VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Kinematogrāfa un digitālā video konfrontācija. Tehnokrātija vai jauns autorkino? Ginta Vilsone | |
| |
| Viena no pēdējā laikā redzētajām filmām, kas mani visvairāk savilņoja,
ir Johana van der Keukena (Johan van der Keuken) “Pagarinātās
brīvdienas” (Vacances prolongēes; 2 h, 22'). Vairāk nekā divas stundas
gara kontemplatīva elēģija. Digitāls kinodarbs, ko papildina viņa
“klasisko” filmu citāti. Izklausās jau gluži sērīgi un pesimistiski, bet “Pagarinātās brīvdienas” ir Keukena pirmsnāves filma. Varbūt ne gluži pēdējā, jo kas to īsti lai zina, cik ilgi vēl šim holandiešu kinorežisoram ir atvēlēts dzīvot, bet katrā ziņā – rekviēms. Atvadas no pasaules. ...1998. gada decembrī Keukens uzzina, ka viņam pirms dažiem gadiem diagnosticētais prostatas vēzis progresē. Ārsti dod tikai nepilnu gadu. Van der Keukens nolemj dzīves nogali pavadīt ceļojot. Ceļot un filmēt, lai “pēdējoreiz redzētu pasauli un konfrontētu to ar nebūtību”. Šīs filmas noskaņa ir gaiša, bet nedaudz skumja labvēlība. Sižets – mūsu planētas dzīve. Un laiku pa laikam ziņas par viņa paša svārstīgo veselības stāvokli... Zeme. Debess. Sejas. Troksnis. Ūdens. Gaisma. Daba. Cilvēki... Budistu mūki, Sanfrancisko, Ņujorka, Nigēra, Roterdamas kinofestivāls, tradicionālie “pūšļotāji” un Holandes slimnīcas. Pirmajā brīdī liekas nedaudz dīvaini, ka Keukens par savu “pēdējo liecinieku” izvēlējās tieši digitālo kameru. Gandrīz vai gribas vaicāt: vai tiešām viņš vēlējās ieiet vēsturē kā viens no tiem lielajiem kinorežisoriem, kurus 20. gadsimta beigās tomēr savaldzināja jauno tehnoloģiju visvara? Atbilde ir daudz vienkāršāka, nekā mēs to varētu iedomāties. DV kamera ir maza, viegla un neprasa lielu fizisku piepūli. “Es nebiju pārliecināts, ka spēšu līdz pat beigām panest normālu kameru.” Arī savu iepriekšējo filmu “Pēdējie vārdi – mana māsa Jouka” (Derniers mots – ma soeur Joke, 1998) Keukens bija filmējis ar tamlīdzīgu kameru. Tiesa, pavisam cita iemesla – intimitātes – dēļ. Jo nelielā kamera netraucē sarunas. Un tieši sarunas bija šīs filmas galvenā matērija. Noslēgtā vidē (dzīvoklī) atbrīvoti pirmsnāves vārdi. Keukena māsa diemžēl bija viņa “likteņbrālis”. Viena un tā pati drausmīgā slimība. Vēzis. Kaut gan filmēšanas veids, protams, var būt ļoti dažāds (un jaunie kinorežisori bieži vien ir diametrāls van der Keukena pretstats), tieši inti-mitāte ir viens no DV kameras piekritēju pamatargumentiem. Netrūkst arī citu faktoru. Vispirms – ekonomija un mobilitāte. Zibenīgas pārvietošanās iespējas. Vairs nav vajadzīga ne īpaša elektrības piegāde, ne mākslīgais apgaismojums. Tālab ir iespējams samazināt kino grupas. Strādāt ļoti neuzkrītoši. Arī bīstamās zemēs (Alžīrijā, Čečenijā u.c.). Izvēlēties sižetus, kas prasa lielu diskrēciju. Filmēt slimnīcas koridorus, ātrās palīdzības darbu (Kristofa Ocenbergera “Steidzoties” (Christophe Otzenberger, En cas d'urgence)), rasistiskus noziegumus (Šantalas Akermanas “Dienvidi” (Chantal Akerman, Sud)), ikdienas dzīvi (Dominika Kabreras “Rīt un parīt” (Dominique Cabrera, Demain et après demain))... Filmēt neparastos apstākļos – šahtā (Žana Mišela Karē “Kvēlās ogles” (Jean-Michel Carrē, Charbons ardents)), starp divām slimnīcas gultām (Kloda Millera “Feju istaba” (Claude Miller, Chambre des magiciennes)), lielpilsētas automobiļu sastrēgumā (Žaka Fanstēna “Uz kuras kājas dejot” (Jacques Fansten, Sur guel pied dancer))... Minēsim vēl kādas digitālā kino īpatnības. Tīri fiziski ievērojami sama-zinās minimālā distance. Un aktieri ne vienmēr par to ir sajūsmināti. Eventuāli palielinās arī aktieru ekspluatācijas draudi. Vairs nav nepieciešama laikietilpīga tehnikas noregulēšana, tādēļ aktieri dažkārt ir spiesti kļūt par tādiem kā hiperaktīviem algotņiem, kas strādā visu dienu bez vismazākās atelpas. Un pats galvenais – bieži vien, spēlējot DV kameras priekšā, tie izjūt slepenas bailes, jo nav iespējams saprast, kas īsti tiek filmēts, – kamera ir pārvērtusies par nenogurstošu spiegu. Kā liecina Mulī (Mouly): “Kad aktieris redz travelinga sliedes, viņš zina, kur attiecīgais plāns sākas un kur tas beidzas. Tagad telpā vairs nav nekādu atskaites punktu. Aktieri vairs nesaprot, kāds ir lietotais fokuss.” Kā godīgi atzīst kinorežisors Žans Pjērs Sinapī (Jean-Pierre Sinapi): “Es domāju, ka ar di-gitālo kameru mēs nozogam daudz ko vairāk.” DV kamera nereti destabilizē profesionālu aktieru darbu, taču dokumentālisti un kinožurnālisti ir ļoti apmierināti. Arī mākslas filmu režisori, vismaz pagaidām, ir sajūsmināti. Galvenokārt viņi priecājas par to, ka, samazinoties tehniskajām problēmām, jūtami atbrīvosies laiks un viņi varēs daudz vairāk domāt, mēģināt, improvizēt. Vienīgi... Diemžēl nav nekādu garantiju, ka šī situācija būs ilgstoša. Kā to jau konstatē Džons Frankenheimers (John Frankenheimer): “Kinorežisoru ģildes līgums norāda, ka producenti pirmo filmas versiju drīkst pieprasīt ne ātrāk par desmit nedēļām. Bet, ņemot vērā jaunās tehnoloģijas specifiku, pirmais filmas variants tagad ir jārāda jau pēc trim vai četrām nedēļām.” Tomēr, neraugoties uz šo potenciālo akcelerāciju, digitālajai tehnoloģijai patlaban ir pievērsies ne viens vien kino korifejs (Ēriks Romērs, Arturo Ripsteins, Pedro Kosta, Abāss Kjarostāmi). Kaut gan vēl pavisam nesen to izmantoja vienīgi bagāti amatieri vai kino “industriāļi”. Kā atzīst Paskāls Bonicers (Pascal Bonitzer): “Digitālā revolūcija, tāpat kā jebkura cita tehniska revolūcija, vispirms ievērojami veicina vulgaritāti. Lūkass, Spīlbergs, Kamerons.” Bet nemetīsim uzreiz akmeņus šajā kino lauciņā. Nedaudz pievērsīsimies kino vēsturei un šo kinovīru nenoliedzamajam ieguldījumam kinotehnikas attīstībā. Multiplikācijas kino dators tika izmantots jau kopš 20. gadsimta 70. gadu pirmās puses (Pēterss Foldess, “Bads” (Peters Foldès, La Faim, 1974)), bet “īstajā” kino to sāka lietot nedaudz vēlāk. Pirmoreiz Džordža Lūkasa filmā Star Wars (1977), kas iedvesmoja ne vien lielo kinoindustriju, bet arī daudzus neatkarīgos kinorežisorus. Pamazām datora ekspansija pastiprinājās. 80. gadu sākums jau bija speciālo efektu “ziedu laiks”. Savukārt 90. gadi, citējot burvīgi indīgo Valtera Salla (Walter Salles) teicienu, – “Holivudas mašinērijas “makdonaldizācija””. Neiedomājams banalitātes uzplaukums. Varmācības estetizācija. Nāves un ciešanu nivelēšana. Digitālo triku esamība nevienu vairs neizbrīna. Turpmāk, lai uzpirktu sensāciju kāros skatītājus, ir nepieciešami arvien jauni un jauni brīnumi. Atkārtojoties tie apnīk. Tādēļ minēsim tikai dažus tālaika “grāvējus”: Džeimsa Kamerona “Terminators 1” (1991) un “Titaniks” (1997), arī Stīvena Spīlberga “Juras laikmeta parks” (1993). Īpaši jāmin “Titaniks”. Kā franču Cahiers du Cinema raksta Tjerī Žuss (Thierry Jousse), šī filma, “pretēji dažu domām, ne tik daudz apdzied di-gitālo vulgaritāti, kā transformē šīs tehnoloģijas attēlu. Riskēsim izteikt kādu hipotēzi: ja “Titaniks” ir un paliek ietekmīga pēdējās desmitgades filma, tad nevis tāpēc, ka tai bija tādi panākumi visā pasaulē un arī ne tādēļ, ka tā – par laimi vai nelaimi – atjauno piedzīvojumus un restaurē (rēgaini neoklasisku) romantiku, bet gan tādēļ, ka tā ESOŠAJĀ kino matērijā izšķīdina VIRTUĀLOS efektus. Skaidrāk izsakoties – līdz ar “Titaniku” speciālie efekti kļūst neredzami, tie gluži kā paklāja motīvi izzūd kopainā. “Titanika” digitālie efekti nevis nomāc aktieri, bet drīzāk aktiera ķermenis, reālās mizanscēnas vektors, vārda tiešā nozīmē ir absorbējis digitālo tehnoloģiju.” Datorizācijas iespējas ir daudzveidīgas. Reālo objektu numerizācija, ko papildina vairāk vai mazāk iespaidīga attēlu apstrāde. Virtuāli 3D objekti, kurus pārklāj dažādu faktūru – stikla, ādas, metāla, betona utt. (ieskenētas) – fotogrāfijas. Morphing procesa ekspluatācija (divu attēlu pakāpeniska nomaiņa, rādot transformācijas visas fāzes). Savukārt, ja mēs runājam nevis par 35 mm filmās iekļautajiem digitālajiem efektiem, bet gan par tīri digitālajām filmām, tad, liekas, vispazīstamākās ir tieši dāņu “Dogmas” (Dogme) filmas. Īpaši – pirmās “Dogmas” filmas. Larsa fon Trīra “Idioti” (Lars von Trier, Les Idiots) un Tomasa Vinterberga (Thomas Vinterberg) Festen, kas stilistiski nedaudz atgādina amatierkino. Šīs filmas pārkāpj ne vienu vien tradicionālo kino likumu, tomēr paradoksālā veidā tās, īpaši Festen, var nosaukt ne vien jau par DV klasiku, bet arī pat par akadēmisku kino, jauno “digitālo” kinorežisoru matrici. Tālab, raksturojot gan šīs filmas, gan visu digitālo kino, vēlreiz citēsim Tjerī Žusu: “Dāņu “Dogma” popularizē nabadzīgu attēlu kā nākotnes kino ieroci. Īpaši neuztraucoties par to, ka ne katra filma – vienalga, dāņu vai ne – sasniedz Festen vai “Idiotu” augstumus. Šeit ļoti svarīgs ir izklāsta spēks un tā iedarbība. Digitālais attēls, pārfrāzējot Selīna (Cēline) teicienu par mīlestību, protams, ir pūdeļiem dāvināta bezgalība. Bet arī jauna attieksme, jauns mizanscēnas veids. Nebijis kustības, telpas un ķermeņa traktējums. Digitālais attēls ir vienlaicīgi atgriešanās pie kino pirmsākumiem, pie tā sākotnējās vienkāršības. Un tanī pašā laikā – lēciens postkino un spektrālajā elektroniskajā kino. Programmas Do It Yourself realizācija planetārā līmenī, tāpat kā kādreiz tas notika ar house mūziku. Arī Home-Movie un filmēts intīmais žurnāls – minoritārās kino formas, kas tagad ir ieguvušas vesela žanra statusu. Pieticīgs Holivudas mīta pretstats, veids, kā cīnīties pret spektakularizāciju. Veids, kā realizēt “kameru – pildspalvu”, kuru jau 50. gadu beigās veicināja kameru sama-zināšanās un “Nagras” parādīšanās.” Līdz ar digitālās tehnikas progresu tiek attīstīts un popularizēts ne vien dokumentālais kino, kam patīkams piemērs ir pavisam nesenā Anjēzes Vardas (Agnès Varda) filma “Savācējs un Savācēja” (Les Glaneurs et la Glaneuse, 2000), kuru deviņās pirmajās nedēļās noskatījās aptuveni 43 000 skatītāju, kaut gan tā jau iepriekš tika demonstrēta CANAL+. Aktivizējas arī kino perifērijas: TV, amatierkino un Web. Internetu piesātina kinoekshibicionisms. Gan bezmaksas “izrādes”, kā vēl visai nevainīgā Dženiferas Ringlijas (Jennifer Ringley) mājas lapa www.jennicam.org, gan tīri seksuāls ekshibicionisms, pornogrāfisks Peep-Show. Šī kinoattēlu patvaļīgā visatļautība rada arī daudzas ētiskas problēmas. Ne vienā vien valstī zied un plaukst tiešās pārraides, kas nereti ir izteikti perversas. Dažas ASV privātkompānijas, piemēram, pa tiešo pārraida pašnāvības, dažādas katastrofas un bīstamu noziedznieku “medības”. Ne visai veselīgi ir arī Holandē dzimušie Big-Brother tipa raidījumi, kas rāda, kā noslēgtā vidē abu dzimumu jaunieši nedēļām ilgi “spēlē paši sevi”. (Visās mājas telpās, izņemot tualetes, ir novietotas kameras. Un skatītāji var novērot jauniešu savstarpējās kolīzijas: simpātijas, antipātijas, naida izpausmes un mīlas dēkas. Turklāt skatītāji mazāk interesanto “personāžu” pamazām izbalso, bet “izdzīvotājs” saņem krietnu naudas žūksni.) Pasaules presi patlaban pārplūdina visai demagoģiski saukļi, kas daudzina jauno tehnoloģiju kā brīvības un demokrātijas citadeli. Brīvība ir brīvība, un nekad neviens tehniskais jauninājums vēl pats par sevi negarantēs ne patiesu demokrātiju (vai tāda vispār pastāv?), ne spēju šo brīvību pozitīvi izmantot. DV attīstībai noteikti ir sava nozīme, jo tā “sapurina” dažas jau iesīkstējušās tradīcijas un izraisa jautājumus, kuri citādi varbūt nebūtu radušies. DV laikā variējās arī “klasiskais” kino, un pēdējā laikā ir sastopamas ļoti labas filmas, kas, izmantojot neprofesionālus aktierus un viņu “dabīgo” dzīvesveidu, tā balansē starp realitāti un fikciju, ka vairs nav iespējams pateikt, vai tā ir dokumentālā vai mākslas filma (irāņu kinorežisori Bahmans Gobadi (Bahman Ghobadi) un Abāss Kjarostāmi). Digitālā tehnoloģija sniedz jaunas tehniskās iespējas (piemēram, jūtami pagarinās vienas epizodes maksimālais garums (35 mm kino – 10 minūtes, digitālajā video – atkarībā no kameras tipa – vismaz 50 minūtes). Jebkura jauna tehnika iespaido iepriekšējās konvencijas, bet pati par sevi vēl nav ne jaunas brīvības, ne jaunu talantu masveida “inkubācijas” garants. Pat ja kino tehnika palētinās un tādējādi “parastiem cilvēkiem” kļūst daudz pieejamāka, neaizmirsīsim, ka, spriežot pēc šīs loģikas, pastāv vēl kāda daudz demokrātiskāka māksla – rakstniecība. Bet, ja ikviens var atļauties nopirkt zīmuli un papīra lapu, tad reti kurš tomēr kļūst par rakstnieku. Un, ja ikviens varbūt arī var filmēt, “tas vēl nenozīmē, ka katru rītu piedzims kāds jauns Orsons Veless” (Klods Millers). | |
| Atgriezties | |
