VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| MODE UN MĀKSLA Una Meistere, “Santa”, īpaši “Studijai” Runājot populārajā modes tendenču valodā, varētu apgalvot, ka patlaban māksla ir modē. Katrā ziņā uz nākamā gadu tūkstoša sliekšņa attiecības starp mākslu un modi ir daudzkārt tuvākas un intensīvākas nekā šī gadsimta sākumā – modernisma ziedu laikos. Savulaik itāļu un krievu futūristi, kubisti un sirreālisti izmantoja modi kā pietiekami ērtu un populistisku veidu savu estētisko ideju popularizēšanai, turpretī šodien tie bieži ir modes dizaineri, kas "izmanto" māksliniekus savu estētisko un filozofisko mērķu sasniegšanai. Pēdējo gadu laikā modes un mākslas attiecību tēmai tikušas veltītas divas vērienīgas izstādes: Florences biennāle 1996.gadā – Il Tempo e la Moda un pagājušajā gadā Londonā, Heivarda galerijā (Hayward gallery) notikusī izstāde Addressing the Century – 100 Years of Art and Fashion. Modes dizaineri kolekcionē mākslu, sponsorē mākslas izstādes un izmanto savos tērpos slavenu mākslinieku darbu motīvus... Diskusijas par to, vai tā modes daļa, ko mēdz uzskatīt par elitāro, ir vai nav māksla, aktuālas jau kopš gadsimta sākuma. Tomēr pretruna joprojām ir iepriekšējā – neraugoties uz estētisko vērtību, modes sūtība ir tikt tiražētai, pārdotai un valkātai. Ja apģērbs nav funkcionāls, to diezin vai var uzskatīt par modi, bet vai tas tūlīt klasificējams kā mākslas objekts? Un vai tā vairs ir mode, ja fantastiskiem izšuvumiem rotāta tērpa liktenis ir vadīt savu dzīvi muzejā, tā arī nesaskaroties ar cilvēka miesu? Mēģinot rast kompromisu, mode tikusi klasificēta kā lietišķā māksla. Tomēr abu ceļi bieži krustojušies, un šķīrējlaipa nereti izrādījusies tik šaura, ka striktu robežu novilkt ir gandrīz neiespējami... | |
|
NB! Šī raksta ilustratīvais materiāls pieejams žurnāla "Studija" drukātajā versijā. Runājot populārajā modes tendenču valodā, varētu apgalvot, ka patlaban māksla ir modē. Katrā ziņā uz nākamā gadu tūkstoša sliekšņa attiecības starp mākslu un modi ir daudzkārt tuvākas un intensīvākas nekā šī gadsimta sākumā – modernisma ziedu laikos. Savulaik itāļu un krievu futūristi, kubisti un sirreālisti izmantoja modi kā pietiekami ērtu un populistisku veidu savu estētisko ideju popularizēšanai, turpretī šodien tie bieži ir modes dizaineri, kas "izmanto" māksliniekus savu estētisko un filozofisko mērķu sasniegšanai. Pēdējo gadu laikā modes un mākslas attiecību tēmai tikušas veltītas divas vērienīgas izstādes: Florences biennāle 1996.gadā – Il Tempo e la Moda un pagājušajā gadā Londonā, Heivarda galerijā (Hayward gallery) notikusī izstāde Addressing the Century – 100 Years of Art and Fashion. Modes dizaineri kolekcionē mākslu, sponsorē mākslas izstādes un izmanto savos tērpos slavenu mākslinieku darbu motīvus... Diskusijas par to, vai tā modes daļa, ko mēdz uzskatīt par elitāro, ir vai nav māksla, aktuālas jau kopš gadsimta sākuma. Tomēr pretruna joprojām ir iepriekšējā – neraugoties uz estētisko vērtību, modes sūtība ir tikt tiražētai, pārdotai un valkātai. Ja apģērbs nav funkcionāls, to diezin vai var uzskatīt par modi, bet vai tas tūlīt klasificējams kā mākslas objekts? Un vai tā vairs ir mode, ja fantastiskiem izšuvumiem rotāta tērpa liktenis ir vadīt savu dzīvi muzejā, tā arī nesaskaroties ar cilvēka miesu? Mēģinot rast kompromisu, mode tikusi klasificēta kā lietišķā māksla. Tomēr abu ceļi bieži krustojušies, un šķīrējlaipa nereti izrādījusies tik šaura, ka striktu robežu novilkt ir gandrīz neiespējami...attiecību "zelta fonds" Šī gadsimta modes un mākslas sadarbība sākas ar adrenalīna šokam līdzīgajām Djagiļeva Krievu baleta (Ballets Russes) viesizrādēm Parīzē. Tolaik apģērba un skatuves mākslas mijiedarbība bija tik cieša kā vēl nekad – franču augstās modes meistars Pols Puarē, kurš jau bija slavens kā mākslas atbalstītājs un kolekcionārs (viņa privātkolekcijā bija daudzi Pikaso, Matisa, Derēna un van Dongena darbi), bija viens no tiem, kura kolekcijās šie citāti bija vistiešākie. Savukārt Anrī Matiss, ļaujoties vispārējai noskaņai, izmēģināja sevi tērpu mākslā, radot spīguļojošu dzeltenu mēteli kā kostīmu 1912.gada baleta izrādei “Lakstīgalas dziesma” (The Nightingale's Song). Un viņš nav vienīgais – Gustavs Klimts savulaik jūgendstila tradīcijās darinājis tērpus kādam savas dzimtās pilsētas Vīnes augstās modes namam. Tāpat nenoliedzams ir modernās mākslas tendenču iespaids uz demokrātiskajām pārmaiņām modē pēc Pirmā pasaules kara. Slaidā, plakanā un mazliet ģeometriski stūrainā sievietes figūra perfekti iederas divdesmito gadu kubisma telpā. Atsakoties no poētisma, liekas ornamentācijas un pārspīlētas greznības, modes mākslinieki izdarīja būtiskas korekcijas toreizējā sievietes ķermeņa ideālā – būtībā pielāgoja apģērba stilus modernistu jauno estētisko vērtību gaisotnei, kas bija vērsta uz formu attīrīšanu un atteikšanos no dekoratīvā. Kā laikmeta spogulis mode perfekti atainoja stilistisko askētismu, ko iemiesoja Pikaso, Braka un Matisa tālaika darbi. Tomēr, kaut abu saikne toreiz bija ļoti cieša, modes dizainera galvenā atšķirība no mākslinieka vienmēr bijusi pati modes būtība – dizainers nekad nav varējis būt no ierobežojumiem brīvs radītājs. Tālab pat šajā periodā salīdzināt modernos māksliniekus un kuturjē ir ļoti grūti. Pirmie vienmēr varējuši atļauties eksperimentēt, kamēr pēdējo radītais vispirms bijis domāts cilvēkam, kurš to valkās. Taču viena no abu mijiedarbības nenoliedzamām likumsakarībām ir, ka tālaika slavenākie modes mākslinieki draudzējās ar sava laika populārākajiem māksliniekiem. Koko Šaneles lokā bieži bija manāms ilustrators Pols Iribs, Salvadors Dalī, Braks, Pikaso. 1922.gadā viņa radīja kostīmus Žana Kokto “Antigonei”, savukārt Pikaso – dekorācijas. Vēl viens šādas vēsturiskas draudzības piemērs ir itāļu izcelsmes modes dizainere Elza Skiparelli (Elsa Schiparelli) un Salvadors Dalī. Abi veido spilgtāko lappusi 30.gadu modes un sirreālisma attiecībās. Skiparelli nākusi no akadēmiskas ģimenes un, pirms iekaroja modes pasauli, strādājusi par antīku priekšmetu dīleri. Modes vēsturnieki uzskata, ka viņas lielākais sasniegums modē bija tas, ka Skiparelli izdevās iesaistīt savu kolekciju tapšanā māksliniekus, kuru darbi greznoja viņas apartamentu interjeru. Pogas kā lūpas, sirdis un mēneši, tapuši sadarbībā ar Dalī, slavenā cepure – kurpe, bez kuras neiztiek gandrīz neviens sirreālisma tēmai veltīts apcerējums. Arī krāsu viņa lietoja tālaika modei visai netipiskos toņos un salikumos (toties ļoti tuvos modernās mākslas paletei: slaveno šokējoši rozā kombinācijā ar tumši un koši zilu, zaļu – ar koši oranžu un tumši brūnu. Modes šovi līdzinājās cirka izrādēm, kur modeļi teju vai ielaidās pa logu. Viens no viņas pēdējiem veikumiem kopā ar Dalī bija zīda krepa vakartērps ar plīsumiem un izšūtām asarām, tas tapa īsi pirms Otrā pasaules kara un šodien tiek uzskatīts par panku modes simbolisku priekšteci. Sirreālisms trīsdesmitajos gados nenoliedzami bija viens no bagātīgākajiem periodiem modes attiecībās ar mākslu. Mode kā fenomens izrādījās ļoti pateicīgs materiāls, un mākslinieki asprātīgi ampelējās ar tās absurdo būtību, bieži vispārzināmiem priekšmetiem piešķirot pavisam citu jēgu. Kurš kuru šajā gadījumā izmantoja – neiespējami atbildēt, katrā ziņā arī Salvadors Dalī reiz savas gleznas nodēvējis par sapņu fotogrāfijām, gleznotām ar roku, fotogleznām, kas ataino modes attiecības ar sirreālismu... Pietiekami ilga un auglīga izrādījusies arī mākslinieku sadarbība ar tekstilindustriju. Piemēram, Zika Acher kompānijas zīdu 1948. gadā apgleznoja Henrijs Mūrs un Matiss. Savukārt opārts, kas audumu apdrukās kļuva populārs sešdesmitajos gados, laiku pa laikam no jauna raisa interesi modes aprindās. Sešdesmito gadu sākumā modei pievērsās arī popārta tēvs Endijs Vorhols, radot kleitiņas sev raksturīgajā stilā – ar gastronomijas un citu saimniecībā noderīgu priekšmetu reklāmu un etiķešu apdrukām. Taču franču modes ģēnija Iva Senlorāna vārds laikam ir viens no tiem, kas modes vēsturē šajā jomā raisa vistiešākās asociācijas. 1965.gadā viņš uzdrīkstējās to, ko vēl neviens nebija darījis, – dažas naktis pirms šova Senlorāns pievienoja kolekcijai vairākas kleitiņas ar melnām līnijām un drosmīgiem, košiem krāsu laukumiem, kas nepārprotami atgādināja holandiešu mākslinieka Pīta Mondriana darbus. Mondriana monogrāfiju viņam māte savulaik bija uzdā-vinājusi Ziemassvētkos. Vīles bija ļoti mazas, starp krāsu laukumiem gandrīz nemanāmas. Formā vienkāršās vilnas kleitiņas izraisīja sensāciju ne tikai tālab, ka to impresijas avots bijušas Mondriana gleznas, bet arī kā tehnikas sasniegums: Senlorāns tās bija piegriezis tik gudri, ka kleitiņas iezīmēja sievietes ķermeņa līnijas, tajā pašā laikā izskatoties pietiekami plakanas – kā oriģinālie eļļas gleznojumi. Turklāt gleznu motīvi bija ideāli proporcionāli pielāgoti sievie-tes ķermenim. Mondriana darbu izmantošana ir spilgtākā, taču ne vienīgā Senlorāna tērpu saikne ar mākslas darbiem. Viņš iespaidojies arī no van Goga un Pikaso. Piemēram, 1979.gada rudens kolekcija tapa, ietekmējoties no Francijas Nacionālajā bibliotēkā redzētas izstādes, kur tika eksponētas jau minētās dekorācijas un kostīmi, ko savulaik Djagiļeva Krievu baletam bija radījuši Matiss un Pikaso. Skates finālā modeļiem bija spīguļojošiem akmeņiem izšūti kostīmi kā Pikaso arlekīnu figūrām. māksla ir modē “Valkājama” māksla, iespējams, izklausās mazliet nepieklājīgi. Smalkāk droši vien būtu – komerciāli iegūstams apģērbs, radies, ietekmējoties no mākslas darba. Vai pavisam vienkārši – slavenu mākslinieku darbu impresijas ir viena no deviņdesmito beigu modes tendencēm. Piemēru ir bezgala daudz, minēšu tikai dažus. Pat Karls Lāgerfelds, kurš savās pēdējo gadu kolekcijās bieži pārcilā slavenās Koko mantojumu, 1997.gada ziemā atļāvās nodevas modes/mākslas jomai, aplikācijās un izšuvumos izmantojot Vasilija Kandinska darbu motīvus. Savas dzīves pēdējos gados nelaiķis Versače daudz stāstīja par savu hobiju iegādāties moderno mākslu, un tā atbalsis varēja just arī viņa kolekcijās – kleitās dominēja lineārs siluets un ģeometriski spēcīgi krāsu bloki. Viens no viņa lielākajiem iedvesmas avotiem bija Ivs Kleins. Versače daudz izmantoja mākslinieka raksturīgāko krāsu – kobalta zilo. Vai pavisam svaigi – šopavasar popularitātes degpunktā ir krievu konstruktīvisma vilnis un abstraktais ekspresionisms: Džons Galiāno Christian Dior kolekcijā ietekmējies no Rodčenko, savukārt Aleksandrs Makvīns gluži kā Džeksons Poloks nošķiež ar krāsu supermodeli Šalomu Hārlovu un viņas kleitu. Savukārt Iva Senlorāna pēdējā reklāmas kampaņā Keita Mosa greznojas Manē “Olimpijas” metā. Zināmā mērā var pat apgalvot, ka māksla tapusi par modes jauno spēļlietiņu – dizaineri ne tikai no tās ietekmējas, bet arī kļūst par izstāžu patroniem. Vācu modes koncerns Hugo Boss Gugenheima muzejā Ņujorkā iedibinājis Hugo Bosa balvu par sasniegumiem mūsdienu mākslā, Kelvins Kleins šajā pašā pilsētā sponsorē Dia mākslu centru, bet Parīzē – Mena Reja fotogrāfiju izstādi. Savukārt itāļu modes nams Prada – kubisma tēmai veltītu modes skati Ņujorkā, Metropolitēna muzejā; Toms Fords no Gucci – savu favorītu mēbeļu dizainā Charles un Ray Eames izstādi. Tomēr šajā merkantilajā pasaulē diezin vai arī cēli darbi mēdz būt tikai nesavtīgi – visticamāk, dizaineru personiskās intereses tādējādi tiek kombinētas ar vēlmi reklamēt sava darba augļus. Modes namu vārds cilvēku apziņā visbiežāk asociējas ar kolekciju autoru – kā savulaik Vestvuda ar trakulīgajiem panku laika izgājieniem vai Versače ar saviem roka draugiem, un, ja imidžs saista, visticamāk, arī klienti atradīsies... tērps kā komerciāls priekšmets un intīms pārdzīvojums Tiesa, arī modes pasaulē ir vairākas spilgtas personības, kuras raksturojot vienlīdz bieži tiek lietots gan modes dizainera, gan mākslinieka apzīmējums. Viņi pārstāv tā dēvēto intelektuālās modes virzienu, un viņu darbošanās sen ir pārsniegusi tradicionālos priekšstatus par apģērbu un, atļaušos apgalvot, arī cilvēka ķermeni. Spilgtākie no viņiem ir japāņi Isejs Mijaki un Reja Kavakubo (Rei Kawakubo) no Comme des Garčons. Pagājušajā rudenī Parīzē Cartier Mūsdienu mākslas fonda ēkā (Fondation Cartier pour l'art contemporain) notika vērienīga Mijaki darbu izstāde, ko dizainers organizēja kopā ar vairākiem mūsdienu māksliniekiem, sadarbībā ar kuriem tapusi arī viņa tērpu kolekcija Pleates Please. Viņš uzaicināja divus japāņus un amerikāni radīt apdrukas tērpiem, kur kā materiāls tika izmantots Mijaki slavenais plisētais audums. Dizainera vienīgā vēlme bija – lai viņi izturas pret to kā pret audeklu. Jasumasa Marimura kombinēja Engra La Source idealizētu sievietes figūru ar sava ķermeņa aprisēm, radot skulpturālas kleitas, kuras uzvelkot raisa īpatnu, sirreālu ķermeņu kontrastu. Nobujosi Araki apdrukāja plisētos topus, šortus un kleitiņas ar savām erotiskajām un svētbildēm līdzīgajām fotogrāfijām, uzskatot, ka tās varētu ideāli iederēties pasaules lielo metropoļu ikdienas dzīves kičā. Tims Houkinsons dažādās ķermeņa daļās izvietoja acs attēlu, tādējādi mudinot mūs dziļāk ieskatī-ties savā ķermenī un sevī. Izstādē šie tērpi veidoja savdabīgu instalāciju uz Cartier fonda milzīgā stikla loga fona, bet turpat blakus zālē kādas citas Mijaki kleitas sensoru un klusinātas mūzikas pavadībā kustējās tā, it kā kāds tās būtu uzvilcis mugurā. Tā Mijaki ne uz mirkli neļāva aizmirst modes komerciālo būtību. Kaut līdz šim savās tērpu kolekcijās viņam gandrīz vienmēr izdevies radīt iespaidu, ka patiesībā tā viņam nav svarīga. Neviena krāsa vai materiāls Mijaki nav tabu, un ar katru jaunu kolekciju viņš cenšas paplašināt auduma izmantošanas iespējas un mūsu priekšstatus par tām. Lokot, burzot, piepūšot, dedzinot, veidojot kolāžas un šokējot – dažkārt, šķietami plakanas lietas uzvelkot, var iegūt trīsdimensiju efektu... Iseju Mijaki dēvē arī par alķīmiķi modē, jo katrs viņa tērps ir piedzīvojums. Rejas Kavakubo modes filozofija vēsta, ka skaistums ir nepabeigtajā un nejaušajā. Pārāk garas piedurknes, vīles uz ārpusi, tērpi, kuros iztrūkst kāds komponents, piemēram, puse apkakles, piedurkne, vai – gluži pretēji – kaut kā ir par daudz: četras piedurknes utt. Viņa vienmēr uzsvērusi, ka vēlas radīt tērpus, kas nekad nav eksistējuši. Viena no Kavakubo pēdējo gadu skandalozākajām kolekcijām ar šķietami nevainīgu moto – “ķermenis sastop tērpu, tērps sastop ķermeni un pārtop vienā veselā” – pat izraisīja diezgan ievērojamu viļņošanos pie visa kā pieradušajā deviņdesmito beigu sabiedrībā. Proti, viņas citādi nevainojamie tērpi bija papildināti ar savdabīgu polsterējumu (ko gan varēja izņemt), kas mazliet atgādināja silikona implantus, – virs krūtīm, kā kuprītis uz muguras, viduklī, uz dibena... Tā kā Kavakubo uzskata, ka viņas misija dzīvē vienmēr bijusi izaicināt konformismu, šo savu izlēcienu viņa komentēja vienkārši – domājot par nākamo tūkstošgadi, viņas izaicinājums šoreiz bijis ķermenis. Arī viņas attieksme pret modes pasniegšanas veidu ir pietiekami atšķirīga no vispārpieņemtās. Kavakubo koncepcija vienmēr bijusi, ka kleita, protams, ir domāta, lai to nēsātu, bet tā ir arī laika zīme un līdz ar to var tikt eksponēta kopā ar citām sava laika zīmēm – mākslu, fotogrāfiju, mūziku utt. Tā viņa arī rīkojas savos tērpu salonos Parīzē, Ņujorkā, Tokijā u.c., tālab nav nekāds brīnums, ka reiz kāds japāņu mākslas kritiķis Comme des Garčons nodēvējis par mākslas kompāniju (Art Company). 1995.gada pavasarī viņa radīja kolekciju ar nosaukumu “Pārsniedzot dzimuma robežas” (Transcending Gender), kas viņas manierē integrēja vienā tērpā gan sievišķā, gan vīrišķā elementus, proti, sieviete var valkāt bikses un svārkus vienlaicīgi. Šo inteliģenti androgīno stilu viņas Tokijas salonā papildināja apjomā iespaidīgi franču mākslinieces Klodas Kaūnas (Claude Cahun, 1894–1954) pašportreti, kur viņa izdzīvoja visdažādākās identitātes – gan kā sieviete, gan vīrietis, gan aizslēpusies zem maskas, gan skaista, neglīta utt. Vidū bija paši tērpi, piestiprināti pie griestiem un pacēlušies dažas pēdas virs zemes... Vairāku savu kolekciju reklāmas posteros un direct-mail kartēs Kavakubo kā modeli izmantojusi arī Sindiju Šērmenu, tādējādi apliecinot, ka viņai vienlīdz svarīgi ir abi aspekti – mākslas projekts un apģērba mārketings. Jāteic, ka viņas tērpi nodrošina abus – vizuālo baudīšanas prieku un vēlmi domāt, iedziļināties... Tomēr uz jautājumu, vai viņa ir māksliniece, laikā, kad māksla kļuvusi par vienu no primārajiem modes interešu objektiem, Reja Kavakubo intervijā laikrakstam Herald Tribune atbild: “Nē, mode nav māksla. Mākslas darbu jūs pārdodat vienam cilvēkam. Mode tiek ražota sērijās, un tā vairāk ir sociāls fenomens. Tā ir arī vairāk personiska un individuāla, jo ar apģērba palīdzību jūs ļaujat izpausties savai personībai. Tā ir aktīva dalība; māksla ir pasīva.” | |
| Atgriezties | |
