VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Arkādijas karnālais skāviens Anita Vanaga, Enciklopēdija MAB, īpaši “Studijai” Pagājušā gada nogalē notika akcija "T.Stopards Rīgā". Akcijas laikā tika parādīti trīs Toma Stoparda lugu iestudējumi. Rīgas Krievu drāmas teātra "Mākslinieki", Jaunā Rīgas teātra un Pēterburgas Lielā dramatiskā teātra "Arkādija". Salīdzinot abas "Arkādijas", režisoru Alvja Hermaņa un Elmo Nīganena, scenogrāfa Andra Freiberga un Eduarda Kočergina sniegumu, tapa šis raksts. | |
| |
| “Arkādija” – tieši šo hronotopu savam 1993.gadā sarakstītajam darbam
licis virsrakstā Toms Stopards (dz. 1937.g.). Dramaturgs, kas
izdaudzināts par mīlestību uz lingvistisko filosofiju, kam patīk vārdu
spēles, metamorfozes, alūzijas un kalambūri. Gribētu pakavēties pie
viena vārda pārvērtībām, proti, pie latīņu vārda caro (miesa). Jau ar
pirmo lugas frāzi “Septimus, ko nozīmē karnālais skāviens?”
trīspadsmitgadīgā Tomasīna mērķē uz Arkādiju. Skolotājs Septimuss,
skaidrojot vārda caro sakni, cenšas pavērst jaunās lēdijas domas Gaja
Jūlija Cēzara grandiozo romanizācijas plānu virzienā, norādot uz
“Piezīmēm par gallu karu”, kur ir rakstīts, ka briti dzīvoja pienā un
gaļā: lacte et carne vivunt. Taču veltīgi. Tomasīna taujā pēc būtības.
Arkādiskās literatūras un mākslas tēlveides sistēmas pamatu pamatos ir
ieliktas saldkairas ilgas un skumjas, “kas vārdzina miesu” (Hēsiods,
atdz. Ā.Feldhūns). Arkādija no sava pirmparauga – Dieva pamesta nostūra
Peloponēsas kalnainā vidienē, pateicoties romiešu poētiskajai iedvesmai
un jo īpaši “zelta laikmeta” dzejnieka Vergilija (70.–19.g.p.m.ē.)
“Bukolikām” (ganu dziesmas), ir ieguvusi tīkamas vietas slavu. Tur
satiekas mīlošas sirdis, lai suminātu dabu, ganāmpulkus, muzicētu,
skandētu dzeju un plūktu medaini saldus augļus. Arkādijā valda
stihiskie instinkti, viss sulo un briest, un vairojas. Tā ir zeme kaut
kur tepat, blakus, laukā aiz durvīm, nevis kāds aizsaules Elisijas vai
sapņu dārzs. T.Stopards sadzīviskajā lugas slānī Arkādiju sauc par Sidlijparku. Ievada remarkā viņš rak-sta, ka “nav nepieciešams aiz loga attēlot ainavu”. Scenogrāfa vietā to daiļrunīgi un izvērsti izdara lugas personāžs. Sidlijparkā notiek reālā darbība – galantās dzīves ainas, medības, dārza pārbūve, arheoloģiskie izrakumi, masku balle, kamēr Sidlijparka muižas istabā, Arkādijas priekškambarī, izsmalcinātās sarunās par literatūru, matemātiku, ainavu parkiem, morāli un manierēm notikumi at-spoguļojas dažādās dimensijās. Lugas līkloču intriga aizsākas 1809.gadā, turpinās 1812.gadā un paralēli arī mūsdienās, kad rakstniece Hanna Džarvisa un lorda Džordža Noela Gordona Bairona (1788–1824) pētnieks Bernards Naitingeils pūlas noskaidrot, kas tad īsti norisinājās 19.gs. sākumā Sidlijparkā. Laiki sajaucas kā Tomasīnas rīsu pudiņš, kurā, ieliekot karoti ievārījuma un maisot, “sanāk tādas rozā spirāles kā meteora pēdas astronomijas atlantā. Bet, ja maisītu atpakaļ, par tīru ievārījumu tās spirāles nekļūtu” (tulk. N.Naumanis). Tagadne pilnīgi un neatgriezeniski izkūst pagātnē, savukārt pagātne iegūst tagadnes lazējuma toni. Izrādē tas notiek 2. cēliena masku ballē jeb karnevālā. Vārdā “karnevāls” tautas etimoloģija saredz latīņu vārda caro un itāļu vārda carne (gaļa, miesa) sakni (citā variantā karnevāla nosaukums, domājams, cēlies no kulta vezuma – carrus navalis).1 Karnevāls iezīmē pār-eju no ziemas uz pavasari, no gavēņa uz pārpilnību. Tas izjauc pastāvošās struktūras, atjauno labklājību, nodrošinot savstarpēju saskarsmes iespēju visiem un ikvienam. Karnevāls rada mītiskā “zelta laikmeta” situāciju. Tas sasaucas ar Arkādijas situāciju. Arkādija renesanses laikā atdzima kā priekš-stats par neaizsniedzami tālu, absolūtu laimības zemi. Un tāda tā palika līdz brīdim, kad itāliešu gleznotājs Barbjēri Džovanni Frančesko Gverčīno (1591–1666) laikā starp 1621. un 1623.gadu uzgleznoja darbu Et in Arcadia ego. Drīz viņam sekoja franču gleznotājs Nikolā Pusēns (1594–1665) ar divām “Arkādijām”, kur tāpat greznojās uzraksts Et in Arcadia ego2 – es, nāve, arī esmu Arkādijā. 20.gs. 30.gados mākslas zinātnē uzliesmoja šī uzraksta izraisītais “gramatiskais disputs”. Tajā izpaudās interese par māksli-niecisko tēmu kā “kultūras simptomu” vai laikmeta “simbolisko vērtību”. Frāze atgādināja par ātri zūdošo laimi un sasaucās ar Zālamana Mācītāja reiz teikto: izjust prieku un baudīt dzīvi, stādīt sev dārzus un parkus ir tukšums un niecība. Un, pat ja nāves jautājumā piebiedrojas Epikūra domai, ka dzīvam cilvēkam nāves nav, arī tad izlikties neredzam pārslīdam Tanatosa ēnu pāri Arkādijai vairs nebija iespējams. Nāve pieņēma dažādus veidolus. Itāliešu ainavists Salvators Roza (1615–1673) to iegleznoja dabas spēku sadursmes atstātajās iznīcības zīmēs, un eremīta stafāža šeit liecināja par novēršanos no ļaunuma un savienošanos ar dabu, kas ļaunumu neapzinās. Rozas sekotāji “Arkādijās” nāvi dēstīja kā sentimentālus objektus – lauztas kolonnas, urnas un pseidodrupas, kurām vajadzēja kaut uz mirkli stin-dzināt un skumdināt garāmgājēju. Izvairoties no banalitātēm, T.Stopards šīs tramīgās noskaņas ietver termodinamikas 2.likumā. Formas var pārvērst formulās. Formulas var bārstīt raiti kā skaitāmpantu, un pēterburdzieši savā iestudējumā tā arī dara, kamēr rīdzinieki, rakstot formulas uz tāfeles un projicējot attēlus uz sienas (Bruno Rozes projekcijas), gausina izrādes temporitmu un sagrauj teksta ekvilibristiku. Ir jāsaprot, ka ikviens dramaturgs mīl savu tekstu. Savu spoguli. Un tādēļ ir skaidrs, ka autors no divām Rīgā redzētajām “Arkādijām” par ideālam tuvu stāvošu atzina Pēterburgas Lielā dramatiskā teātra sniegumu. Scenogrāfs E.Kočergins dziļā nopietnībā bija respektējis dramaturģisko materiālu līdz pēdējam portatīvajam datoram. Bet tieši tas izraisa vilšanos. Pašā scenogrāfijā un kostīmos nebija ne miņas no komēdijas, farsa un iztēles, kas spārno lugu. Jaunais Rīgas teātris savu pietāti pret tekstu nav pārspīlējis un “Arkādiju” neuztvēra kā viduslaiku hortus conclusus jeb slēgtu dārzu. Luga tiek atvērta ar formu, un šeit nopelni pienākas arī scenogrāfam A.Frei-bergam. A.Freibergs tekstu lasa citādi. Tieši no dramaturģiskā materiāla, kurā ir papīru plūdi – bibliotēka, medību grāmatas, dārza grāmatas, vēstules, Ezras Čeitera vārsmojums ar vilinošu nosaukumu “Erosa gulta”, avīze ar rakstu par Naitingeila sensacionālo atklājumu “Pat Arkādijā. Sekss, lite-ratūra un nāve”, Tomasīnas matemātikas burtnīca, viņas zīmējums, kas pierāda Sidlijparka vientuļnieka identitāti, – tieši no teksta, kurā papīrs sedz visu, panes visu, ir visur, rodas papīra apoteoze. “Biju laimīgs, absolūti visu realizējot caur papīru. Papīrs ir likums, dokuments, emocijas” (A.Freibergs). No papīram līdzīgas matērijas veidotie 19.gs. tērpi, iestīvināti un čabīgi, svinīgi un groteski, cakelēti un uzputoti, variējas britu krāsu gammā lacte et carne. Šo gammu teologs un mākslas zinātnieks Pāvels Florenskis apzīmē ar terminu “inkarnāts”, “inkarnācija”.3 Tās ir krāsas, ko ikonu gleznotāji izmanto miesas attēlošanai. Inkarnātā ietilpst rozīgi, brūnīgi, oranžīgi, dzeltenīgi un balti toņi. Psiholoģiski tie tiek uztverti kā simpātiski. Te mēs redzam, ka A.Freiberga intuitīvi atrastais kolorīts nav tikai estētiski formāls risinājums. Scenogrāfa veiksme sakņojas lugas lingvistiskajā mikrostruktūrā. Papīrs, ko izmanto A.Freibergs, ir inkarnāta krāsā. Papīrs kļūst par vienu no dzīvības un nāves konflikta dalībniekiem. Otra ir uguns. Šeit savu artavu uzvedumam piespēlēja gadījums. Jaunajā Rīgas teātrī tika mainīta elektroinstalācija, skatuvi bija iespējams apgaismot tikai avanscēnā un ar papildu gaismekļiem: prožektoriem, petrolejas lampām un svecēm. Uz skatuves tika iedegta dzīva uguns. Lugā uguns liesmās sačokurojas un izplēn neviena nelasīta lorda Bairona vēstule, ugunsgrēkā sadeg ģeniālā Tomasīna. Un galu galā režisors A.Hermanis inscenē sāpīgi skaistu apokaliptisku vīziju, aizdedzinot lāpu, kas iznīcinās visu šo papīra impēriju. Taču brīdi pirms tam paceļas papīra siena, kas mūs šķīra no dārza, un skatītājs ie-rauga... nedz pīnijas, nedz cipreses, nedz arī pundurdālijas, kas par godu Čeitera atraitnei nodēvētas par “Mīlestību”. Kā parādīt šo kosmopolītisko Arkādiju? Te ir vēl viena spēle ar uguni. Janim Rozentālam tā (ap 1904–1910) bija saules pielieta, idealizēta bukolistiska idille, mūžīgais pavasaris. Bet “zilo putnu nevar rādīt. Tad pazūd zilā putna fenomens” (A.Freibergs). T.Stopards to zina, un lugā Arkādija tā arī paliek nerādīta un neredzēta. Pretēji tekstam A.Hermanis iemanās uzburt Arkādiju, neizpļāpājot tās noslēpumu. Karnevāla dalībnieki ievalsē dārzā naktī. Kā klasiskie romantiķi, kas mīlēja nakts ainavas jeb noktirnes un kāpinātu vitalitāti lika tumsas un nāves skavās. Jaunā Rīgas teātra ie-studējumā saldkaislā dzīve beidzas traģiski. Saplūstot nozīmēm, karnālais skāviens būtībā ir eksistenciālais, visaptverošais, melnais tukšums. Un tas jau ir jauns solis uz priekšu. Solis, kas pārvar mītiskās domāšanas nosacīto elēģisko plūdumu un paplašina Arkādijas specifiskās ainavas klasisko tradīciju. 1 Mifi narodov mira. – Moskva: Sovetskaja enciklopedija, 1991. – S.624. 2 Panowsky E. Et in Arcadia Ego: Poussin and the Elegiac Tradicion // Panowsky E. Meaning in the Visual Arts. – Garden City: Doubleday, 1955. – Pp. 295–320. 3 Florenskij P.A. Ikonostas. – Moskva: Iskusstvo, 1994. – S.133. | |
| Atgriezties | |
