdzcilvēkiem. Tomēr, veroties viņa darbos, nevar nepamanīt prāta asumu un nedalīto atdevi, kādu viņš veltījis šīs nereālās karaļvalsts radīšanai un skaidrojumiem. "Nereālā karaļvalstī" norisinās nepārtraukti kari starp ļauno un labo. Darbības centrā ir mazu meitenīšu armija. Vienā zīmējumā viņas ir kailas ar maziem krāniņiem, citos - vienādi tērptas sarkanās vai dzeltenās kleitiņās. Vēsturniekiem un psihiatriem te ir daudz, ko teikt. Gan par mākslinieka neattīstīto seksuālo dzīvi, gan par naivitāti un iespējami piedzīvotiem pārdzīvojumiem bērnībā vai armijas laikā. Tomēr kauju skati, iznākumi un spriedze te reflektē Amerikas neatkarības kara ainas. Dažas pieņem atdarinātus nosaukumus, citas sīki informē par kara taktikas gaitu. Dārdžers, lai arī dzīvoja noslēgtībā, neiztika bez apkārtējās pasaules ietekmes. Viņš ne tikai iespaidojās no ikdienas ziņu reportāžām, bet arī no tai laikā populārām komiksu grāmatām, kas kaudzēm esot atrastas viņa istabas stūros. Dārdžera kolekcija pēc viņa nāves sākotnēji atrada mājvietu Amerikas folkloras muzejā. Gadu gaitā daudzi darbi no šīs kolekcijas ir izpārdoti un nu skatāmi iespaidīgās muzeju un privātās kolekcijās. Pēc tik daudz gadiem darbos izteiktās domas, fantāzijas un vēsturiskie notikumi joprojām ir apbrīnas vērti. Dārdžera kompozīcijas ir kā fantastiska grāmata, no kuras nav iespējams atrauties. Lai arī šīs grāmatas "beigas" šai izstādē nebija saskatāmas, katrs no darbiem spēja radīt savu atmosfēru, darbības emocionālo piesātinājumu un tādu kā klātbūtnes un realitātes sajūtu, kas viegli spēja "transportēt" skatītāju uz "Nereālo karaļvalsti". Man šeit neizdosies sīkāk pakavēties pie visiem autoriem, tomēr nevar nepieminēt Medžu Džilu (Gill). Vaitčepelas galerijas otrā stāvā viena telpa bija atvēlēta tieši viņas ar pildspalvu izzīmētiem lielformāta darbiem. Medža, kas arī dzimusi 19. gs beigās un šo zemi atstāja 20. gs. 60. gadu sākumā, sākotnēji dzīvojusi bērnunamā. Pusaudzes gados viņu esot pieņēmusi tante savā nelielajā Austrumlondonas dzīvoklī. Medža līdzīgi kā Dārdžers esot bijusi "mājasputns" un lielāko dzīves daļu pavadījusi istabā, strādājot pie nebeidzamiem zīmējumiem. Tomēr atšķirībā no Dārdžera, kura darbos apkārtējās pasaules ietekme ir izteikti manāma, Medža esot sekojusi garu balsij. Garus, ko viņa saukusi par Myrninerest, precīzāk - viņu sejas var saskatīt gandrīz ikvienā darbā. Sejas atkārtojas starp nebeidzamiem rakstiem, kas sīki un kārtīgi klāj garās papīra loksnes. Daži darbi ir pat desmit metrus gari. Garu vadīta, Medža sākusi zīmējumu no viena lapas stūra, kamēr pārējais papīrs joprojām glabājies rullī. Pārsteidz šo lielformāta darbu visai veiksmīgā kompozīcija, ņemot vērā, ka Medža dažus no tiem nekad kopumā pati nav redzējusi. Acis viegli slīd pa darba virsmu, atpazīstot arhitektoniskas telpas formas vai dažādus dabas motīvus starp nebeidzamām garu ķermeņus klājošām drānām. Dominējošās krāsas te ir lodīšu pildspalvas zilā, sarkanā un melnā. Interesanti, ka lielākā Medžas Džilas darbu kolekcija pašlaik atrodama Dublinas Modernās mākslas muzeja kolekcijā. Tomēr, tāpat kā Dārdžera darbi, tie lēnām iemantojuši vietu arī privātkolekcijās. Jāpiebilst, ka Medžas darbi Vaitčepelas galerijā izstādīti ne vienu reizi vien. Kopš atvēršanas 19. gs. beigās vasaras mēneši kā nepopulārs periods kultūras dzīvē allaž bijuši Vaitčepelas galerijas tradicionālās vasaras izstādes laiks. Izstādē darbus varēja iesniegt visi apkārtnē dzīvojošie mākslinieki. Šī tradīcija turpinājās līdz pat 20. gs. 90. gadu sākumam, kad galerija sāka pārvērtēt izstādes samērā marginālo situāciju un Austrumlondonas strauji mainīgo seju. Spriežot pēc plašā apmeklētāju skaita, "Iekšējās pasaules ārpusē" nenoliedzami bija veiksmīga izstāde. Šeit risinātais jautājums par autsaideru situācijas neiespējamību paralēli spēja vērst uzmanību uz patiesi lokāliem autoriem un to darbiem. Pateicoties jaunajam kuratoriskajam konceptam, kad blakus autsaideru darbiem tika izstādīti ne visai veiksmīgi, tomēr slavenu mākslinieku darbi, tā spēja radīt jaunu skatienu uz mūsdienu mākslas polarizēto vidi un iekšējās kreativitātes iespējamību ārpus modernās mākslas struktūrām. | |
| Atgriezties | |
