VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| ParĪze – mākslU galvas-pilsĒta 1900–1968 Ilze Strazdiņa No 26. janvāra līdz 19. aprīlim Londonas Karaliskā akadēmija skatītājiem piedāvāja plaša mēroga ekspozīciju “Parīze – mākslu galvaspilsēta. 1900–1968”. Šajā ambiciozajā izstādē bija eksponētas 280 gleznas un skulptūras. Bija pārstāvēti gandrīz visi neskaitāmie mākslas virzieni un gandrīz visi septiņu dekāžu garumā praktizējošie mākslinieki. Multikulturālā Parīzes vide iedvesmojusi daudzus, un arī šoreiz izstādes kuratori mēģināja akcentēt šo aspektu, vienlaikus koncentrējot uzmanību uz četru Parīzes kvartālu nozīmību mākslas vides attīstībā. Monmartra (1900–1918) – kubisma dzimšanas vieta; Monparnass (1919–1939) – bohēmas un sirreālisma šūpulis; St. Germain-des-Pres (1940–1957) – māksliniecisko ideju centrs nacistu okupācijas un pēckara laikā; visbeidzot, Latīņu kvartāls (1958–1968), kur Parīzes revolucionārākie prāti rada iedvesmu ceļā uz 1968. gada nemieriem. Izstādi papildināja divi apjomīgi katalogi, un kontekstu nodrošināja virkne lekciju un akadēmisku konferenču. Pie šī apjomīgā projekta strādājuši trīs kuratori: Sāra Vilsone (Sarah Wilson) no Kurtolda institūta, Karaliskās akadēmijas izstāžu sekretārs Normens Rozentāls (Norman Rosenthal) un neatkarīgā kuratore un 19./20. gs. mijas mākslas vēsturniece Anna Dimā (Ann Dumas). Uz sarunu par izstādes tapšanu aicināju Sāru Vilsoni, kas, pašas vārdiem runājot, devusi izstādei visdrosmīgākās idejas. Tikai pirms gada galerija Tate Modern rīkoja izstādi “Gadsimta pilsētas”. Tās ietvaros bija apskatāma arī sadaļa ar nosaukumu “Parīze – mākslas metropole (1905–1915)”. Kas pamudināja jūs atgriezties pie līdzīga koncepta, šoreiz aptverot daudz plašāku laikposmu? Tate Modern koncentrēja uzmanību uz vienu dekādi pilsētas vēsturē. Šīgada izstāde savukārt bija Karaliskās akadēmijas (kas regulāri rīko “lielformāta izstādes”, piemēram, “Amerikas māksla”, “Māksla no Tibetas” utt.) ideja. Mani uzaicināja veidot plašāku franču mākslas izstādi, un tā bija uzdrīkstēšanās no manas puses – izmantot tieši Parīzes vārdu šai kontekstā. Es vienmēr esmu uztvērusi Parīzi kā krustceles, kurās satikās daudzi ieceļotāji, daudzas kultūras, un nosaukt to par franču mākslu būtu tikpat kā nepateikt neko. Laikposms ir zīmīgs ar savu avangarda raksturu un idejām, kas tika radītas tieši Parīzē. Vēlāk, septiņdesmitajos un astoņdesmitajos gados, tā bija internacionālā māksla un idejas, kas ceļoja no vienas vietas uz citu. | |
| |
| Kā jūs personīgi nonācāt līdz šai izstādei? Es studēju Oksfordā, pēc tam strādāju Pompidū centrā pie izstādes Paris-Paris, ko vēlāk modificētā formā atvedu uz Londonu, atklājot Barbikena centra galeriju. Strādāju Kurtolda institūtā un savā ziņā esmu pioniere jautājumā par Eiropas un konkrēti franču mākslu pēc 1945. gada. Ar apzīmējumu “franču” es domāju tieši Parīzes skolu, fokusējot skatienu uz pasaules mākslu, jo, kā varat iedomāties, pēc 1945. gada Anglijā un Amerikā uzmanība pārsvarā tika koncentrēta uz amerikānismu un idejām, kas radītas angloamerikāņu kontekstā. Esmu strādājusi pie franču staļinisma jautājuma un franču/padomju atiecībām. Mani aizrauj ideja par diasporas Parīzi un Parīzi kā pilsētu, kas ir atvērta ieceļotājiem un kalpojusi par intelektuālo centru cilvēkiem no visas pasaules. Un, protams, krāsa un glezniecība kalpo kā saprašanās tilts. Mani tas ļoti saista. “Parīze – mākslu galvaspilsēta. 1900–1968” ir apjomīga izstāde. Tomēr tajā neatrast visiem labi pazīstamus, populārus darbus. Jāņem vērā, ka Tate Modern teju, teju plāno atklāt apjomīgu Pikaso un Matisa darbu izstādi, tikko noslēgusies Surrealism: Desire Unbound, kas drīzumā tiks atklāta Parīzē, joprojām atvērta Žana Dibifē darbu retrospekcija. Pompidū centrs bija labvēlīgs, runājot par darbu aizdošanu, un patiesībā bija skaidrs, ka vairāk prasīt nedrīkstam. Izpalīdzīgs bija arī Parīzes pilsētas muzejs, tomēr vispārsteidzošākie darbi nāk no provinces muzejiem – no Sentetjēnas muzeja un Grenobles muzeja, kur gaišredzīgais kurators Seržs Lemuāns (Serge Lemoine) savulaik iepircis daudzus mazpazīstamu, bet interesantu autoru darbus. Tas bija vērtīgs atklājums. Protams, daudzi darbi nāk no privātkolekcijām, un divus mums nācās aizņemties no Ņujorkas MoMA. Mēs, bez šaubām, būtu bijuši ļoti priecīgi, ja varētu izstādīt Pikaso “Masu kapu” un citus viņa darbus par koncentrācijas nometņu tēmu, bet jāpatur prātā drīzā Pikaso un Matisa izstāde. Tas pats jāsaka par “Avinjonas meitenēm” un “Gerniku” – šīs patiesi ir divas visnozīmīgākās pagājušā gadsimta gleznas, kas tapušas Parīzē. Protams, mēs nevarējām aizņemties “Avinjonas meitenes”, bet MoMA darbinieki bija patiesi izpalīdzīgi ar Kupkas “Pirmajiem soļiem” un fantastiskām Pikaso “Avinjonas meiteņu” studijām. Šiem darbiem bija būtiska loma, veidojot ekspozīciju, jo tie palīdzēja “saturēt kopā” visu telpu. Lielākā problēma, ar ko mēs, kuratori, saskārāmies, organizējot 20.–30. gadu telpu, bija – kā veiksmīgi līdzās tālaika mākslai izstādīt Art Deco paraugus. Atcerējos 1928. gadā gleznoto Pikaso darbu “Gleznotājs un modelis”, kurš atrodas MoMA kolekcijā un kurā izteikti dominē sarkanā, zilā un dzeltenā krāsa un melnbaltie kontrasti. Tā, manuprāt, ir vienīgā, kuru var izstādīt līdzās Mondrianam, jo viņš, kā varat iedomāties, spēj nomākt jebko sev blakus. Šādam duetam līdzās uz blakus sienas varējām izstādīt Lekorbizjē un Ležē, tādējādi izveidojās interesanta portretu spēle, ko nebijām plānojuši. Tāpat man radās ideja – daudzi kritiķi to vispār neuztvēra – par dadaistu darbu izstādīšanu zāles vidū. Baltā metāla konstrukcija, kas līdzinās publiskās tualetes kabīnei, slēpa sevī trīs nelielus Mena Reja darbiņus, Dišāna La Giaconde un Air de Paris, Pjēra Antuāna Galjēna (Pierre Autoine Gallien) pašportretu un Filipo Marineti Tacyile Board: Paris-Sudan un kalpoja arī kā piemiņas zīme Dišāna neesošajam pisuāram. Daudzas izstādes ir radušās uz iepriekšējo ekspozīciju bāzes. Esmu ļoti pateicīga saviem padomdevējiem no Pompidū centra, izstādes Paris-Paris organizatoriem. Mani ļoti ietekmējušas arī tādas personības kā Žans Klērs (Jean Clair), kas veidoja Metropolis izstādi Monreālā. Ir daudzas lietas, kas iespaido, bet man jāsaka, ka vairums pārdrošo ideju izstādē tomēr nāk no manis pašas. Viens no grūtākiem uzdevumiem šāda mēroga izstādēs ir saglabāt dažādo virzienu un personību individuālo raksturu, kā arī fiksēt reālo pāreju no viena virziena otrā. Manuprāt, viens no interesantākiem piemēriem ir dadaisms, kas kādā brīdī pazūd un pēc mirkļa parādās atkal. Sirreālisms un dadaisms ir īpaši nozīmīgi tādiem virzieniem kā jaunais reālisms. Kā piemēru varu minēt Danielu Spoerri (Daniel Spoerri), kas līdzīgi Bretonam bieži apmeklēja krāmu tirgu un tur iepirkās, pēc tam salika visas šīs nevajadzīgās lietas kopā un izstādīja uz vienas sienas. Vienu dienu viņš devās uz uteni, bet kādā citā – kā es to aprakstu katalogā – izmantoja supermārketu produktus saviem darbiem, tādējādi no sirreālistu idejām ielecot sešdesmito gadu domāšanā. Pretstatu un pārsteiguma ideju (tāpat kā dadaistu nešpetnumu un izsmieklu) šodien daudzi kritiķi, kam patīk Braks un aktu glezniecība, tā arī neizprot. Viņi varbūt saprot dadaisma objektus, bet neizprot, kāpēc gleznotājus sešdesmitajos gados aizrāva šis izsmiekla glezniecības koncepts, izsmiekla gleznas, kas jokoja par pašu glezniecības ideju ar glezniecības valodu. Viņi to uzreiz nosauc par vāju glezniecību pretēji tam, ja tas būtu deviņdesmito gadu darbs, kas iecerēts kā satīrisks komentārs par “kaut ko”, ko viņi ir lasījuši un kā ideju viņi izprot. Pēdējās izstādēs, kas portretē Parīzes mākslas vidi, arvien biežāk parādās līdz šim nezināmi mākslinieču vārdi. To pašu varētu attiecināt uz jūsu izstādi. Ko jūs varat teikt par sievietēm Parīzes mākslas dzīves vidē? Tāpat kā šodien, toreiz bija neskaitāmas sievietes, kas aktīvi darbojās Parīzes mākslas dzīves laukā. Viena no interesantākām lietām, ko atklāju nesen, strādājot pie gleznotāju modeļu enciklopēdijas, bija fakts, ka aiz katra gleznotā akta slēpjas mākslinieka modelis. Daudzas modeles nāk no Polijas, Krievijas un, protams, no Padomju Savienības. Tādas personības kā Asja Granaturova, kas pozējusi gandrīz ikvienam Parīzes meistaram, vai Dina Verni, kas arī bija pazīstama modele un vēlāk atklāja savu galeriju. Sešdesmitajos gados viņa atgriezās Krievijā un pēc tam, vēlīnos sešdesmitajos, atveda uz Parīzi tādus meistarus kā Iļja Kabakovs un Ēriks Bulatovs. Šīs sievietes bija tikpat aprīnojamas un drosmīgas kā Nadja Ležē, kuras māksla pirmo reizi izstādīta Lielbritānijā. Viņas vārds pat netiek minēts apjomīgajā Ležē retrospekcijā Pompidū centrā. Bet viņa bija Maļeviča skolniece, kas devās uz Poliju un tur apprecējās. Vajāta savas ebrejiskās izcelsmes dēļ, viņa strādāja Ležē labā, vadīja viņa studiju laikā, kad pats meistars bija Amerikā. Dzīves nogalē viņa kļuva visai īpatnēja un izgatavoja neosupremātistu rotaslietas Pjēram Kardēnam. Pārsvarā ikviens Francijā domāja, ka viņa ir patiess briesmonis. Manuprāt, viņa bija vienreizēja sieviete. Ceļi, kurus daudzi mēroja, pametot tēvzemi, lai dodos pasaulē un mēģinātu to izprast, ir apbrīnas vērti. It īpaši, ja tā ir sieviete. Būt sievietei ir divreiz grūtāk, un es apbrīnoju tās, kuras nomainīja savu vārdu ar vīriešu vārdu, vai tādas transseksuālas būtnes kā, piemēram, Hanss jeb Antons Prinners, kura darbi arī iekļauti šajā izstādē. Vai arī Alina Spotikova, kas, atgriezusies Polijā, pēc modernisma, ar kuru aizrāvās Parīzē, pievērsās sociālistiskajam reālismam. Pēc tam, atkal aizceļojot uz Eiropu, ienesa jaunu dvesmu performanču un ķermeņa mākslā. Šie ir tikai daži no mākslas pasaules piemēriem. Ir mirkļi, kad jūtos slikti, jo mēs nespējām parādīt visus māksliniekus, kas tajā laikā darbojās Parīzē un tās apkaimē. Parīzes mākslas dzīvē kritiķi un galeristi ir tikpat nozīmīgas personas kā paši mākslinieki. Es neesmu eksperte mākslas kritikas vai galeriju analīzes laukā, bet zinu, ka publicētas vairākas 20. gs. divdesmito gadu mākslas infrastruktūras analīzes, kas, manuprāt, ir ļoti interesantas. Es patiesībā neko nezināju par lielāko daļu no Parīzes galeristiem, kuri pirms nacistu ienākšanas devās emigrācijā, tālab ka viņi bija ebreji. Atgriežoties daudzi no viņiem atklāja, ka ir gandrīz neiespējami atgūt īpašumus, un tāpēc palika Amerikā. Vienlaikus tādas personības kā Karls Viless (īpaši zīmīga figūra kubisma periodā) mainīja vārdu. Tā Karla Vilesa galerija tika pārdēvēta par Luīzes Lerisas galeriju, jo viņa meita aprecēja rakstnieku un antropoloģijas pētnieku Mišelu Lerisu. Tādējādi viņa galerijas vārds kļuva daudz franciskāks. Arī galeristes Denīzes Renē (viņai esam veltījuši veselu istabu) vārds ir pseidonīms. Viņu sauca Denīze, bet Renē bija māsas vārds. Denīzes Renē īstais vārds bija izteikti ebrejisks, un neaizmirsīsim, ka tālaika kultūra un sociālā situācija prasija savu. Tieši tas pats notika Londonā, kur, piemēram, Thames&Hudson (lielākās publicistu kompānijas vārds) cēlies no upju vārdiem, nevis no ģimenes (kurai pieder šis bizness) tik ebrejiskā Noira vārda. Katjas Gronovas galerija vēsta to pašu stāstu. Es arī satiku pašu Katju Gronovu, kas ir viena no izcilākajām krievu emigrantēm. Viņai 1939. gadā nācās sadedzināt visus galerijas materiālus. Tās ir Eiropas kultūras stāsta tumšākās lapuses, kurām es mazliet arī pieskaros kataloga tekstā. Ne tik daudz, kā gribētos, jo tieši atmiņas padara Eiropas kultūru atšķirīgu no Amerikas, kurai nav šo atmiņu. Vai jums ir kāds vistuvākais darbs šajā periodā? Mani vienmēr ir aizrāvis Fotrjē, un jūtos patiesi privileģēta šeit izstādīt vienu no viņa agrīnajiem darbiem (20. gadi). Šejienes auditorijai nav pat nojausmas, ka viņš ir studējis Londonas Karaliskajā akadēmijā. Šie mazie mirkļi mani iepriecē visvairāk – iespēja parādīt Nadjas Ležē darbus līdzās Fernāna Ležē darbiem vai izstādīt Jēzus Rafaēla Soto (Jesus Rafael Soto) “Izpratnes aizkaru”. | |
| Atgriezties | |
