VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Kāda ir motivācija kuratoru praksei. Saruna pie apaļā galda Izpratne par jēdzienu “kurators” Latvijā joprojām ir dažāda, kaut arī uzkrāta zināma prakse un gūta starptautiska pieredze. Šis apzīmējums ik pa laikam izprovocē mākslas sabiedrību uz polemiskiem strīdiem, kas apliecina, ka tā no kuratoriem gaida profesionāli pārliecinošu un radošu darbību. Kāda ir motivācija kuratoru praksei, un cik lielā mērā mākslas patiesā vērtība ir atkarīga no tās izcelšanas rampas gaismā? Sarunā piedalījās dažādu paaudžu un darbības virzienu kuratori ar atšķirīgu pieredzi un darbības diapazonu: Solvita Krese, Inga Šteimane, Elita Ansone, Māra Traumane, Irēna Bužinska, Helēna Demakova (sarunas sākumā), Ieva Auziņa, Ieva Kalniņa, Diāna Barčevska. | |
| |
| Ieva Auziņa: Kuratora loma konkretizējas brīdī, kad noskaidrojas
projekta ideja. Man ir bijuši vairāki projekti un katrā no tiem –
atšķirīgi darbības virzieni. Es vienmēr no saviem darbiem mācos, jo
vienmēr var būt kaut kas neparedzams. Solvita Krese: Kuratoram ir vairākas funkcijas, viena kā kreatīvai personai un otra – administratīvā jeb pārvaldības funkcija. Tādi kuratori ar lielo burtu kā, piemēram, Rūdijs Fukss vai Haralds Scēmans jūt pagrieziena punktus mākslas attīstībā, prot tos materializēt un fiksēt kustību mākslas telpā. Tas, man liekas, ir kuratora virsuzdevums – sajust un saprast parādības, ko paši mākslinieki dara intuitīvi, un ielikt izstādes formā. Diāna Barčevska: Vienmēr šajā procesā būs subjektīvisma moments. Solvita Krese: Jebkas ir subjektīvs, no tā nevar izvairīties. Nu, piemēram, ko Scēmans pašreiz dara Venēcijas biennālē – viņš akcentē procesuālās mākslas procesus. Tas, protams, ir subjektīvi, bet šādu tendenci mākslas pasaulē pašlaik var vērot. Helēna Demakova: Es varētu papildināt. Viss ir pareizi, tikai ne apzīmējums “mākslas telpa”. Tā ir publiskā telpa, kurā noris procesi. Kurators nav advokāts, viņš nevienu nepārstāv, pretējā gadījumā jāšaubās par kuratora radošo aktu, ja viņš kādu pārstāv. Viņš ir vidutājs starp mākslinieku, procesu un publisko telpu, kura utopiskā gadījumā ir atvērta diskusijai. Par to būs Franka Vāgnera projekts “Mūsdienu utopija”, jo māksla ir mērķis, bet tajā pašā laikā tā ir utopisks modelis diskusijai. Otra lieta, kas attiecas uz kuratora darbu, ir Maskavas kuratora Viktora Miziāno teiktais, ka tas, ko viņš dara, ir to have a fun. Tas ir šis paplašinātā prieka jēdziens, kad indivīdam erogēnās zonas ir saistītas ar intelektu, nevis kaut ko triviālu. Kā katrs savu prieku interpretē. Irēna Bužinska: Mūsu saruna ir reducējusies uz laikmetīgo mākslu, bet mana muzeja darbinieka pieredze ļauj man apgalvot, ka šo pašu prieku var gūt, strādājot ar “mirušiem” māksliniekiem. Šis laiks ir svarīgs ar to, ka kuratora nozīme un radošais aspekts ir parādījies arī muzeju darbā. Es atceros, cik vienkāršs izstādes organizācijas process bija aizvadītā gadsimta 70. gados, kad sāku muzejā strādāt, un kā tas ir transformējies tagad. Var strādāt ar jau aprobētu mate-riālu, un kuratoram var būt interese un iespēja interpretēt materiālu mūsdienu kultūras kontekstā, veidojot ķēdes reakciju ar pagātnes procesiem, un tas šķiet ļoti aizraujoši. Diāna Barčevska: Diskusijas un rezonanse – vai tas pats par sevi ir rādītājs kādai mākslas skatei. Inga Šteimane: 90. gadu paradigma noteikti ir diskusija, un, jo vētraināka tā ir, jo izstādei vairāk plusu. Nav pat svarīgi, kāds ir diskusijas galaslēdziens, svarīgi, ka tā vispār notiek. Diāna Barčevska: Aktivizēt diskusiju – vai tas arī nebūtu viens no kuratora darba virzieniem? Inga Šteimane: Izstādes “Starplaiks” filmas ievadvārdi ir “... reiz dzīvoja tauta, kas ļoti mīlēja māksliniekus...”, un, lai cik komiski iz-klausītos, tam ir zināms pamats. Rodas jautājums, kā, piemēram, Latvijā ir attīstījušās šīs attiecības. Agrāk cilvēki gāja un vienkārši mīlēja mākslu, nekāda diskusija nebija nepieciešama. Diskusija ir pēdējās desmitgades tendence. Elita Ansone: Man liekas, mēs vēl neesam iemācījušies diskutēt. Diskusijā dalībnieki drīzāk tiecas realizēt slēptus mērķus. Diemžēl retais ir tik neatkarīgs, lai spētu distancēties no savu interešu protekcijas. Izstādes “Starplaiks” sakarā radās sajūta, ka kritiķi, aizraujoties ar koncepcijas kritizēšanu, aizmirsa pašu mākslu. Inga Šteimane: Tu gribētu, lai diskutē nevis par izstādi, bet par katru darbu, kas atrodas izstādē. Rodas jautājums – kam tad ir vajadzīgs kurators? Solvita Krese: Ja kurators ir tāds pats autors kā mākslinieks, tad izstāde ir viņa autordarbs. Absolūti nav nekādas pretrunas, ja apspriežam kuratora veikumu. Mākslas darbu analīze var notikt arī ārpus izstādes. Mākslas darbu kontekstu izstādei nosaka kurators. Inga Šteimane: Problēmu, kuru mēs te apspriežam, varētu formulēt arī ar kuratores Izabelas Grovas (Isabelle Graw) jautājumu, ko viņa uzdeva 1993. gadā un kas publicēts Berlīnes žurnāla Be diskusijā: “Kā tas varēja notikt, ka mākslas prakse, pati mākslinieciskā metode ir nonākusi kuratoru rokās?” Stratēģija, ar ko tradicionāli nodarbojās mākslinieks, 90. gados nokļūst kuratora rokās, respektīvi, viņš ir tas, kas ir neprognozējams, savukārt mākslinieka projektu jau var prognozēt no projekta līdz risinājumam. Mums ir pietiekami daudz projektu, kur kurators atlasa darbus idejas un vienošanās līmenī, piedāvājot tēmu. Mākslinieks to vai nu pieņem vai nepieņem. Helēna Demakova: Man neliekas, ka kurators uzurpējis varu. Domāju, ka soli pa solim notiks tā, ka kurators nebūs nepieciešams. Daudziem interesantiem mākslas projektiem nav sakara ar kuratoru – Metjū Bārnija projekti, Roberta Smitsona redzeslauku paplašinošie projekti utt. Paši mākslinieki virza mākslas procesus. Gribu minēt konkrētu absolūti brīnišķīgu projektu, ko es redzēju Tallinā, – Kārlim Padegam veltīto izstādi. Tā apliecina, ka ne vienmēr kurators ir nepieciešams. Šajā gadījumā ir mākslas darbu autors un grupa cilvēku, kuriem nav bijis uzdevums būt par izstādes kuratoriem. Tie ir dzejnieks Guntars Godiņš, mākslas zinātnieks Jānis Kalnačs un Jānis Galzons kā izstādes iekārtotājs. Tur bija Padega darbi, to gadu Rīgas fotogrāfijas, zāles vidū tāda kā instalācija. Absolūti izcils projekts attiecībā pret telpām, estētiku, informatīvs utt. Nekāda sakara tam ar kuratora darbu nebija – katrs no organizētājiem realizēja savu domu. Daudzu nejaušību virkne, bet sanāca konceptuāla izstāde. Irēna Bužinska: Es gan nedomāju, ka mēs grasāmies atņemt māksliniekiem mākslas procesu virzīšanu. Padega izstāde ir uzskatāms piemērs, ka izstādei vairs nepietiek tikai ar gleznu izkāršanu. Domāju, šeit var konstatēt Kalnača izaugsmi tieši kuratora darbības virzienā – izstādei ir meklēti papildu elementi. Lai kāda vērtība pati par sevi būtu Padegs, konkrētajā vēsturiskajā situācijā tādai izstādei ar gleznām vien nepietiek. Inga Šteimane: Tomēr jāņem vērā, cik ilgi Jānis strādā pie Padega tēmas – gadus divdesmit? Tā vienkārši apgalvot, ka viņš nav kurators konkrētai izstādei, laikam gan nevar. Māra Traumane: Laikmetīgajā mākslā kuratora un mākslinieka loma ir grūti nodalāma un vērojama šīs prakses saplūšana. Daudzi mākslinieki paši darbojas kā kuratori. Arī idejas var no konjunktūras viedokļa precīzāk realizēt, ja kurators ir pats mākslinieks. Irēna Bužinska: Uzskatāms piemērs tam ir Kaspars Vanags un viņa projekti. Manā uztverē viņš ir radošs praktiķis. Inga Šteimane: Tas ir izplatīts modelis. Starp citu, daudzi kritiķi uzskata, ka kuratora tehnika padziļina mākslas izpratni un pēc tam iespējams pilnvērtīgāk darboties. Pastāv arī tāds uzskats, ka kuratora prakse ir atvasināta no ready-made stratēģijas, tehnika ir līdzīga tai. Kurators skata telpu kopumā. Māra Traumane: Man liekas, ka kurators pamatā ir šis teorētiķis, kaut gan atrast autentiskumu mākslinieku praksei, tāpat kā kuratoru praksei, ir grūti. Irēna Bužinska: Ir zināmi gadījumi, kad kurators sevi pēc šīs prakses sāk realizēt kā mākslinieks. Viņš sajūt sevī tik daudz spēka un intereses, lai realizētos kā mākslinieks. Inga Šteimane: Vai kāds atceras, kā sākās kuratoru ēra Latvijā? Tas bija gauži nesen – tikai desmit gadi pagājuši. Es esmu kuratore no 1994. gada, bet pirmā lielākā izstāde, kurā kāds vietējais kurators – Helēna Demakova – darbojās, var teikt, “ar pilnu programmu” un tika pieminēts, manuprāt, bija “Kūlenis” 1990. gada janvārī. Lai gan kuratori bija arī pirms tam, tikai nedefinēti. Irēna Bužinska: Vēl 1985., 1986., 1987. gadā bija “Talsu plūdi”. Elita Ansone: Pirms desmit gadiem kuratora nepieciešamību izvirzīja konceptuālu izstāžu ienākšana mākslas praksē. Vai tas jau būtu nogurdinājis, ja mēs sākam domāt, ka galu galā nav nepieciešamības pēc viņa. Katrs nākamais solis notiek kā pretreakcija iepriekšējam, nevis attīstība, bet gan kūlenis. Solvita Krese: Šo procesu nosaka sabiedrības pieprasījums. Tikko notika konference “Mākslas darbs un komentārs”, kurā tika runāts par komentāra nozīmi mākslas darba interpretācijā. Kurators piedāvā vienu no šiem komentāriem. Tagad mākslā vērojama realitātes simulācija, virzība uz procesuālo izteiksmi, un šādā brīdī komentāra loma marginalizējas. Process kļūst primārs, un mākslas produktam nav izšķirošās nozīmes. Pašreiz aktuālajos mākslas procesos zūd kuratora loma un mākslinieks pats darbojas kā procesa radītājs. Inga Šteimane: Daudzi mākslinieki ir labi stratēģi, jūt modi, arī sabiedrības pieprasījumu. Māksla ir ļoti jūtīga pret to. Elita Ansone: Es uzskatu, ka sabiedrība neko nepieprasa, tā pieņem spēles noteikumus, nevis tos izvirza. Ar sabiedrību tiek manipulēts. Solvita Krese: Domāju, ka ne. Tieši šo laiku mākslu var saukt par “mākslu no apakšas”, tai nav nekāda sakara ar institucionālo spiedienu, to ietekmē citi procesi – globalizācija, tehnoloģijas utt., kas brīžam izpaužas kā protesti pret patērētāju kultūru. Inga Šteimane: Latvijā kurators parādījās līdz ar sociālpolitiskām pārmaiņām. Māra Traumane: Tas ir saistīts ar interpretācijas jautājumu, jo brīdī, kad bija iespējams interpretēt sociālās un ekonomiskās pārmaiņas, parādījās kurators, tāpat kā pasaulē tas notika līdz ar konceptuālisma atnākšanu. Kuratora darbībai ir vienas saknes gan Rietumos, gan Latvijā – interpretācija. Rietumos tā bija institūciju nepieciešamība pēc kuratora interpretācijas, kas attaisnoja institūciju esamību, un šajā brīdī kurators sāk sāk darboties kā vidutājs, un viņa loma ir izglītojoša. Inga Šteimane: Tas ir viens no kuratora eksistences veidiem – institūcija algo kuratoru, kura uzdevums ir attaisnot šīs institūcijas eksistenci. Solvita Krese: Veidojas atšķirība starp muzeja kuratoriem, kuri gribot negribot kļūst par savu muzeju vizītkartēm (jo izstādes ir muzeja valoda, ar ko viņi komunicē), un neatkarīgajiem kuratoriem, kam aiz muguras nestāv institūcija, kam nav jāiekļaujas kaut kādās stratēģijās. Viņu darbībai veidojas cita motivācija. Ieva Auziņa: Nebiju aizdomājusies, ka muzeju kuratoriem ir pavisam cita atbildības slodze. Irēna Bužinska: Domāju, ka tā ir vēl lielāka šo pašu nostiprinājušos mākslas stereotipu dēļ – permanentās vērtības, kuru nozīme nemainās. Šobrīd pasaulē vērojama tendence veidot jaunu skatpunktu uz klasiskām vērtībām. Neskaitāmu muzeju pieredze ir pierādījums tam. Stokholmas Modernās mākslas muzejā 20. gadsimta māksla tika interpretēta pa tēmām, kas radīja nesapratni un diskusijas. Māra Traumane: Manuprāt, diskusijas ir tās, kas lielā mērā uztur mākslas infrastruktūru, viss process virzās ap to – viena Kaseles documenta vēl nav beigusies, kad sāk diskutēt par nākamās kuratoru. Tur varētu būt ļoti pragmatiska saite. Irēna Bužinska: Noteikti. Mehānisms darbojas ļoti konkrēti: teorija, koncepcija, diskusija, skatītāju uzmanība, peļņa. Un kurators vairs nav tik brīvs, kā varētu likties. Solvita Krese: Koncepts “māksla mākslai” vairs nav aktuāls. Muzejs kļūst par izglītojošu iestādi, kam primārs ir skatītājs. Irēna Bužinska: Muzejs maina savu lomu tāpēc, ka svarīga ir reakcija, – ja nav atgriezeniskās saites, tad jājautā, kam tas ir vajadzīgs. Māra Traumane: Ja kuratora radošais veikums pretendē uz mākslas darba statusu, tad rodas jautājums, kā viņa veidoto izstādi var saglabāt. Tik tālu muzeja robežas nepaplašinās, lai tas kļūtu par institūciju, kas var uzkrāt šādu mākslu. Tādā nozīmē kuratora prakse kļūst par vistrauslāko no mākslām. Diāna Barčevska: Kur paliek mākslinieka vieta šādos apstākļos? Inga Šteimane: Viena no sarežģītākajām mākslas prakses sastāvdaļām māksliniekam ir socializēt savu mākslu – pārkāpt “privāto” un “atdot citam”. Tajā brīdī viņš mēdz samulst un meklēt kuratoru – jo tas jau zinās, ko teikt, ko rakstīt utt. Ir arī otra galējība, kas sevišķi vērojama Latvijā, – kuratorisma simulācija. Jo skaitās stilīgi, ka izstādei ir kurators, kaut nevienu no tā funkcijām projekts nepiedāvā. Ieva Kalniņa: Tas tāpēc, ka tiek jauktas divas dažādas funkcijas – izstādes administrators un radošais kurators. Mūsu kultūrvide ir orientēta uz to, ka kurators ir atbildīgs gan par administratīvo, gan radošo funkciju izpildi, un atkarībā no tā, kura puse tev prasa vairāk spēka un laika, proporcionāli otra puse zaudē. Ieva Auziņa: Te var atcerēties paplašinātā prieka jēdzienu, ko minēja Helēna, jo, saliekot divus prātus kopā, veidojas domu ķēde. Ieva Kalniņa: Viens no eksistējošiem stereotipiem, ko reizēm proponē paši mākslinieki, ir uzskats, ka, lai veidotu vienam māksliniekam personālizstādi, kurators nav vajadzīgs. Tam es negribu piekrist. Būt kuratoram nenozīmē būt savas koncepcijas veidotājam. Jēdziens ir interpretējams plašāk – eksperts (darbu atlase), situācijas analīze utt. Irēna Bužinska: Ir vēl viens modelis, ko es esmu piedzīvojusi savā praksē: mākslinieks radījis darba ideju, bet nezina, kā to realizēt, un uzskata, ka tas jāizdomā kuratoram. Iznāk, ka kurators ir izpildītājs. Diāna Barčevska: Lai līdzsvarotu šo apvainojumu māksliniekiem, es minēšu situāciju, kad kāda māksliniece jutusies vajadzīga projektā tikai līdz izstādes atklāšanas brīdim, un tas viņai bijis nepatīkami. Ieva Kalniņa: Tikpat “izgriezts” var justies arī kurators pēc projekta realizācijas. Tā ir ļoti smalka ētiska lieta, kad jāmāk sabalansēt šīs attiecības. Jebkurā gadījumā kurators ir līdzatbildīgs par mākslas skati. Dažkārt – no koncepcijas rašanās brīža līdz tās realizācijai. Kad kuratora darbs ir realizēts, viņam jāprot paiet malā. Varbūt šajā emocionālajā punktā slēpjas atbilde uz jautājumu, kāpēc daļa kuratoru pēc kuratoru prakses paši mēģina realizēt savas radošās idejas, lai kompensētu nepieciešamo gandarījuma sajūtu, ko kurators nesaņem. Diāna Barčevska: Tātad kurators ir tiesīgs uz gandarījuma sajūtu. Inga Šteimane: Tas ir tāds personiskā ego jautājums, jo nav jau tāda objektīva kritērija – vai tu esi identificējies ar projektu atbilstoši ieguldītam darbam vai ne. Tas nav tikai profesionalitātes jautājums, jo identificēšanās (arī psiholoģiski) notiek neizbēgami, tāpēc jābūt skaidrai galvai. Ieva Kalniņa: Jebkurā gadījumā man sinonīms vārdam “kurators” ir atbildība. Ieva Auziņa: Ja kopā strādā viens mākslinieks un viens kurators, tad kurators būs tas, no kā prasīs atbildību. Un viņam varēs vairāk pārmest nekā māksli-niekam, ja kaut kas nebūs izdevies. Inga Šteimane: Vēl sarežģītāka situācija ir tad, ja ir mākslinieks, kurators un institūcija, kura ir pasūtītājs. Pēc Otrās vispārējās latviešu mākslas izstādes (1998) es jutos kā cilvēks, kurš “zaudējis savu identitāti”, kura identitāte vēl diezgan ilgu laiku rezonē ar projektam svarīgiem faktoriem – ar katra māksli-nieka individualitāti, ne visai skaidro valsts pasūtījumu un personīgo koncepciju. Elita Ansone: Bet darba process sniedz ieguvumus pat tad, ja tavs darbs tiek novērtēts kā neveiksmīgs. Ja piedāvātais produkts – izstāde pilnīgi neatbilst tam, ko gaidījis tajā ieinteresētais profesionāļu loks. Gatavojot izstādi “Starplaiks” un kontaktējoties ar māksliniekiem, es saņēmu tik daudz personiska gandarījuma un pieredzes, ka tas līdzsvaro visu citu. Māra Traumane: Runājot par gandarījumu, interesanti būtu uzzināt, kāds ir mērķis būt par kuratoru. Kāpēc cilvēks kļūst par kuratoru, jo noteikti tas nav altruisms, tur, bez šaubām, katram ir sava motivācija. Ir divi modeļi: kurators kā radoša personība un kurators kā draugs, kas palīdz māksliniekam realizēt savus projektus. Inga Šteimane: Te es atkal varu citēt Be diskusiju – “iespējams, ka kuratoru prakse attīstījusies, pieaugot sabiedrībā sociālo darbinieku lomai dažādās dzīves sfērās”. Solvita Krese: Man bija pilnīgi egoistiski mērķi – sevi radoši realizēt caur šo kuratora praksi... Es gūstu prieku par katru izdevušos projektu. Inga Šteimane: Jebkurš jauns profesionālis tiecas izzināt savu sfēru. Kā kritiķei man bija interesanti uzzināt, kā darbojas mākslinieciskais process pirms kritikas, zināma zinātkāre par visiem aspektiem šajā laukā. Mans kuratora motīvs bija estētiskais komentārs esošajai mākslas praksei. Var to saukt arī par retoriku izstāžu kontekstā, instalāciju attīstībā. Elita Ansone: Man ir noteikta profesija, es atrodos noteiktā situācijā muzejā, un man ir priekšstats par ideālo praksi, kas ir vispilnvērtīgākais manā profesijā (gan no personiski emocionālā, gan profesionālā viedokļa): tā ir sadarbība ar personu, mūsdienu mākslinieku. Mani interesē, kas nodarbina manu laikabiedru prātus. Solvita Krese: Man parasti tās ir it kā nejaušas sarunas, kurās koncentrējas pārdomu esence. Lieliskākās sarunas par mākslu, piemēram, ar Boži, notikušas pa telefonu, ar Ģelzi – kāda ceļojuma laikā, ar Gabrāniņu, piemēram, kafejnīcā “M6”. Man nav bijusi vēlēšanās tikties un izjautāt viņus par viņu radošajiem noslēpumiem. Svarīgi, lai viņi paši grib tev pastāstīt. Elita Ansone: Man ir sajūta, ka mēs cits citam veltām pārāk maz uzmanības. Bieži mūsu attiecībās valda virspusējība. Solvita Krese: Ā! Sociālais darbinieks! Tev ir milzīga pietāte pret māksli-niekiem. Inga Šteimane: Es arī esmu apzinājusies šo aspektu. Tas ir tas, ko ieaudzina mūsu Mākslas akadēmijā. Ieva Auziņa: Man drīzāk ir pietāte pret mākslinieka ideju, nevis viņa tēlu. Irēna Bužinska: Nu tu jau esi jaunās paaudzes pārstāve! Bet Māra vēl nav izstāstījusi, kā kļuva par kuratori. Māra Traumane: Ar mani ir visvienkāršāk, jo esmu kūrējusi tikai vienu izstādi. Man bija ideja, un es pietiekami egoistiski to realizēju. Tāpēc man ir zināms after feeling – ko domā mākslinieki? Vai viņi nedomā, ka es viņus esmu izmantojusi, lai īstenotu savu ideju. Biedējošus precedentus sajūtai, ka kurators ir izmantojis mākslinieku savu ieceru realizēšanai, es ievēroju lielās starptautiskās izstādēs. Irēna Bužinska: Bet māksliniekam zināmā mērā ar to ir jārēķinās. Solvita Krese: Kur ir mākslas darba autonomija, ja mākslinieks iedod darbu un kurators to var ielikt savā diskursā. Jā, viņš zaudē savu autonomiju. Visi jau tiek informēti par konceptu, bet parādās dažādi negaidīti momenti – kā, noliekot divu autoru darbus blakus vienā telpā, kādu var iznīcināt vai izcelt. Inga Šteimane: Nemaz jau nerunājot par tādiem kulturāliem šokiem kā ArtGENDA, kur darbi vienmēr ir saspiesti, telpa pārsātināta. Šāds formālisms ir raksturīgs kolektīvām megaizstādēm. Kuratora radošais darbs norisinās atlases brīdi, bet, tiklīdz tas tiek īstenots telpā, viss mainās. Irēna Bužinska: Es sāku strādāt muzejā 1977. gadā, un tolaik mākslas kritikā bija šī lielā pietāte pret mākslinieku. Bet tad attiecības sāka mainīties. Tagad bieži vien ir grūti nošķirt, kur beidzas kuratora ieguldījums un sākotnējais mākslinieka projekta piedāvājums. Es izjutu gandarījumu, strādājot pie Gustava Kluča izstādes sagatavošanas. Strādāt ar kultūrvēsturisku materiālu ir tikpat aizraujoši. Bija izaugusi paaudze, kas neko nezināja ne par pašu mākslinieku, ne par kontekstu, kurā viņš darbojies. Un kuratora darbs ieguva daudz dažādu dimensiju. Projekti palīdz noskaidrot vērtības arī sev pašam. Inga Šteimane: Strādājot pie enciklopēdijas sastādīšanas, man nākas secināt, ka vēl ir milzum daudz interpretējamā materiāla, piemēram, latviešu starpkaru perioda māksla. Kuratora kompetence uz vēsturi attiecas pilnā mērā. Irēna Bužinska: Un arī atbildība. Cik lielā mērā var deformēt priekšstatu par mākslas procesiem? Mākslinieka daiļradē var būt piecas labas bildes, bet pārējās ne tik labas, un, rīkojot viņa darbu izstādi, jāizdara izvēle – atspoguļot daiļradi vispusīgi vai pēc iespējas labāk? Daudz kas pēc laika izrādās relatīvs, par to liecina nemitīgā mākslas vēstures pārrakstīšana, kad speciālisti tiecas uzrakstīt savu procesa interpretāciju... Ieva Auziņa: Katrs projekts ir ļoti personisks, tas ir veids, kā sakārtot izpratni par lietu kārtību. Man patīk to darīt. Es sevi uzskatu par iesācēju un apbrīnoju cilvēkus, kuri var labi “nokūrēt”, piemēram, glezniecības izstādi. Man tas liekas ārkārtīgi sarežģīts darbs. Man šķiet, ka ar laikmetīgo mākslu ir vieglāk strādāt nekā ar tradicionāliem žanriem. Tradicionālās mākslas sfēra prasa konkrētu zināšanu apjomu. Varu godīgi pateikt, ka nekad neņemtos veidot glezniecības izstādi. Šobrīd varu noteikt savu specializāciju mākslas laukā. Domāju, ka katram kuratoram tāda ir. Tā ir ļoti liela atšķirība – veidot laikmetīgās mākslas vai tradicionālās mākslas izstādi. Inga Šteimane: Kāpēc tu glezniecību nošķir no laikmetīgās mākslas? Ieva Auziņa: Es nenošķiru, bet katrs žanrs prasa konkrētu zināšanu apjomu. Es domāju, ka nepastāv tāds universālais kurators, kas strādā ar visu. Solvita Krese: Es nevarētu uztaisīt labu 19. gadsimta mākslas izstādi, jo nepārvaldu konkrēto materiālu, bet, runājot par žanriem, – kāda starpība: glezniecība vai video? Māra Traumane: Šī, man liekas, ir tēma “kurators un laiks”. Jo varbūt var pieņemt, ka kuratora skatījums ir līdzīgs viņa laikabiedru skatījumam. Bet kompetence un patiesa attieksme drīzāk ir laika – izpētes vai domāšanas – jautājums. Ja pietiek laika, šo skatījumu var veidot gandrīz par katru vēstures periodu. Tāpēc man ļoti patīk identificēšanās projekti kā Kalnača–Padega izstāde Tallinā, kur notikusi identifikācija ar tēlu un ideju. Varbūt tā ir patiesākā kuratora prakse. Ieva Kalniņa: Aspekti, kas mani pamudināja uz šo nodarbi, bija reizē radoši un pragmatiski. Noteiktā savas dzīves periodā es biju pārliecināta, ka, lai atrastu savu specializāciju tai jomā, ko sauc par mākslas zinātni, man nepieciešams sevi izmēģināt dažādās tās ievirzēs. Pirmā darba pieredze Rīgas vēstures un kuģniecības muzejā, kas tolaik no radošo iespēju aspekta, kā man likās, bija diezgan stagnatīva iestāde, bija saistīta ar mākslas vēsturi. Taču tā rosināja mani uz sociāli aktīvu darbošanos, un es nolēmu organizēt absolūti demokrātiskas izstādes projektu. Iepriekš personiski nevienu nepazīstot, es uzrakstīju aicinājumu LMA Tēlniecības nodaļas studentiem, kurā lūdzu pieteikties tos, kas gribētu piedalīties izstādē Doma baznīcas krustejā. Iznāca tā, ka neviens no vecāko kursu studentiem, kuru darbus es biju ievērojusi, uz šo aicinājumu neatsaucās. Tomēr izstāde līdz ar visu savu demokrātisma kva-litāti izdevās, un daudziem jaunajiem tēlniekiem tā bija pirmā izstāde (24.05.– 01.09.1996. LMA Tēlniecības nodaļas studentu izstāde “Eja” Doma krustejā). Tas bija tāds learning by doing projekts, absolūts mīlestības darbs, un tāds tas arī paliek. Elementārās darbošanās shēma bija apgūta, un radās pārliecība, ka varu to darīt. Tad tu sāc veidot un manipulēt ar lietām, kuras pārzini, un kļūst vēl interesantāk. Man gan jāatzīst, ka es nespēju izrauties no tā, ko esmu sev iekšēji definējusi, – tas, kas mani piesaista projektos, ir cilvēks kā subjekts ar savu emociju un problēmu loku. Tāpēc es neredzu būtisku atšķirību, ar kādu mediju strādāju. Vēl viens būtisks jautājums, ko mēs varētu apspriest, man liekas kuratora interpretācijas atļaušanās. Ir skaidrs, ka kuratoram ir pilnīga rīcības brīvība, tāpēc problemātiski ir robežu limiti, ar kuriem jārēķinās. Man šis jautājums par to, cik lielā mērā kurators ir tiesīgs balstīties uz savu subjektīvismu, radās pēc Ehas Komisarovas izstādes “20.gs. māksli-nieku piemiņai” Tallinā (17.11.1999. – 27.02.2000. Igaunijas Mākslas muzejā). Ieva Auziņa: Tas jautājums attiecas uz specializāciju. Domāju, ka viens cilvēks nevar uztaisīt tik lielu izstādi. Noteikti ir atsevišķas tēmas, kuras kāds ir pētījis padziļinātāk. Irēna Bužinska: Tas ir tas pats, kas, darot jebkuru citu darbu – rakstot rakstu vai grāmatu. Vienmēr var domāt, ka vēl jāapgūst padziļinātāk tā vai cita tēma. Šis ir jautājums par atbildību, ko kurators uzņemas, un arī izaicinājums, kad ir vēlēšanas noskaidrot konkrētā perioda vērtību skalu. Ieva Kalniņa: Atgriežoties pie minētās izstādes, jāatzīst, ka man tajā bija grūtības “nolasīt” kuratora konceptu, un tikai mirklī, kad Eha gāja pa priekšu un skaidroja, es to “nolasīju”. Tad loģiski raisās jautājums – kā izstādi uztver tie apmeklētāji, kurus viņa nepavada. Inga Šteimane: Tas, par ko mēs tagad runājam, ir tāda jaunāko laiku kultūras tradīcija, kad ar mākslu kontaktējas pastarpināti. Skatītājam tiek piedāvāts nevis tiešais kontakts, nevis vienkārši “mīlēt mākslu”, bet iepazīties ar konceptu, noklausoties kuratora komentāru, un tad doties to skatīties. Elita Ansone: Bet viņam tomēr paliek iespēja kontaktēties ar darbiem bez šī kuratora koncepta, kā, manuprāt, lielākā daļa arī dara. Mākslas darbs jau netiek iznīcināts. To var uztvert arī suverēni. Inga Šteimane: Runa ir par piedāvātiem modeļiem, kā kurā laikā uztver mākslu. Tā ir problēma, par kuru var diskutēt. Kāpēc bija nepieciešams mākslai noņemt tiešo kontaktu un piedāvāt pastarpināto. Cik es atceros 80. gadu mākslas izstāžu pieredzi – cilvēki nemeklēja lapiņu pie sienas. Solvita Krese: Līdz kaut kādam laikam dominējošā līnija bija reālisms, pats darbs jau nesa skaidrojumu. Visa ideoloģija bija vērsta uz šī darba skaidrojumu. Tagad mēs varētu runāt par paradigmas momentu mākslas uztverē. Tradicionāli tas bija saistīts ar vizuālo uztveri, tagad māksla vairāk saistās ar domāšanu, mākslinieks liek tev domāt, iesaistīties procesā. Vizuālais vairāk nav primārais. Man bieži uzdod jautājumu – kas ir un kas nav laikmetīgā māksla? Mana atbilde varētu būt: laikmetīgs ir viss, kas virzīts uz domāšanu, – tā var būt gan glezna, video utt., bet tajā jābūt aicinājumam uz domas kustību. Tas tad arī izprovocēja uz komentāru. Inga Šteimane: Nu, lūk, pārmaiņas ir notikušas! Ieva Kalniņa: Tas viss ir relatīvi, arī padomju perioda māksla darbojās kā komentārs, tikai tā runāja Ezopa valodā. Tur ir cits semantiskais vēstījums, kas darbos bija ietverts, kamdēļ arī tauta mīlēja mākslu. Bet viņa jau arī pavēlēja domāt. Inga Šteimane: Pasaulē vienmēr līdz šim māksla ir mīlēta, un padomju mākslas svarīguma koncepts jau ne ar ko neatšķīrās. Cita lieta, kā tā māksla izskatījās, bet tas, ka māksla ir vērtība un sabiedrībai tā ir nepieciešama, nebija apstrīdams. Bet vai jums nešķiet, ka Ļeņina monumentālās propagandas plāns vispār ir padomju valsts pirmais kūrētais projekts? Tas bija brīnišķīgs projekts – absolūti determinēts, publiskā telpā veidots, labi finansēts, labs menedžments, darbi veidoti arī no dārgiem materiāliem... Elita Ansone: Tu saisti veiksmīgu kuratora darbu ar ideoloģiju... Inga Šteimane: Bez šaubām, tas ir viens no aspektiem, kā projekts var īstenoties. Māra Traumane: Tas liek domāt, ka kuratora darbībai nav robežu. Solvita Krese: Jā, ar nosacījumu, ka kurators var precīzi definēt aplūkojamā jautājuma robežas. Ieva Kalniņa: Laikam jau nevar atbildēt uz jautājumu par kuratoram pieļaujamās interpretācijas robežām, jo robežu zušana ir vispārraksturīga šī laika pazīme – tās izzūd arī mākslas veidiem. Irēna Bužinska: Fascinējošākais, ka situācija visu laiku mainās, izstāde uz mirkli fiksē situāciju, bet pēc kāda laika apstākļi mainās un atkal rodas vajadzība pēc jaunas interpretācijas. Diāna Barčevska: Bet tajā pašā laikā ir projekti, kurus uzskata par veiksmīgiem, un tādi, kas tiek pasludināti par neveiksmīgiem... Inga Šteimane: Tas viss ir relatīvi – kurš tad ir tas, kas to apņemas paslu-dināt? Diāna Barčevska: Gaisā virmo spriedumi... Inga Šteimane: Man tomēr šķiet, ka nekas gaisā nevirmo. Visam ir savs konteksts. Tie ir konkrēti cilvēki ar konkrētu politiku un stratēģiju, tas gan. Elita Ansone: Izveidojusies tendence rakstīto vārdu uztvert par absolūto patiesību. Autoritatīvs viedoklis presē kļuvis par patiesības institūtu. Tas veido oficiālo sabiedrisko domu. Diāna Barčevska: Tas varbūt ir saistīts ar mūsu ģeogrāfisko un postsociālistisko situāciju, kad trūkst dažādu viedokļu, – viens muzejs, viena avīze, viens kritiķis... Māra Traumane: Šajā situācijā būtiskākais ir kuratora pārliecība par to, ko viņš dara. Diāna Barčevska: Kāda, jūsuprāt, varētu būt kuratora nākotnes perspektīva? Inga Šteimane: Burvīgu perspektīvu ir iezīmējis Mihaels Glasmeiers (Michael Glasmeier) no Berlīnes, kurš saka, ka kuratora mērķis ir kaut kur, kaut kā savu darbību padarīt par tik neaizstājamu, ka vēlāk, mainot profesiju, viņš var kļūt vai nu par kādas mākslas iestādes, vai nacionālās galerijas direktoru... Solvita Krese: Varu piebilst novēlējuma formā, ka, kļūstot par kādas iestādes direktoru, kurators no radošas personas kļūst par administratoru, bet patiesais kuratora darbības vadmotīvs ir nodoties radošam procesam, kas galu galā dod prieku. Apkopoja Diāna Barčevska | |
| Atgriezties | |
