VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Londonas mistērija Daiga Rudzāte | |
| |
| Vislielākie mākslas un literatūras šedevri vienmēr radīti pilsētā. Un
pati pilsēta ir īsts mākslas darbs. Ar ekspozīciju “Gadsimta pilsēta.
Māksla un kultūra modernajās metropolēs”, kas vēl apskatāma līdz 29.
aprīlim, Tate Modern, kurš jau paspējis kļūt par Londonas jaunā
gadsimta vislielāko leģendu, tā pa īstam uzsāk savu izstāžu darbību,
mēģinot apzināt 20. gs. pagrieziena punktus kultūras kontekstā.
Piemēram, Ņujorkas kontā dau-dzo citu notikumu starpā tiek minēts
performanču mākslas uzplaukums, fabriku pārvēršana darbnīcās un
savstarpējās tikšanās vietās, Vudstokas mūzikas festivāls, F.F. Kopolas
“Krusttēvs”, L. Andersones alternatīvās arhitektūras valoda; Maskavas
kontā – K. Maļeviča manifests “No kubisma un futūrisma uz supremātismu”
un tā izraisītā notikumu ķēde, boļševistiskā revolūcija, Majakovska
uzaicinājums mākslu iznest ielās un jaunas sabiedrības celtniecība;
Riodežaneiro zināmā mērā asociējas ar Sanpaulu biennāles dzimšanu,
bossa nova mūziku un neokonkrētismu, Vīne – ar Freida psihoanalīzes
uzplaukumu, O. Kokoškas portretiem un E. Šīles pašportretiem, O.
Vāgnera funkcionālo arhitektūru, kafejnīcu diskusiju dokumentālām
liecībām un Pirmo pasaules karu; Tokiju pārstāv arī Jajoi Kusamas
vīziju kolāžas un Joko Ono aktivitātes, proponējot feminismu, Sekines
Nobuo un Lī Ufana (Lee Ufan) organizētā Mono-ha kustība, kas sludināja
mākslas procesa pārākumu pār rezultātu; Bombeja mūsdienu mākslas
tradīciju garā manipulē ar masu patēriņa objektiem un subjektiem un ar
indiešu kino industriju; Lagosas sakarā tiek runāts par sešdesmito gadu
dekādi, kad pasaule uzgavilēja jaunajiem afrikāņu rakstniekiem un
māksliniekiem (“Mēs esam jauni mākslinieki jaunā nācijā. Mums jāaug
kopā ar jauno Nigēriju...”); Parīzes zelta laiki esot gadi, kad
Einšteins publicēja relativitātes teoriju, manifestējās fovisms un
kubisms, pilsētā viesojās krievu balets un ieplūda daudzie citzemju
mākslinieki; Londonai piedēvēts 20. gs. beigu metropoles gods.
Aizvadīta gadsimta mākslu rādošo izstāžu bums aptvēris vai visus
pasaules lielākos muzejus. Pagājušā gadā Ņujorkā MoMA realizēja savu
projektu MoMA 2000, gadumijā līdzīgas ievirzes izstāde bija redzama
Kopenhāgenā – slavenajā Luiziānas muzejā. Tate Modern, kā vienmēr,
vēlas būt oriģināls un pasniedz ekspozīciju savā – īpašā mērcē,
izvirzot deviņas lielpilsētas, kas spēlējušas procesa virzītāju lomu
kultūras kontekstā: Bombeja, Lagosa, Londona, Maskava, Ņujorka, Parīze,
Riodežaneiro, Tokija, Vīne. Jāatzīst, Londonai piestāv šī izstāde, kas
mākslas kuluāros un presē jau sacēlusi īstu kņadu ar savu visai
diskutablo konceptu. Pilsētā, kuru Čārlzs Dikenss raksturoja kā sava iedvesmas avota “maģisko lukturi”, sublimējas šodienas mākslas industrija, kas patiesi spējusi satraukt mūsdienu pasauli pēdējā desmitgadē. Ļoti bieži mēs Londonas šodienas mākslas procesus saistām ar Čārlza Saāči patronētajiem YBA (young British artists), kas ne vien izraisījuši skandālus Londonā, bet 1999. gada rudenī ar izstādi Sensation satraukuši arī Ņujorkas mēru Džuljāni, tādējādi nodrošinot sev lielisku reklāmas kampaņu. Arī Tate Modern “Gadsimta pilsētā” viņiem ierādīta zīmīga loma. Un tas ir gluži loģiski, jo 20. gs. pēdējā dekāde patiešām bija viņu laiks, kad britu bad girl, kā viņu patīk saukt mākslas kritiķiem, Sāra Lūkasa savos darbos dzimum-orgānus aizstāja ar augļiem un ar ziediem, Demjens Hērsts ieguva Tērnera balvu (1995. gadā) un kļuva par miljonāru, pārdodot mākslas darbus savam draugam Čārlzam (kā viņš pats dēvē kolekcionāru Saāči), Gerijs Hjūms pārstāvēja Lielbritāniju Venēcijas biennālē 1999. gadā, Kriss Ofili bija “īstais vainīgais”, kas izraisīja jau reiz pieminētā Ņujorkas mēra dusmas un arī ieguva Tērnera balvu (1998. gadā). 2000. gada Tērnera balvas laureāts Volfgangs Tilmans pieder citai plūsmai. Tai, kuri savu karjeru mākslā sāka tādos stila žurnālos kā Dazed and Confused un I-D. Arī uz viņiem, tikpat labi kā uz Saāči atbalstītajiem māksliniekiem, var attiecināt teicienu “māksla sociālajā aspektā var būt gan poēzija, gan prakse, un māksla dzīvot pilsētā arī ir māksla”, ko Londonas sadaļas kuratore Emma Dekstere citē Century City: Art and Culture in the Modern Metropolis kataloga tekstuālajā daļā. Demjens Hērsts 1996. gadā intervijā Frančesko Bonami žurnālā Flash Art arī pravietoja, ka dzīve ir māksla. Hērsts manipulē ar zāļu kapsulām, veidojot savus daudzkrāsainos kaleidoskopus, Tilmans iemūžina cilvēku apziņā tik traģiski romantisko “Konkordes” tēlu – zilās debesīs vai rietošās saules staros, kas apspīd lielpilsētas ainavu. “Ir tikai daži mirkļi, kuros kāds cilvēks vai pilsētas ainava vizuāli iedvesmo mani. Tās ir īpašas un retas reizes, kuras es meklēju. Gaidu šo iespēju vienkāršas lietas pārvērst par kaut ko unikālu.” Izstādes “Gadsimta pilsēta” kuratori cenšas pārliecināt, ka viņu piedāvātais Londonas tēls krasi atšķiras no tūrisma prospektu glancētajām atklātnēm. Viņi naivi izliekas, ka gadsimtiem ilgi klāto varenības makijāžu no Londonas sejas iespējams notīrīt pāris desmitgadēs, bet mākslinieki nespēj atteikties no karaliskās ģimenes tēla izmantojuma savu darbu radīšanā. Vai Bombejas izvirzīšana 21. gs. metropoles statusā arī nav spēle par impērijas tēmu? Neraugoties uz visiem priekšnoteikumiem, kas šo reģionu padara būtisku šodienas mākslas kontekstā, atmiņā nezin kāpēc nāk S. Rušdi “Maura pēdējās nopūtas” ainas, kurās briti spēlē nozīmīgo, ne visai glaimojošo otrā plāna lomu. Turbīnu hallē tīri fiziski no Bombejas iespējams “ieiet” Londonā un otrādi (ekspozīcijas ir blakus viena otrai). Un, manuprāt, tam nav nekāda sakara ar konkrētajiem gadskaitļiem, kas it kā atrodas loģiskā secībā. (Jo ekspozīcijas sākumposmā jūs, piemēram, no Tokijas nokļūstat Vīnē.) Vai kaut kur dziļi zemapziņā britos nemīt vainas apziņa (no vienas puses) un pienākums (no otras)? Lai gan koloniju vairs nav un princis Čārlzs pirms neilga laika svinīgi pasludināja pēdējās kolonijas Honkongas brīvlaišanu... Kaut vai indiešu tautības cilvēku pieplūdums, piemēram, Hītrovas lidostā sasien šīs divas pilsētas īpašā dīvainā mezglā. Protams, tā ir tikai viena nianse, kas vispārējā ainā var šķist nenozīmīga, jo izstādes kuratori Bombejas sakarā runā par ekonomikas un kultūras globalizāciju. Parīze pirms gandrīz simt gadiem lielos vilcienos formulēja 20. gs. mākslas tendences (ne velti Brasaji retrospekcija Heivorda galerijā izskatījās tik mūsdienīga un gadsimta beigu mākslas realitātei tik lieliski pieskaņota) un iezīmēja starta līniju, Londona uz jaunas realitātes sliekšņa demonstrē to, kas notiek uz finiša taisnes. Gluži tāpat kā pilsēta, kas atrodas turpat aiz Lamanša šauruma, pirms gandrīz simt gadiem ievilināja sevī bezgala daudzus talantīgus cilvēkus, šodienas Londona pievelk citu tautību mākslas personības. Ne velti Tērnera balvas nolikumā teikts, ka to var iegūt māksli-nieks, kas dzīvo un strādā Lielbritānijā. Un galu galā – 2000. gada balvu ieguva jau minētais vācietis Volfgangs Tilmans. Izstādē “Gadsimta pilsēta” piedalās arī divi latvieši – Gustavs Klucis un Ilze Strazdiņa. Galerijā Serpentine savu instalāciju izstādes Give & Take ietvaros februārī bija “uzbūvējis” vācu konceptuālists Hanss Hāke. Viņa tā dēvētā instalācija (patiesībā izstāde, kas veidota, sakompilējot Viktorijas un Alberta muzeja eksponātus) Mixed Messages mani patīkami satrauca. Tā apliecināja kuratora darba veiksmi (jo tieši kuratora vārdā man šoreiz gribētos nodēvēt Hansu Hāki) un tādējādi radīja pilnasinīgu britu impērijas ainu, kuras daudzajās detaļās ietilpa gan karalienes Viktorijas leļļu figūriņas, gan dokumentālas fotogrāfijas no V&A muzeja celtniecības gaitas, gan H. Ņūtona un S. Šērmenas darbi, gan sadzīves priekšmeti, gan daudzo koloniju iedzīvotāju tēli un ikdienas priekšmeti, gan pašu britu tēli. Hanss Hāke demonstrēja savu uzvaru, kuras, iespējams, drusku trūka Tate Modern metropoļu kuratoriem, cīnoties ar daudziem mākslas vēsturē tik nozīmīgiem vārdiem un cenšoties izveidot savus oriģinālus. Angļu kritiķi ir nežēlīgi un savdabīgā priekā metas izķidāt Tate Modern pirmo lielo mākslas darbu, norādot, ka sakāvi ir cietusi kuratoru industrija. (Izstādes organizēšanā piedalījās kuratoru komanda, kurā ietilpa arī galerijā ikdienā nestrādājoši cilvēki. Piemēram, Lagosas sadaļas kurators ir Okvui Envezors, kas ir nākamajā gadā Kaselē notiekošās documenta XI direktors.) Sunday Times jau 4. februārī, dažās dienas pēc izstāde atklāšanas, publicēja Valdemāra Januščaka (Waldemar Januszczak) rakstu A global perspective at Tate Modern? No, just an international disaster, kurā viņš norāda, ka izstādes lielākā kļūda ir nevis nepareiza pilsētu un laikposmu izvēle, bet gan kuratoru vēlme mākslas procesus pagriezt sev vēlamajā virzienā. Jāatzīstas, arī es pēc izstādes apmeklējuma saviem ceļabiedriem patētiski uzdevu retoriskus jautājumus – kur ir Berlīne, kur ir abstraktais ekspresionisms, popārts un minimālisms, kur ir Vorhols, Poloks, “Studija 54”, Factory, kur ir īstā Ņujorka? Bet varbūt ir jāpieņem šī izstāde kā mākslas darbs, kura radīšanā izmantotie līdzekļi (lielpilsētas un laiks) ir tikai un vienīgi kuratoru ziņā. Tā ir globāla tendence, kas vērojama ne tikai konkrētajā mirklī. Un nav svarīgi, vai jūs Ņujorkas istabās ieraudzīsiet, piemēram, Vorholu vai ne. Būtiski ir tas, vai jūs spēsiet ieelpot konkrētās pilsētas auru, gaisu. Jo patiesībā šis stāsts taču ir par pilsētu. Ja Riodežaneiro atvēlētajā telpā es sajūtu sauli, dienvidu siltumu, ja manus iedomu vizuālos tēlus pastiprina un apstiprina dokumentālās fotogrāfijas, ja “jaunā viļņa” (bossa nova) mūzika, kas skan kaut kur fonā, mani noskaņo uz attiecīgā viļņa, kura virsotnē es tikpat labi varu baudīt kā karnevālu (attēlus no Ferreira Gullar personīgā arhīva), tā Franca Veismana neokonkrētisma skulptūras, tad tas nozīmē, ka Paulo Venančo Filho (Paulo Venancio Filho), kas vadījis šīs pilsētas sadaļas tapšanu, ir izpildījis uzdevumu. Varbūt šinī gadījumā viņam tas ir vieglāk paveicams, jo manu zināšanu un asociāciju bagāža Riodežaneiro kontekstā ir proporcionāli daudz niecīgāka nekā, piemēram, Parīzes kontekstā. Pilsētā, kas ieņem tik zīmīgu pozīciju, kuru var dēvēt par 20. gs. mākslas atspēriena punktu, es meklēju jau sev labi zināmas personas un notikumus. Un šinī brīdī ir atklāts jautājums par to, vai mēs ar kuratoru būsim uz viena emociju un priekšstatu viļņa. Tīri pragmatiski domājot – Parīzē jau ir grūti atrast skatītājam ko sensacionālu. Tomēr pie pieminētā Brasaji fotogrāfijām Heivorda galerijā es mulsu no emocionālās daudzslāņainības, no savas sentimentalitātes, no tā, cik rūpīgi tika uzrušināts manī mītošais kultūrslānis. Tate Modern piedāvātā Parīze mani atstāja itin vienaldzīgu. Bija dažas smalkas spēles. Piemēram, novietojot blakus Pikaso un Braka kolāžas, kas ļāva “nolasīt” zināmo patiesību par Pikaso ideju zagšanas māniju, bija dzirdamas krievu sezonas notis, bet pietrūka ireālās sajūtas, lēciena atpakaļ, kas ļautu ienirt šai mākslas, bohēmas un brīvības pilsētas atmosfērā. Atšķirībā no Vīnes istabas, kur gaisā virmoja strāvas, noskaņa. Arī visai baisās pronacistiskās priekšnojautas. Lai cik butaforiska šķistu Freida pieņemamā istaba, tā padarīja Vīni ļoti taustāmu. Mani ne mirkli nemocīja jautājums par to, kālab es šeit neredzu Klimtu – cilvēku apziņā tik tradicionālo Vīnes simbolu. “Pilsētas, līdzīgi sapņiem, ir būvētas no vēlmēm un no bailēm.” Šis Italo Kalvīno teiciens ievada “Gadsimta pilsētas” apskata žurnālu. Katram izstādes apmeklētājam ir savs priekšstats par 20. gs. un par ikvienu no minētajām metropolēm. Izvirzītā koncepcija liek kuratoriem balansēt kā uz naža asmens, mēģinot noturēt līdzsvaru starp vispārzināmajiem pieņēmumiem un vēlmi interpretēt procesu. Šķiet muļķīgi preses pārmetumi par to, ka izstāde neļauj ieraudzīt 20. gs. mākslas kopumu. Tate Modern ne mirkli nav apgalvojis, ka sniegs šādu iespēju. Tiek runāts par to, ka ekspozīcija rāda deviņas lielpilsētas, kurās konkrētos laikposmos norisinājušies būtiski notikumi, kas ietekmējuši pasaules kultūras attīstību kopumā. Un katra no izstādes metropolēm demonstrē konkrētā kuratora erudīcijas emocionālo gammu, kuru objektīvu padara Century City katalogā redzamā katras pilsētas notikumu grafiskā skala, kas ir kā pierādījums tiem, kuri vēl šaubās. ““Gadsimta pilsēta” ir izstāde, grāmata un notikumu sērija, kas akcentē deviņus mirkļus gadsimtā un pasaulē. Godinot “modernā” ideju, mēs to demontējam un ievietojam metropoles kontekstā,” kataloga ievadā raksta izstādes kuratore Ivona Blazvika (Iwona Blazwick). Ilze Strazdiņa Piezīmes no gadsimta pilsētas Izstādes “Gadsimta pilsēta” atklāšanā Tate Modern direktors Larss Nitve uzsvēra, ka tā ir lielākā izstāde modernās mākslas muzeju vēsturē un tas būtu jāuztver kā mēģinājums sniegt ieskatu deviņu moderno lielpilsētu mākslas dzīvē pagājušā gadsimta dekādēs. Lai kā kritizēta un pelta ir ideja par iespēju reprezentēt to vai citu pilsētu tās vai citas dekādes garumā, man gribētos argumentēt, ka pats fakts par dažādu lielpilsētu radošā gara atstāto pēdu apzināšanu gadsimtu mijā ir pietiekami organisks. Daudziem šodienas metropoles, t.i., Londonas, iedzīvotājiem un cauri traucošiem ceļotājiem šī izstāde kalpo kā informatīva vēstures grāmata, ko nav lieki pāršķirstīt. Kā kontrasts mazpilsētas stabilitātei un visam jau zināmam lielpilsēta ir garantija allaž kam jaunam un vēl nebijušam. Konfrontācija ar dažādu nacionalitāšu, kultūru, reliģiju, seksualitātes un sociālo slāņu pārstāvjiem paver jaunas perspektīvas ne tikai uz to, kā mēs redzam pasauli, bet arī uz to, kā mēs redzam paši sevi. Lielpilsētā nav glābiņa nacionālā vēsturē, valodā vai kultūrā. Te pastāv iespēja aizmirst un pārvērtēt pagātni, pazīstamo, tradīcijas un aizspriedumus, ko vienā vārdā varētu nosaukt par identitāti, tādējādi atklājot, ka mūsu identitāte nav nekas dabīgs vai definēts, bet gan kaut kas dziļi personīgs un allaž pilnveidojams. Vācu sociologs Georgs Zimmels savā rakstā par metropoli un tās mentālo dzīvi vislabāk atklāj modernās lielpilsētas galveno problēmu: indivīda pūliņus saglabāt neatkarību un personīgo savā eksistencē. Pretēji suverēnam sabiedrības spēkam, vēsturiskā mantojuma smagumam un ārējo kultūru dažādībām un dzīves stiliem. Viņš arī skaidro šī lielpilsētas tipa radīto aizsargmehānismu, kas dziļi sakņojas personības veidojumā un savu izpausmi rod, kā Zimmels to nosauc, “rezervētās” attiecību formās, kuras balstās uz racionalitātes un intelekta bāzes pretēji mazpilsētai raksturīgām emociju un jūtu pilnajām attiecībām. Indivīda adaptācija lielpilsētas ritmā un tās sociālajos veidojumos neizbēgami var radīt sajūtu par zaudēto identitāti. Bet tieši tā ir jaunā sākuma potencialitāte, tā atbilst daudzu modernistu vēlmei pēc nulles punkta. Nevar neminēt skaitļu un naudas koncentrācijas ietekmi uz lielpilsētas fenomena attīstību. Gadsimta sākumā Parīze izkopa mākslinieka/ražotāja/ pārdevēja ideju un praksi, Maskavā tajā pašā laikā avangardu virzīja valsts propagandas budžets. Mūsdienās mākslinieks ir konfrontēts ar abiem finansējuma mehānismiem – attīstīts mākslas tirgus no vienas puses un fondu/valsts atbalsts mākslai no otras. Raugoties vēsturē, mākslas un kultūras fenomena radīšana nav izolēts process. Tam ir nepieciešama sadarbība starp līdzīgi domājošiem dažādos sociālos un kultūras slāņos. Ir nepieciešami komunikācijas mediji un kritiskā diskursa konteksts, kā arī sociālās un privātās ekonomikas atbalsts. Pagājušā gadsimta deviņdesmitajos gados modernisms ir pasludināts Londonā un Bombejā. Šo pilsētu izstādes daļa piedāvā pirmā brīdī ļoti haotisku un apjukušu skatu uz deviņdesmito gadu mākslu un kultūras notikumiem. Emma Dekstere, Londonas daļas kuratore, šķiet, ir vēlējusies ne tikai piedāvāt YBA produktus, bet arī atainot kolaboratīvas prakses darbu un ideju neskaitāmos piemērus. Sarunu valodā, runājot par Teita galeriju, ir parādījies teiciens The State of Tate. Deviņu pilsētu un to neskaitāmo pārstāvju atstātie darbi savās semiotiskās attiecības līdzinās iepriekšminēto lielpilsētas iemītnieku dažādībai un to rezervētām attiecībām. “Teita valsts” šībrīža iemītnieki – lokālais avangards, kas, izstādīts vienkopus, rada globālās kultūras vēsturiskā modeļa un konfliktu miniatūru. | |
| Atgriezties | |
