VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Par nāvi, burvju flautu un templi jeb Kāpēc neiedeva lomu Ļusjai? Anita Vanaga, īpaši “Studijai” | |
| |
| Ar ko var pakalpot Mocarts? Volfgangs Amadejs Mocarts nav bijis revolucionārs. Viņš nekad nav gribējis spridzināt opera seria robežas. Viņš tikai tās paplašināja, svinīgās mūzikas nopietnībā iestarpinot kumēdiņus no opera buffa vāceles. Un visjautrākais, ko apgaismības gadsimts tur sameklēja, bija neprāts un vēlme pakārties. Austriešu komponista žanru plūdinājums, radot vienotu veselumu, sevišķi operā “Burvju flauta”, bija savam laikam neiedomājams sasniegums un augstākā meistarība, kuras žilbinošā slava nav zudusi līdz pat šai baltai dienai. Taču kas šodien var būt apgrūtinošāks par pagātni? Ir tik vilinoši pamosties kā “ziepju operas” dailei un neatcerēties, kas bijis. Vismaz izdzēst no atmiņas pēdējos divdesmit gadus, aizmirstot Š. Bodrijāra fiksētās 20. gadsimta orģiju sekas – atsvešināšanos no sevis, transpolitiku, transseksualitāti, transestētiku, mākslas pašiznīcināšanos un totālās reklāmas uzvaru. Ar ko te var pakalpot Mocarts? Ar 18. gadsimta attieksmi pret patoloģijām, ar prasmi konfrontēt divas domāšanas, ķermenisko un garīgo patiesību, ar spēju harmonizēt galējības un ar pārliecību par radošā instinkta nemirstību. Tā ir operas, šī žanru žanra, vislielākā pievilcība un popularitātes cēlonis. Cilvēkam vajag lielus mērķus. Mocarta operas “Burvju flauta” iestudējums Latvijas Nacionālajā operā ir komponista Artura Maskata un scenogrāfa Ilmāra Blumberga ilgi lolota iecere. 1998. gadā tās īstenošanai mākslinieks ķeras klāt kopā ar izcilo krievu režisoru Juriju Ļubimovu, top neskaitāmi zīmējumi un gleznojumi maigi pērļainās noskaņās, taču finansiālu apsvērumu dēļ darbs tālāk nekust. Gadu vēlāk I. Blumbergs uzaicina pušelniekos jauno režisoru Viesturu Kairišu, kura režijā saskata savai domāšanai būtiskas paralēles, un viņi sāk darbu no jauna. Strādājot teātrī, I. Blumbergs izkopis hermeneitisku pieeju, meklējot ie-studējuma vizuālo risinājumu autora dotās dramaturģijas (teksta un mūzikas) analīzē, kas tiek gremdēta mītpoētiskās telpas dimensijās un samērota ar aktuālās mākslas idejām. Līdzīgi līdz šim bija darbojies arī V. Kairišs, uzrokot mītiskās apziņas dziļāko slāni un caur ikdienas reālijām iekļaujot tajā tiešu vērojumu. Scenogrāfa un režisora sadarbs izvēršas auglīgs. Divas nedēļas pirms pirmizrādes, kas notiek 2001. gada 2. februārī, Rīgas ielas ir debeszilu plakātu pilnas. Plakātā paceļas pērtiķis ar dīrātu liellopa galvu un dīvainu “stroķi” ķetnās – pieteikums Mocarta operai “Burvju flauta”, kas radikāli atšķirsies no līdzšinējās muzikālās prakses. Vervējot auditoriju gluži kā baroka laikā, kad uzmanību piesaistīja ar teātra arhitekta un mašīnista radīto vidi – elles rīkles baisumu, debess empireja spožumu, Alčīnas dārza brīnumiem, kritieniem bezdibenī un lidojumiem mākoņos –, reklāma sāk ar apsolījumu “ Būs ko redzēt”. Putu vannu, 8 km plastmasas spīdvadus, ko 1996. gadā patentēja Latvijas zinātnieki, Zarastro eksperimentu – gigantisku kolumbāriju un citas nebijušas lietas. Reakcija Publika nekad nav viendabīga. Vieni gaida izrādi, kas raisa sapņus un plaucē debesu puķes. Citi nekādā gadījumā negrib realitāti aizstājošu brīnumpasaku. Vēl citi kā bērni vēlas Kindersurprise, šokolādi kopā ar mantiņu, kas paliek pāri, kad paša kāruma vairs nav. Vērojot skatītāju reakciju, nevarēja nepamanīt, ka starpbrīdī libretu pārlasa pat tie, kas operu zina no galvas. Iestudējumam pārmeta apmaldīšanos radošajā brīvībā, hronisku nespēju smelt idejas no mūzikas, runājamo gabalu svītrošanu, visbanālākās avīžu asociācijas ar liellopu trakumsērgu, nogurdinošu bezstilu, nepareizo maizi Zarastro ārijā, Nakts karalienes balto tērpu finālā, trīs ģēniju kāršu spēli, dzelžainas loģikas trūkumu, spīdvadu nepilnīgu izmantošanu utt. Galu galā netika atbildēts uz jautājumu – kāpēc neiedeva lomu Ļusjai? Nav šaubu, šis ir ne tikai visu laiku dārgākais, bet arī visu laiku aplamākais iestudējums, kāds jelkad ir piedzīvots Pankūku bastionā. Mazākuma viedokli savelkot vienkopus, jāsaka, ka izrāde turpinās ilgi ar pēcdomām un iegūt objektu pētījumiem nozīmē ļoti daudz (A. Burtniece, S. Radzobe). Izlēca – kā parasti – Aija Zariņa, kas bilda par apvērsumu domāšanā un jaunas mākslas dzimšanas brīdi. Pumpuri briest novembrī – esot zinājis Eduards Smiļģis. Kā iestudēt operu “Burvju flauta”? Parādījās recepte, kā sasniegt līdzsvaru starp formu un saturu: “Ir tikai jāņem vērā padoms, ko trīs zēni dod Tamino – Sei verschwiegen! Scweige still!” 1 Vai, sekojot tam, kāds jelkad spētu paspert kaut divus soļus, lai pārkāptu operteātra slieksni? Domāju, ka ne. Bijība pret Mocartu un uzstājīgā prasība pēc mūzikas hegemonijas slēpj ne tik daudz uztveres rutīnu un žanra petrifikāciju, cik slāpes pēc ideāla, kas dzīvo ārpus laika. Taču ikviens iestudējums ir partitūrā ietvertā ideāla iezemēšana un laiciskošana, jaunu ideju poligons. It īpaši, ja tā ir fiaba teatrale “Burvju flauta”. Ja izveidotu pasaku inventāru, tad tajā noteikti atrastos tādi saimniecībā noderīgi priekšmeti kā galdiņš, kas klājas, lidojošais paklājs vai septiņjūdžu zābaki, cepure, kas padara neredzamu, runga iz maisa, kā arī spogulis un stabule. Instrumenta izvēle liecina par uzdevumu, kas pasakas varonim jāīsteno. Praktiskās lietas noder ikvienam, spoguli iekārotu filozofs, bet ko var iesākt ar mūziku? “Mūzika ir bezpriekšmetiska, to nevar identificēt ar kādu ārējās pasaules momentu, taču mūzikai kā tādai augstākā pakāpē ir noteikts saturs, tā ir sadalāma un tā rezultātā atkal samērojama ar ārējo pasauli, ar sabiedrisko īstenību, kaut arī ļoti pastarpināti. Mūzika – tā ir valoda, bet ne jēdzienu va-loda. Tai raksturīgas spējas mierināt un savaldīt mītiskos, aklos dabas spēkus – darbības, kas tika tai piedēvētas kopš Orfeja un Amfiona stāstu laikiem, kļūstot par pamatu mūzikas teoloģiskai koncepcijai, eņģeļu valodas idejai.”2 Arī “Burvju flauta” ir tieši tāds pastarpinājums, nevis akustiska abstrakcija, tā ir līdzība, kurā aiz notikuma ārējām izpausmēm var sadzirdēt, saredzēt, aptvert notikuma nozīmes pārnesumu, iekšējo jēgu. Līdzās jautājumam: kas tā par izrādi? – svarīgs ir jautājums: uz kurieni izrāde ved? I. Blumbergs: “Izrāde ir par nāvi, sevis visa atdošanu un iespēju pārmainīties.” Glābiet mani! Mirklis pirms izrādes sākuma. Ugunsdrošs trīstonnīgs dzelzs vairogs, kas norobežo zāli no skatuves, zvana pavadījumā paceļas, un vienlaikus ar pirmo uvertīras akordu iegriežas gaismas mākoņu karuselis. Titru mašīna izgaismo saukli – “Glābiet mani!”. Tas ir iestudējuma līmeņrādis un kods. I. Blumbergs: “Mocarts uvertīru uzrakstīja pēc tam, kad opera bija gatava. Tajā ir viss iekšā. Uvertīra ir šī darba zīme. Man liekas, ka noslēpums ir uvertīrā. Tai ir divas daļas, pēc pirmās apstājas laiks. Vienā mēģinājumā vīrs, kurš strādā pie titriem, sākoties uvertīrai, uzlika ievadteksta – Zu hilfe! – tulkojumu. (Tulkojums latviešu valodā nav burtisks – A.V.) Ar Viesturu sajūsmā kliedzām: atstāj, atstāj! Tur bija viss vajadzīgais.” Mesiāniskais uzstādījums iznirst no nejaušības, no nekā. Ideja pastāv vispār. Pūķis I. Blumbergs: “Priekšstats par “Burvju flautu” ir mānīgs. Likās, tā ir pasaka, skaists un viegls, brīnišķīgs darbs. Un tas arī ir viegls un skaists. Un arī ir pasaka. Bet ne tikai. Ar šo darbu, man liekas, režisori tā pa īstam nav nodarbojušies. Tā, kā ir nodarbojušies ar Verdi “Aīdu” vai Vāgnera “Nībelungu gredzenu”. Piedāvāju sadarbību Gidonam Krēmeram pie šī projekta, un viņš atbildēja: nu kāpēc uzreiz ar Mocartu? Turklāt ar “Burvju flautu”? Varētu sākt ar kaut ko nedaudz mazāku. Tā ka mūziķu un režisoru aprindās šim darbam ir nešaubīgi augsta raudze. Un tāpēc ļoti bijīga attieksme. Tas režisorus ļoti ie-robežo, jo ir pārāk liela nozīme šim darbam no muzikālā viedokļa. Strādājot pie šīs izrādes, man bija svarīgi noskaidrot, kas ir pūķis (E. Šikanēdera libretā darbība sākas ar pūķi), kas ir burvju flauta un templis. Katrs mākslinieks nodarbojas ar šiem jautājumiem. Noskaidrojot šīs lietas, man liekas, tiek atšifrēta luga. Pūķis ir pirmais. Tamino bēg no pūķa un tiek nogalināts. Jautājums ir – kas šodien tev un man ir nāve? No kā šodien cilvēks mirst? Tā ir pirmā atslēga. Tas ir interpretācijas ceļš – ar ko viss sākas? Bēg no slimības, nelaimes gadījuma, vai varbūt pūķis ir tikai joks? Mums ar Viesturu likās, ka cilvēks iet nāvē tad, kad ir kaut ko sasniedzis. Izdarījis priekš sevis lielu lietu. Viņš sadeg, kad uzkāpj Everestā, lai pārvērstos. Tā ir mūsu izpratnē iekodēta nāve. Nāve nav gals, bet pārvērtība. Pūķis dod iespēju tev vēlreiz piedzimt. Ar pirmo takti ir darbība. Darbība ir mūzika. Tā parāda ceļu tālāk. Alpīnists mirst, un no viņa piedzimst divi tēli. Varam saukt to par pārvērtību. Skatuves lūkā iebrauc iekšā viens, bet ārā izbrauc divi.” Izrāde ir nevis par varoņa tapšanu, kas notiek, izejot cauri iniciācijas pārbaudījumiem, bet gan par iespēju personībai, kam virsotņu retinātais gaiss ir dienišķā vide, turpināt radošo dzīvi citā kvalitātē. Aizņemoties no Marka Aurēlija, var teikt, ka tā ir izrāde pašam sev. Kalnā kāpēja metafora atdzīvojas, vienam veselam šķeļoties divās daļās. Jaundzimušie dvīņi princis Tamino un putnu ķērājs Papageno aptver cilvēka eksistences garīgo un fizisko polu, kuru vienlaicīga līdzāspastāvēšana liek nojaust par mērķi – jaunu sintēzi kā augstākas esamības formu homo maximus. Apgaismības laikmets, kad tika sarakstīta “Burvju flauta” (1791), brīvi rīkojās ar karnevāla tradīciju, kurā atpazina sev tuvo brīvības, vienlīdzības un brālības lozungu. Apgaismība karnevālā iestrādāja izsmalcinātu dialoģisko kultūru, racionālisma filosofiju un socializāciju. Augstdzimušais princis, tiklab kā plebejiskais putnu ķērājs ir Mocarta ģēnija līdztiesīgas daļas. Parasti šī viena veseluma divas puses tiek ģērbtas uzsvērti atšķirīgi, turklāt Papageno nezūdošā spalvu rota pārstaigā no iestudējuma uz iestudējumu kā E. Šikanēdera iecerētā un tālab neaizskaramā Federkleid. I. Blumbergs Tamino un Papageno pieguļošos tērpus, resp., ādu, piegriež no viena zelta likras baķa. I. Liepiņa min, ka “varoņu līdzība rada putrošanu, kurš varonis ir kurā vietā: labs dziedātāju un partitūras pazinējs to neizjūt, bet vienkāršs mākslas baudītājs blakussēdētājam nemitīgi prasa “Kurš tas ir – Tamino vai Papageno?” Ja nu vienīgi cīņa par mīlestību viņus dara tik līdzīgus.” 3 Mīlestība, jā, tā izlīdzina visu. Flauta Mīlestības zīme ir flauta. Flauta ir atkarīga no dvašas un dvaša – no dvēseles. Flauta elpu pārvērš skaņu plūsmā, kustībā, kas ietiecas bezgalībā. Flautu (stabuli) spēlēja gani, un kristietība flautu saistīja ar Labā Gana tēlu, taču renesanse atgādināja par citu flautas aspektu. Džordžones gleznā “Lauku koncerts” (1508–1509) redzamā mūza ar flautu reprezentē komisko dzeju, kas cēlusies no falliskajām dziesmām, dziedātām vīna un auglības dievam Dionīsam par godu.4 Flauta formas un augstā skanējuma dēļ simboliski apvieno vīrišķību un sievišķību, garīgo un fizisko radošo principu. Kas ir burvju flauta? I. Blumbergs: “Tas ir tikai līdzeklis, lai spētu izdzīvot pasaulē. Izrādes beigās Tamino burvju flautu zaudē. Zaudē, lai spētu izdarīt pārvērtības sevī. Burvju flauta nepieciešama, lai pārvērstos, nevis tikai lai izietu cauri ugunij un ūdenim un lai paķircinātu atmodinātos tēlus, kā tas ir citos ie-studējumos. Es neredzu, ka Tamino varētu stāvēt ar stabulīti, mums nevienā variantā nebija koka stabulītes. Sākumā bija doma par spoži mirdzošu kristāla instrumentu. Bija vēlēšanās, lai burvju flauta mirdz. Mākslīgā stikla cauruli ar četriem krāsu elementiem, no kuriem var veidot 26 krāsu kombinācijas, no Kanādas atveda gaismu mākslinieks Pols Matīsens. Burvju flautas garajā kātā ir 12 baterijas. Man ļoti patika, ka ir kāts. Tas rada citu sajūtu. Tāda mēroga lietās, kur ir iesaistīti daudzi spēki, arvien lielāku nozīmi iegūst nejaušība. Tuvojies izrādei vairākus gadus, un, jo ilgāk gatavojies, jo nejaušības faktors spēlē lielāku lomu.” Operas notikumos uz skatuves darbojas vēl viens mūzikas instruments – zvaniņi, ko Tumsas valdniece dāvā Papageno. Zvaniņu šķindēšanā sa-klausāms baznīcas zvana idejas profanācijas ekscentriskais gājiens. V. Kairišs, pastiprinot profanāciju, zvaniņus nomaina pret mobilo telefonu, pa kuru tiek izsaukta Papagena. Mājiens par seksa pakalpojumu telefonisku pasūtīšanu, iespējams, nebija obligāts, taču, reiz parādījies, tas vairs neatstājas. Templis Pēc libreta 2. cēliena darbība norisinās Zarastro valstībā, kur zeltlapainu sudrabpalmu birzī paceļas desmit piramīdas. “Burvju flautas” iestudējumu vēsture ir uzkrājusi ārkārtīgi daudzveidīgas un krāšņas stilistiskas peripetijas gan Senās Ēģiptes, gan klasicizējošās formās 5, kuras vienmēr glabā arhitektonikas monumentālismu. Paturot monumentalitāti, I. Blumbergs arhitektoniku nomaina ar jēgformu – cilvēks: “Templis ir pats cilvēks.” Pamatojums tam rodams aramiešu tempļa teoloģijas tapšanas brīdī, tai leģendārajā naktī, kad Jēkabs lika akmeni pagalvī un nosapņoja, ka saņem Dieva dāvanu – zemi sev un saviem bērniem. Pagalvja akmeni Jēkabs uzcēla par piemiņas zīmi un svaidīja ar eļļu un nosauca šīs vietas vārdu Bētele – Dieva nams (Pirmā Mozus, 28). Akmens ir relikts, un templis, kas paceļas pār reliktu, kļūst par relikvāriju. Aiz pagalvja akmens sadrūzmējas nākamās “akmens” kanotācijas. Mums ir būtiska viena no tām, ko deva Kumranas ebreju sekta esēņi, kas dzīvoja pastāvīgās eshataloģiskās gaidās un ievēroja rituālu tīrību. Viņi maksimāli satuvināja priekšstatu par templi un akmeni. Tempļa vērtība, tās dārgakmens kļūst visa kopiena un katrs tās loceklis. Piederēt kopienai nozīmē būt tempļa daļai. 6 Šo domu mantoja masonu kustība, radot garīgu “cilvēcības templi”, kurā cilvēks identificējas ar templi.7 Masonu ložas noslēpumos, kā zināms, bija iesvaidīts arī Mocarts un E. Šikanēders, kas deva saviem tempļiem “mirgojošus hieroglifus” – Natur (Daba), Weisheit (Viedība), Vernunft (Saprāts). I. Blumbergs: “ Par ideālo templi – cilvēka figūru – ir vēl tālāks ceļš. Tad ir jāzaudē flauta, instruments, ar kā palīdzību tu gāji cauri dzīvei. Burvju flauta uziet augšā, izzūd debesīs, un reizē lejā nāk seja no tempļa cilvēka, tikai ar noplēstu ādu. Zem zoda pat iespējams redzēt mugurkaulu. Vēl dziļāks plēsiens. Iekšā sevī. Manā darbā šī opera noņēma nost vienu ādas slāni.” Miesa un gars Kopš 16. gadsimta mākslas apmācībā tiek izmantoti cilvēku un dzīvnieku muskulatūras atveidojumi zīmējumos un skulptūrās. Ekoršē (Écorchē) jeb cilvēku ar novilktu ādu atkārtoti veidoja apgaismības laikmeta izcilais franču tēlnieks Ž.A. Udons, un iespējams, ka ekoršē par laikmeta garu liecina vairāk nekā viņa darinātie marmora voltēri. Interesanti, ka I. Blumberga ekoršē tipa veidolos ir saskatīta Demjena Hērsta ietekme. Taču britu mākslinieks cilvēku neuztver kā daudzfunkcionālu sistēmu kopumu, bet tikai izceļ fiziskās esamības atsevišķus parametrus, pārējo novirzot malienā. Savukārt I. Blumbergs savā mākslinieciskajā darbībā ikreiz no jauna būvē universālu pasaules modeli, kas ietver metavēsturisko pirmpamatu. Asociāciju buķete, kas daudziem likusi piesaukt eklektiku ar tās negatīvo piegaršu, tikai vēlreiz apstiprina viņa mākslas visaptverošo dabu. Pat marginālas parādības I. Blumberga tēlveidē pārtop par centru, kurā dzimst radošā brīvība. Tāda ir aina, kur pēc “nolikuma” Zarastro sūta Tamino un Papageno ēdieniem un dzērieniem klātu galdu. I. Blumbergs, sekojot iekšējam aicinājumam, caurspīdīgā plastikāta kulē liek liellopa dīrātu galvu, ko atzinīgi novērtētu flāmu klusās dabas vecmeistari. Atceļas gavēnis. Papageno pacilātā rosība, ar āmuriņu “muzikāli” dauzot gaļu, pārklājas ar ieražu, kurā par upurgaļu izvēlētais vērsis pirms slaktiņa tiek sists, un pati sišana ir priecīga nodarbe. I. Blumbergs: “Man tas ļoti patika. Ja jūti, ka gribi ielikt gaļu, liec gaļu, ja jūti, ka gribi ielikt Paminu, kura mazgā veļu mazgājamā mašīnā, liec to. Tas, ka izrādē ienāk reālā mana dzīve, rada atvērtu izrādi. Tas arī ir mūzikā. Līdzās priesteru korim, kad skudriņas skrien pār mugurkaulu, ir Papageno dziesmiņa. Tā nav slēgta estētiska sistēma, bet atvērta kā pati dzīve. Tas ir Mocarts. Neesmu baidījies no dzīves, bet neesmu vēl iemācījies apvienot šīs it kā nesavienojamās vienas pasaules pretējās lietas. Šī opera mani dara brīvu. Man tas ir solis tālāk.” Kontrasti Visa izrāde balstās uz inversiju. Tumsa mijas ar gaismu, formu sablīvētība – ar minimālismu. Kontrasti ir iestrādāti pat tur, kur citkārt nekad nav bijuši, piemēram, “ķertā” prinča Tamino ekspresīvais grims un izplūkātā frizūra pasvītro viņa iracionālo, nesaprātīgo dabu. No tempļa idejas atvasinātajos kostīmos pavīd aktuālās modes interese par dzīvnieku ādām, hipertrofēta faunas izjūta, dabiskošanās tieksme, kas piepildās, deldējot dabas resursus. Optiski gludais, pieguļošais, sintētiskais materiāls rīvējas ar īstu vai iluzori īstu kažokādu. Matērijas kaislības pēc vispārējās dematerializācijas pasludinā-šanas. Smagie tērpi ietekmē personāža gaitu, stāju un manieres. Nakts valdnieces svītas trīs grāciju (D. Kalniņa, A. Ķirse, K. Zadovska) efektīgo bikšu pašūdināšana prasīja 6,5 m mākslīgā kažoka katrai, trīs mazie ģēniji (Rīgas Doma kora skolas audzēkņi) plīvoja baltas lamas kažoka pūkās ar vijīgu – ne īsti meitenes, ne zēna – plastiku, Papagenas (E. Zālīte) tērpa spīdīgās lodītes lika maigumā iedegties Papageno (A. Gergalovs). Tērpu dēļ groteska no cildenā nekad netiek nošķirta pavisam. Lai gan vairāki svinīgi brīži tomēr tiek saglabāti neskarti. Viens no tādiem ir Tamino suģestējošais gājiens caur uguni M. Vilsona flautas solo apturētajā laikā, kad šķiet, ka atmosfēra ievibrējas no svelmes (diriģents Ģ. Rinkevičs). I. Blumbergs: “Tā ir nozīmīgākā vieta iepriekšējos iestudējumos, bet mums iznāk nedaudz citādi. Tur, kur Tamino iet cauri ugunij un ūdenim un spēlē tikai flauta, nav sajūta, ka tu pārdzimsti. Vismaz man. Mūsu izrādē uzsvars ir uz priesteru kora dziedājumu 5. ainā. Tā sajūta, ka nevari aiziet līdz svētajām durvīm tāpat, ka jāiet cauri trešajam pasaules karam, epidēmijām, briesmām. Jāiet cauri visām lietām, kas šodien notiek uz pasaules. Kad Viesturs mēģinājumā uzlika Tamino šauteni uz pleca, man bija asociācijas ar streļķiem. Tur ir tik daudzi slāņi iekšā, tur ir Janka Pipars, Čečenija, pasaules kari. Nevar pateikt īsti – kas, bet tu jūti, ka tur ir vēl. Bez šaubām, tas nenāca uzreiz, pie maketa sēžot to nevar izgudrot. Bet telpa bija atvērta.” Atvērtā iztēle Izrādes triumfālais noslēgums norisinās klīnikai līdzīgā Zarastro laboratorijā. Koristi, kas 1. cēlienā mita melnos pērtiķu kažokos, beidzot ir atbrīvojušies no rudimentiem un atavismiem un iemiesojušies cilvēku rozā ādās. Par viņu pārciestām sāpēm liecina ķermeņu nosaitējumi. Gēnu līmenī preparētā un uzlabotā tauta pēc neziņas bailēm un fizioloģiskiem satricinājumiem nu svin svētkus. Slimnīcas efekts un koristu skulpturālie tērpi, kas izceļ dabas dotumus, manāmi deformē gavilējošo mūziku. Optimistiskajam apsolījumam tiek piesviesta šaubu šķipsna. Skaniskā un vizuālā sāncensībā iestājas bezvējš. Burātāji šādu stāvokli sauc par flautu. I. Blumbergs: “Šī ir pirmā scenogrāfija, kur man nav kulišu. Vienīgā profesionālā lieta, kas akadēmijā būtu jāmāca, ir tikai kulises. Domāšanu nevar iemācīt. Esmu vēlējies uztaisīt telpu bez kulisēm. Telpa ir maksimāli atrauta vaļā, viss atdots gaismai. Tas sagādā juteklisku baudu – redzēt, ka viss ir vaļā. Nav vairs kulišu, ko nīstu, un reizē saprotu, ka būšu tajās sagūstīts, kamēr dzīvoju. Izrādes finālā ir gaismas priekšnesums, priecīga sajūta, salūts. Lielā tehniskā NLO (prožektoru kaskāde – A.V.) nonākšana lejā. Mēs tieši tā vēlējāmies. Ja blakus ir sajūta, ka ne viss var veiksmīgi beigties, tas nav slikti. Ticu, ka šādu brīnišķīgu mūziku nevar sabojāt. Var sabojāt sliktu mūziku. Šādas mūzikas iespaidu jebkuras vizuālas lietas pārspēt vai ietekmēt nevar. Katrā ziņā es negribētu, lai vizuālais tēls tikai izkustu mūzikā un to ilustrētu. Vai tiešām iztēle, klausoties šo mūziku, ir tik vienāda? Bet varbūt tā ir tikai pagātne – kādreiz redzētais? Vai mēs atzīstamies sev paši līdz galam, ko īsti redzam savās smadzeņu šūnās, skanot, piemēram, Nakts karalienes ārijai? Un ko izraisa fināls? Vai tā ir saplūšana Nakts karalienei ar Zarastro mīlestības svētlaimē vai tomēr mūžīgās nesavienojamības atskārsme, kas pāraug dabas slavinājumā? Atvērta iztēle paver plašākas iespējas domāt līdzi. Mums tas likās konceptuāli. Tāpat kā konceptuāli bija atrast nāves noslēpumu, burvju flautas zaudējumu un tempļus.” 1 Matīsa V. Formas un satura trauslais līdzsvars // Diena.– 2001.– 9.febr. 2 Fljhyj N.<. Bp,hfyyjt% Cjwbjkjubz vepsrb.– Vjcrdf& Cfyrngtnth,ehu, 1999.– C. 44. 3 Liepiņa I. Konceptuālie vizuļi Mocartam // Neatkarīgā Rīta Avīze.– 2001.– 7.febr. 4 Ember I. Musik in der Malerei.– Budapest, 1984.– Abb. 19. 5 Sk. grām.: Intorno al flauto magiko.– Milano, 1985. 6 Plašāk par šo tēmu sk. nodaļu {hfv b brjyjuhfabz vtxtns !r gjcnfyjdrt ghj,ktvs@ ## Ierehjd C.V. Bcreccndj b nfqyf.– Vjcrdf, 1999. 7 <blthvfyy U. "ywbrkjgtlbz cbvdjkjd.– Vjcrdf, 1996.– C. 288. | |
| Atgriezties | |
