VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| joseph beuys Boisa gadījums Helēna Demakova “.. mums ir māksla, lai mēs dēļ īstenības neaizietu bojā.” F. Nīče, 1888 | |
 JOZEFA BOISA PARFORMANCE "KĀ IZSKAIDROT GLEZNIECĪBU MIRUŠAM TRUSIM". 1965 | |
| “Pasaule ir viss, kas atgadās.” Vitgenšteina sacīto par pasauli var tulkot latviski (arī) šādi, kaut gan valodu netulkojamība šajā latviskojumā “atgadās” īpaši uzskatāmi. Ja valodas būtu tulkojamas, tad kādēļ tās būtu jāmācās? Vai tikai tādēļ, lai “pragmatiski pielāgotos”, “kaifotu par tekstu” un lai būtu “izglītoti”, vai lai tomēr kaut ko saprastu? Arī ja sapratnei ir “valodas krātiņa” (atkal L. V.!) robežas pat tādā gadījumā, ja pasaulē būtu tikai viena vienīga valoda... Vitgenšteinam pasaule ir viss, kas ir “gadījums”. Tulkojamais vārds ir der Fall jeb “gadījums”, bet Vitgenšteina teikums Die Welt ist alles, was der Fall ist jebkurā citā valodā atklājas attiecīgi citādāk, nekā sākotnēji paudis pats domas izteicējs vāciski. Pasaule ir “viss” plus vēl kaut kas, kas piedevām tiek papildinoši skaidrots. Ja pasaule būtu vienkārši “viss”, tad būšana šajā “visā” bez “atgadīšanās” jeb “gadījuma” liegtu tur būt mums kā vērtējošiem novērotājiem un vidutājiem starp “gadījumu” un “visu”. Vai “visa” māksla ir māksla? Vai “visa” mūzika ir mūzika? Filozofijas abstrakcija ļauj atbildēt apstiprinoši, lai gan vēl neviens filozofs nav pārliecinoši pateicis to, kas ir māksla. Vismaz ne tajā gadsimtā, kad rakstīja Vitgenšteins. Bet to pateikt nemaz nevar, jo māksla ir tas, kas top, kad īpašs “gadījums”, kurš nav abstrakti filozofisks – par spīti daudz piesauktajai “autora nāvei” –, kā fiziska (cilvēciska) vienība ierodas pasaulē citu gadījumu starpā un rada mākslu. Mākslas “gadījums” nav filozofijas “gadījums”. Domas pēctecība nav noteicošā jaunas mākslas tapšanā, toties laikmeta spiedogs gan! Mākslas gadījums ir, piemēram, “Vāgnera gadījums” (Der Fall Wagner), par kuru filozofs Nīče ir rakstījis desmitiem lappušu garus niknus izvirdumus. Māksla ir tā, kuru var kritizēt par tajā saskatītajām “kaitīgajām” idejām, kā to virtuozi parādīja Nīče attiecībā uz Vāgneru, taču tās “gadījumu” lielumu un nozīmīgumu kaut kādā ( pat iedomātā!) kultūras audumā nenosaka nedz kauzalitāte, nedz loģika. Atšķirībā no filozofijas, kura ir arī tad, kad tās šķietami nav, proti, ja tā neparādās komunikācijas aktā, māksla ir tikai savveida komunicēts produkts. Tam nepiemīt viennozīmīgi patērējama produkta pazīmes preces izpratnē, jo cena, tirgus vērtība, atpazīstamība vai konvertējamība vispār neietilpst tā raksturotājos pēc būtības. Mākslas produkts ievieš ko jaunu un garīgi paliekošu tā uztvērēja uztveres procesā. Ar nosacījumu, ka māksla ir māksla, nevis “viss”. • • • Man nav jāskaidro Boisa māksla nedz beigtam, nedz dzīvam zaķim, skolniekam un skolmeistaram Rīgā un Latvijā, jo viņa izstādes sakarā Valsts Mākslas muzeja izstāžu zālē “Arsenāls” tā plaši un stilistiski vāji (ieskaitot manu rakstu “Dienā”), toties daudzskaitlīgi un apjomīgi aprakstīta Latvijas dienas presē. Man jādomā par “Boisa gadījumu”, un šajā sarežģītajā garīgās piepūles aktā, ko izraisīja izcilā mākslinieka samērā viduvējā izstāde Rīgā, es nevarēju sākt rakstu, nenosaucot vispirms Vitgenšteinu, Vāgneru un Nīči. Boiss ir grūti, pat neiespējami tulkojams. Viņš ir vācietis, kurš līdz kaulam un asinīm (cik vēl trūka, ka es pateiktu fašistisko Blut und Boden – līdz “Asinīm un augsnei”!) ierakstījies vācu kultūras kodolā un pēckara vācu sabiedrībā. Tā nav frāze, tas ir apgalvojums, kuru var pierādīt ar piemēros pamatotu izvērtējumu. Boiss – un tādēļ es sāku ar Vitgenšteinu – ir uzsvēris valodas noteicošo ietekmi uz savu mākslu. Savukārt ar Vāgneru viņu vieno tas, ko kultūrpētnieks Haralds Scēmans sauc par “tieksmi uz visaptverošo (mākslas) darbu”1, tomēr ar to atšķirību, ka Boiss “centās īstenot savu “sociālo plastiku” (kreativitātes jēdziena paplašinājumu attiecībā uz cilvēku sociālo, politisko un sabiedrisko dzīvi, kas pamatojas Rūdolfa Šteinera sociālā organisma trejādajā iedalījumā)”2. Vēl Boiss, tāpat kā Vāgners, mīlēja prātot un prātuļot, savu teoretizēšanu ievērpjot daudzos dziļdomīgos un patētiskos tekstos. (Nesen Vīnes Operā “Zigfrīda” uzveduma laikā nācās plati pasmaidīt par programmā izcelto Vāgnera citātu: “Es neciešu patosu.”) Nīče par to rakstīja īpaši nicīgi: “Mēs pazīstam masas, mēs pazīstam teātri. Labākajam, kas tajā atrodas, vācu jaunekļiem, ragainajiem Zigfrīdiem un citiem vāgneriešiem, nepieciešams cildenums, dziļums, saviļņojums. Tik daudz mēs vēl spējam. Un tam citam, kas arī atrodas tajās, izglītotajiem kretīniem, sīkajiem uzpūteļiem, mūžīgi sievišķajam, laimīgi gremojošajam, īsi sakot, TAUTAI – arī tai vajag cildenumu, dziļumu un saviļņojumu.”3 Taču prātojumi un koncepcijas ir viena lieta. Klausījāmies “Loengrīnu”, un pēcāk viens mans draugs teica, ka mūzika ir jūtu stāvoklis un Vāgners ir pilnīgi ģeniāls komponists. Nepārprotami, kaut arī Nīče pārmeta Vāgneram nemitīgo uzstājību, ka viņa mūzika vienmēr nozīmējusi ne tikai mūziku. Arī Boisam viss kaut ko nozīmē. Beigts zaķis – inkarnāciju, tauki – procesualitāti un enerģētiku, filcs – izolācijas, viss kopā – iespēju piedalīties paplašinātā mākslas jēdziena veidošanā ar plastikas paņēmienu, kura centrālā un vienīgā ass ir domāšana. (Ar piebildi – tā nav abstrakta domāšana kā domas radītāja, bet gan “plastiska” iejaukšanās sabiedrības ķermenī ar nolūku to izmainīt. Tas nekas, ka maiņa paredzēta kā ikreizējs individuāls kreatīvs gājiens, kurš ir nepieciešams un izšķirošs pienesums kopienai, kurā arī politika kļūst par estētisku aktu. Es saprotu, ka Boisa kritiķi negrib, lai Valters Benjamins apgriežas grāmatu plauktā uz otru pusi, jo Benjamina pamatapgalvojums-uzsaukums bija par to, ka estētiskai darbībai ir jākļūst politiskai un to veiks komunisti...) Vai tad, kad viena liela personība sunī par blakus lietām otru dižgaru, pazūd būtība? Vai simbolismam ir kāda vaina kā mākslas virzienam, ja norobežojas no tā vairākkārtējās bēdīgās vēsturiskās lomas? Vai tādā pašā griezumā “slikts” ir romantisms, par kuru Krista Volfa teica, ka tā sarunu telpā “ilgas tiecas neapvaldītas”4? Vēl Boisu un Vāgneru vieno ne tikai vācu misticisms5 un samērā nelielā humora klātbūtne daiļradē (kaut kādu, lai gan skumīgu joku devu var salūkot arī Boisa replikās par to, ka dažreiz beigti zaķi mēdz būt saprātīgāki par dzīviem cilvēkiem...), bet arī uzskatāma mīla uz mitoloģiju – vācu un ķeltu, un to Boisa kritizētājiem piedot grūti. Viņiem grūti piedot, ka (arī) mūsdienās, neraugoties uz 20. gadsimta vidus neapšaubāmi kriminālo pagātni, arī Vācijā vācieši var runāt par nacionālo identitāti. Viņiem grūti piedot “Boisa pārtapšanu par kulturālo nacionālo varoni, par lielāko vācu pēckara mākslinieku, kurš mums visiem atkal ir atdevis nojēgu par (lai arī kā) iedragātu, tomēr nacionālo, vēsturisko un kultūras identitāti”6. Te ir tā šaurā eja, kurā iztulkot vācu mākslu ir bezgala grūti, ja nav zināma liela daļa no tās konteksta. Lūk, profesors Bacons Broks, Boisa Fluxus7 perioda laikabiedrs, raksta, piemēram, par vienu ievērojamā Boisa skolnieka Anzelma Kīfera darbu (arī Kīfers ticis “apvainots” identitātes meklējumos): “Tas iespēj reprezentēt iekšējo un vēsturisko vēstures kopsakaru kā reti kurš cits vācu mākslinieku darbs, kura heroiskā darbība bija vērsta uz to, lai uzrādītu birģeriskā subjekta dvēselisko enerģiju un garīgo spēku kā vēsturiskās attīstības noteicošo lielumu; tas bija mēģinājums, ar kuru citām tautām piederīgie saprātīgi neuzdrošinājās nodarboties, jo viņi nebija gatavi samērot cilvēcisko ieceru lielumu ar to sagrāvi.”8 Te kā pretsvars šim apgalvojumam un ierocis Boisa kritizētāju rokās atkal jāpiesauc Nīčes nesaudzīgais Vāgnera un līdz ar to “vāciskuma” nopēlums: “.. viņš nojauta, viņš ar rokām satvēra to, ko nopietni uztver tikai vācietis, – “ideju”; viņš vēlas pateikt Kaut Ko, kas ir tumšs, apšaubāms, nezinošs.”9 Un nedaudz vēlāk: “Viņu Dievs ir Votans, bet Votans ir negaisa Dievs..”10 1936. gadā, tātad vēl pirms Otrā pasaules kara, Karls Gustavs Jungs par to pašu rakstīja: “Vācija ir garīgu katastrofu zeme, kur zināmi dabas faktori allaž noslēdz ar pasaules valdnieku – prātu tikai šķietamus miera līgumus. Tam pretojas vējš.. brīžiem no ārienes sadzīdams kopā tautas kā sausas lapas, brīžiem iekšienē izraisīdams domas, kas satricina pasauli, – vējš, pirmatnējs Dionīss, kas ievijas apolloniskajā kārtībā. Negaisa radītāju sauc par Votanu.”11 • • • Es varu un gribu šī raksta ietvaros pateikt vienīgi to, kādēļ man (nevis mākslas vēsturei, Latvijas muzeju apmeklētājiem vai Oļegam Tillbergam) ir bijusi un vēl arvien ir ļoti svarīga Boisa māksla. Viedoklis var būt tikai personīgs, jo speciālā literatūra ir tik pretrunīga gan faktu, gan attieksmju ziņā, ka izvilkt “vidējo aritmētisko Boisu” nozīmētu mānīt lasītāju. Akadēmiskā Boisa vēl nav. Laiks vēl par īsu distancei. Arī vācu trauma vēl nav sadzijusi. Tā nav sadziedēta pat Latvijā, un te piemēri sameklējami gluži svaigi. Laikraksta “Diena” komentētājs Aivars Ozoliņš pēc tam, kad bundestāga priekšsēdētājs Tīrze 2001. gadā nepauda tūlītēju atbalstu Latvijas uzņemšanai NATO, savam rakstam deva nosaukumu – “Vai Ribentrops vēl dzīvs?”. Es izlasīju un aplūkoju visu par Boisu, kas man tekstu vai videokasešu veidā atrodas mājās (un man tiešām ir “vairāk Boisa”, nekā vispār to tā “normāli” var priekšstatīt). Neko no lasītā es “Studijai” tulkot neieteiktu, varbūt vienīgu nelielu Bacona Broka nekrologu, kurā ir ļoti maz faktu. Ir jātulko paša Boisa teksti, piedevām daudz, turklāt ar daudzām viņa akciju bildēm. “Viss” Boiss ir viņa tekstos, bet Boisa “gadījums” ir viņa akcijās. Es gribu pateikt, kādēļ es pārdzīvoju, ka viņš un Endijs Vorhols mira tad, kad robežas vēl bija ciet. Šķiet, ka ļoti vajadzēja satikties, lai pastrīdētos, nevis lai tikai uzklausītu. Viņi abi ir īsti laikabiedri – vēl arvien. Vispār jau nav ko liegties – tādi mākslas “dendiji”, lai arī aprakstīti un aprunāti kā “kautrīgi”, dzimst reti, un tā “palūrēt”, tāpat kā uz Padegu, būtu traki interesanti. Tad varētu pierast un sākt ķīvēties par sīkumiem un viņu politisko naivumu. Uzskati man sakrīt ar daudziem māksliniekiem, tikai diemžēl viņi nav ģēniji kā Boiss un Vorhols. • • • Man Boiss iepatikās klātienē. Viņa darbi, nevis viņa idejas, lai gan daudzas no tām ir tiešām skaistas kā patiesība. (Tā teiktu pats Boiss.) Lai saprastu lielāko daļu viņa veikuma, ir vajadzīgas pamatīgas priekšzināšanas. Tomēr ir darbi, kuri nolasās viegli kā Rilkes lirika vai smagi, bet uzskatāmi kā Celāna “Nāves fūga”. Parīzē, Pompidū centrā 1994. gada lielajā Boisa retrospekcijā, kuru veidoja Haralds Scēmans, es pēkšņi pie vienas sienas ieraudzīju divas filca čībiņas. Katrā no tām bija iesprausta viena koka latiņa, bet pie katras no abām latiņām – tāfelīte ar uzrakstu. (Tas bija 1972. gada Boisa darbs.) Uz vienas tāfelītes viņš bija uzrakstījis: “Dīrer, es personīgi vedīšu Bāderu+,” – bet uz otras: “+ Meinhofi caur Dokumenta V. J. Beuys.” Viņi un varbūt arī jūs sakāt, ka tas ir mesiānisms. Viņš piektās documenta laikā atradās tur visas izstādes simts dienas, skaidrojot savu mākslu ne jau beigtiem zaķiem, bet gan pārsvarā vācu birģeriem. Arī tantiņām, kuras savulaik jūsmojušas par Hitleru. Toreiz Parīzē mani sagrāba saviļņojums, kuram es tomēr tobrīd meklēju atbilstošus vārdus. Toreiz vēl vārds “terorisms” nebija tik šaušalīgi uzlādēts kā 2001./2002. gadā, ar to mēdza koķetēt vai visi kreisie, bet Bāders un Meinhofa bija teroristi šī vārda mūsdienīgajā izpratnē. Parīzē es sapratu, kādēļ Boisu uzskata par pašizredzētu šamani, kuram allaž sava taisnība. Boiss esot anahronisms. Boiss nepazīstot šaubu.12 Boiss esot tik reliģiozs, ka pat izstājies no baznīcas.13 Man gan šķiet, ka to skaisti vecmodīgi sauc par humānismu. Pat ja tā nav, Boiss to izgudroja no jauna, atkal un atkal katru dienu. Ja viņam nebūtu tiesību uz savu taisnību un tiesību to paust ikvienam, kurš to vēlas uzklausīt ( un to vēlējās daudzi!), tad ceļš vaļā būtu tikai tam, ko Heidegers noraizējies piesauca kā “man”. Tā ir bezpersoniska vācu gramatikas forma, kurā visi ir vienādi. Vēsture? Vai tiešām viņš no tās bēga tā iemesla dēļ, ko psihoanalītiķu pāris Aleksandrs un Margarēta Mičerlihi aprakstīja kā pēckara vācu “izstumšanas” traumu ar nosaukumu “Nespēja sērot”? Vai te, lai pierādītu pretējo ( ka viņš nebēga, bet gan saskatīja problēmu sarežģīto pinumu), būtu jāstāsta par vienu no 20. gadsimta otrās puses iespaidīgākām skulptūrām – Jozefa Boisa “20. gadsimta beigas”, kas sastāv no milzīgām ar filcu un taukiem apstrādātām bazalta stēlām? Es atminēšos citu – mazāku Boisa darbiņu ar nosaukumu “Saules aptumsums un saules vainags”. To ieraudzīju Berlīnē Nīčem veltītajā mākslas (!) izstādē14, un tas bija viens no retajiem pārliecinošajiem skates darbiem. Divdaļīgā kolāža ar eļļas uzgleznojumiem patiesi bija neliela. Augšējo tās daļu veidoja Hansa Oldes labi zināmais Nīčes portretējums ofortā (tā reprodukcija) ar trim diagonāliem caurumiem. Apakšējā daļa bija fotogrāfija no kāda 30. gadu “pogroma” vienā ebreju veikaliņā. Atkal diagonāli (bet pretējā virzienā) caurumi – kā ložu pēdas. Vai tikai nav tā, ka tie, kuri Boisam pārmet daudzus pasaules grēkus (bet pēckara Vācijā ir vieglāk sagrēkot nekā šodienas Latvijā), slikti pārzina viņa darbu klāstu? Vai nav tā, ka daudzi nevēlas viņu ierindot ļoti labi saredzamajā 20. gadsimta mākslas izpausmju virknē, gan ar vienu nosacījumu – ir jāsamierinās, ka skulptūras veidolu un jēdzienu viņš revolucionizējis ne mazāk ( bet citādāk!) kā Marsels Dišāns. • • • Protams, katrs nevar būt grafiķis, tēlnieks vai gleznotājs. Taču katrs var domāt par to, ko domā mākslinieki, tādējādi kļūstot par mākslinieku Boisa izpratnē. Man Boiss ir apgalvojuma formā. Tomēr vācietis, kurš atkal un atkal atgriežas pie savas dzimtās Klēves, saviem mītiem, sava apzinīgā uzdevuma. Bez robežsituācijas, kura viņam kādreiz ir bijusi. Viņš izmocīja savu iekšējo krīzi vairāku gadu garumā, līdz viņa māksla kļuva tik vīrišķīga kā katra spēja paust kaut ko jaunu. Man liekas, ka viņš metās iekšā dzīvē kā mākslā, jo viņam bija šis viens uzdevums (tādējādi viņš vienādoja mākslu ar dzīvi), kurā viņš vēlējās iesaistīt visus citus. Viņa vīrišķība bija drosme dedzināt sevi, lai būvētu tiltus no cilvēka uz cilvēku. • • • Es mēģināju nepateikt, ka Boiss neparakstīja to vēstuli, ko Marsels Broters izplatīja un publicēja Diseldorfas presē pēc tam, kad Gugenheima muzejs atteicās izstādīt Hansa Hākes dokumentālos politiskos darbus. Es neesmu lasījusi šo vēstuli, bet tā esot kā parafrāze par iespējamo Ofenbaha vēršanos pie Vāgnera. Būs jāizlasa, taču tā nevar mainīt manu attieksmi nedz pret Vāgnera mūziku, nedz pret Boisa mākslu. Kādreiz es lasīju Maksa Friša dienasgrāmatas, kurās viņš apgalvoja, ka “viņiem” (tiem, Trešajā reihā) ģēnijs ir alibi. “Viņu” Bēthovens. “Viņu” Mocarts. Protams, ģēnijs nav alibi – arī šodien. Arī šodien kaut kur dzīvo molotovi un ribentropi un viņu mazie, izpildīgie rūķīši. Taču līdzās viņiem spēcīgi elpo vēl kaut kas, ko kā citātu iz Nīčes ievietoju raksta pašā ievadā. Mums tiešām ir māksla, lai... 1 Szeemann, H. Der Hang zum Gesamt(kunst)werk // Museum der Obsessionen.– Berlin: Merve, 1981.– S. 193. 2 Turpat. – 194. lpp. 3 Nietzsche, F. Der Fall Wagner.– Mūnchen: dtv / de Gruyter, 1988. – S. 24. 4 Wolf, C. Wolf, G. Ins Ungebundene gehet eine Sehnsucht. – Berlin; Weimar: Aufbau Verlag, 1986. 5 Pārsteidzoši, ka pazīstamajā un apjomīgajā laikmetīgo mākslinieku dokumentu un teoriju krājuma īsajā ievadtekstā par Boisu uzsvērts tieši viņa vācu misticisms (sk.: Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artists Writings / Ed. by K. Stiles and P. Selz. – Berkeley: University of California Press, 1996. – P. 583). 6 Buchloh, H. D. Joseph Beuys – Die Götzendämmerung // Brennpunkt Dūsseldorf, Joseph Beuys. Die Akademie, der allgemeine Aufbruch 1962–1987.– Dūsseldorf: Kunstmuseum, 1987.– S. 67. 7 Te literatūra ir pārāk apjomīga, lai parādītu, cik daudz autoru vispār Boisu neuzskata par Fluxus mākslinieku. Boiss, raugi, esot tikai izmantojis Fluxus, lai iekļūtu starptautiskajā mākslas kopienā, un vispār neesot bijis draugos ar vairumu šī mākslas virziena protagonistu. 8 Brock, B. Die Re-Dekade: Kunst und Kultur der 80er Jahre.– Mūnchen: Klinkhardt&Biermann, 1990. – S. 112. 9 Nietzsche, F. Der Fall Wagner. – S. 36. 10 Turpat. – 37. lpp. 11 Votans // Jungs, K. G. Dvēseles pasaule. – Rīga: Spektrs, 1994. – 47. lpp. 12 Bocola, S. Die Kunst der Moderne: Zur Struktur und Dynamik ihrer Entwicklung: Von Goya bis Beuys.– Mūnchen: Prestel.– S. 516. 13 Sk.: Beckman, L. Joseph Beuys – begeifen, nicht verdrängen // Joseph Beuys: Die Kunst auf dem Weg zum Leben / Hg. von H. Oman. – Mūnchen: Wilhelm Heyne.– S. 164. 14 Sk.: Artistenmetaphysik – Friedrich Nietzsche in der Kunst der Nachmoderne. – Berlin: Jovis und Haus am Waldsee, 2001. – S. 57. Kā šodien strādāt ar Boisu? Jautājumi, pretrunas, nesaskaņas Ginters Minass, ifa, izstādes kurators, īpaši “Studijai” Jautājot sev, kā Boisa veikumu pasaulē saprot šodien, četrpadsmit gadus pēc viņa nāves, un kā šo mantojumu vajadzētu aplūkot, man jāatsaucas uz savu pēdējo gadu pieredzi. Esmu ne tikai rādījis videoprogrammas un lasījis referātus, bet arī ceļojis līdzi viņa zīmējumu un objektu izstādēm. Šī ļoti daudzveidīgā darbošanās mani jau 1991. gadā aizveda uz Japānu, un kopš tā laika esmu pabijis visās Eiropas zemēs, Honkongā, Filipīnās, Indijā, Singapūrā, Izraēlā un vairākkārt ASV, nemaz nerunājot par neskaitāmajiem Vācijas pasākumiem. Uzsākdams šo vidutāja darbu, es apņēmos iepazīt attieksmi pret Jozefu Boisu dažādās pasaules kultūrās. Paredzot lielas atšķirības, cerēju atklāt jaunus skatījuma aspektus. Taču tagad jāatzīst, ka šajā ziņā mani gaidīja vilšanās. Kopumā viņa darbu uztverei nav raksturīga liela dažādība. Visaptverošā Rietumu kultūras un audzināšanas izplatīšanās acīmredzot ir pārklājusi tās reģionālās īpatnības, kas būtu varējušas kļūt par pamatu salīdzinošai analīzei. Turklāt es pārliecinājos, ka saistībā ar Boisu it visur lielākoties uzdod līdzīgus jautājumus un spriež par līdzīgām problēmām. Šī pieredze, lai kāds būtu tās vērtējums, man liek uzskatīt, ka nav jēgas runāt par kādu īpašu vācisku, no citām zemēm atšķirīgu Boisa interpretāciju. Manuprāt, pašreizējā attieksme pret Boisu un viņa veikumu visā pasaulē pašos pamatos saskaras ar pretrunu vai dilemmu virkni, un par šīm pretrunām es kopā ar jums vēlētos padomāt. Pirms pievēršanās jautājumam par Boisa ietekmi, viņa darbības rezonansi un arī pret viņu vērstajiem aizspriedumiem man gribētos citēt Dītera Keplīna (Dieter Koepplin) rakstīto: “Neviens, kurš Boisam tuvojas domāšanas ceļā (tātad intuitīvi vai analītiski), neatduras pret sienu un arī neiestieg muklājā.” Šie vārdi uzmundrina pievērsties Boisam, turklāt tie ļauj noprast, ka pastāv metodes, kā neapmaldīties viņa radītajā universā. 1. Laiks pēc šamaņa Mēs dzīvojam laikmetā, kuru varētu dēvēt par “laiku pēc šamaņa”. Viņam klāt neesot un pašam nespējot iejaukties ar labojumiem vai uzdot jaunas mīklas, mēs nemitīgi nodarbojamies ar šamaņa tēla (imago) veidošanu un dzīves laikā neiespēto viņa fenomena izskaidrošanu. Šo situāciju neatvieglo tas, ka Boiss bija mūsu laikabiedrs, nevis kāda tālas senatnes laikposma pārstāvis. Ar vilšanos jāatzīst, ka te nepalīdz arī viņu personiski pazinušo aculiecinieku iztaujāšana, kas bieži vien pat mazina skatījuma skaidrību. Viņš jau sen ir kļuvis par leģendāru personību, un tas mums liek kļūt vēl piesardzīgākiem. Daudzi no izplatītajiem priekšstatiem par viņu vairs nav labojami. Vienlaikus plosās pamatīgs strīds par šamaņa pareizo tēlu, kādu spēj izraisīt tikai retais mākslinieks. Par Boisa izcilo, unikālo stāvokli un viņa īpašo reputāciju liecina arī interese par viņa sekotājiem, kas mūsdienu mākslā ir neparasts un, es pat sacītu, bezjēdzīgs koncepts. Par viņa skolniekiem cilvēki vēlas uzzināt vairāk nekā par citu mākslinieku skolniekiem. Kas viņi bija, vai bijuši arī kādi īpaši skolnieki, vai viņu darbos var saskatīt Boisa ietekmju pēdas? Šādus jautājumus mēdz uzdot, turklāt runā ne tikai par “skolniekiem” vai “sekotājiem”, bet arī par “piekritējiem” vai pat “mācekļiem”. Cita liecība par to pašu ir asā cīņa par viņa darbu interpretēšanas un izstādīšanas pareizību, vismaz Vācijā. Bez mākslas vēsturniekiem un muzeju darbiniekiem vārdu pieprasa arī “draugi”, “privātsekretāri” un ar vācu autortiesību likuma atbalstu pat ģimenes locekļi, tāpēc šī diskusija nav tikai akadēmiska un atbalsojas arī dienas avīzēs. Risinās strīdi par viltojumiem un to, vai pēc meistara nāves vispār pieļaujams izstādīt nepabeigtus darbus, tiek spriests par autorizētas “versijas” noteikšanu konkrētiem darbiem un bieži vien meklēts tā vai cita objekta novietojums, kas vislabāk atbilstu meistara garam. Šīs diskusijas, protams, vienmēr saistās arī ar īpašuma un varas problēmām. Pastāvīgā atgriešanās pie šādiem jautājumiem gadiem ilgi pēc Boisa nāves ļoti veicina leģendas veidošanos. Tāpēc ir nepieciešams noskaidrot tās iezīmes un apstākļus, kas nodrošina šīs leģendas iespējamību. Taču, ķeroties pie šī uzdevuma, mēs paši kļūstam par aizdomās turamajiem, jo pastāv risks, ka, runājot par to, arī mēs sekmējam leģendas attīstību. Un aizspriedumu Boisa gadījumā vienmēr ir bijis gana – šodien vēl vairāk nekā jelkad. Šķietami “nepareizā” tēla piekritēji izpelnās nopēlumu, taču pareizības statusu monopolizē arvien jaunas Boisa skaidrotāju frakcijas. Viņa darbs ar sabiedrību kopumā, viņa universālās pretenzijas neizbēgami izraisa pārpratumus un aizspriedumus. Te galvenais pat nav konservatīvas vai vienaldzīgas nostājas paustais noraidījums. Šajā ziņā Boisam ir klājies tāpat kā daudziem viņa priekštečiem jau kopš modernisma dzimšanas. Daudz mērķtiecīgāk man šķiet pavērot viņa atbalstītājus. Atkarībā no pasaules uzskata pamatiem, priekšzināšanām un izpratnes spējām dažnedažādās grupas bieži uztver un apgūst tikai atsevišķus Boisa darbības aspektus. Viss veikums kopumā gluži kā liels īpašums tiek sadalīts starp daudziem garīgajiem mantiniekiem. Raksturīgs izteikums ir, piemēram: “Es augstu vērtēju viņa zīmējumus, taču nekad neesmu sapratis viņa politiskās intereses.” Vai arī: “Boiss turpinās dzīvot kā skolotājs un teorētiķis, taču viņa mākslinieciskais darbs ir lemts aizmirstībai.” Mākslas vēsturnieku centieni aprakstīt viņa veikumu ar savas klasiskās metodoloģijas palīdzību bieži atstāj novārtā tā politiskos aspektus. Antroposofi Boisu uztver kā Rūdolfa Šteinera skolnieku, taču nespēj izvērtēt viņa mākslu klasiskā modernisma kontekstā. Zaļie politiķi akcentē Boisa sabiedrisko un ekoloģisko darbību, taču cenšas ignorēt viņa māksliniecisko vidi. Komercgaleristi izmēģina laimi mākslas objektu tirdzniecībā, vienlaikus uzdodamies par intīmiem Boisa pasaules pazinējiem. Turklāt pēc modernajā mākslā gandrīz gadsimtu ilgušā ateisma perioda Boisa meklēto garīguma atjaunotni kāri uztver tie cilvēki, kuri nebūt netiecas pēc sarežģītas garīgas diskusijas Boisa izpratnē. Šiem varbūt ļoti asi iezīmētajiem Boisa uztveres veidiem oponē Klauss Štēks (Klaus Staeck): “Jūs visi, kas viņu šodien pilnās balsīs saucat par savējo, esat mazliet nokavējuši. Boiss jau sen no jauna bija devies meklējumu ceļā. Viņš nepakļāvās nekādai monopolizēšanai.” 2. Boiss bez Boisa Mēs atrodamies pretrunīgā situācijā. No vienas puses, mēs zinām, ka Boisa māksla visos sīkumos ir cieši saistīta ar viņa personību. Jau vairākkārt ir vaicāts, vai neskaitāmie viņa individuālajai mitoloģijai atbilstošie simboliskie elementi turpmāk vispār var atklāt savu iedarbību. No otras puses, Boiss pats tiecās relativizēt mākslinieka personības nozīmi: “Biogrāfija nav tikai personīga darīšana. Tā ataino visu procesu mijiedarbību, veselumu, nevis dzīves sadalījumu atsevišķās izolētās jomās. Ar biogrāfiju es saprotu visu lietu attīstību. Mana personiskā attīstības vēsture ir svarīga tikai tādā mērā, kādā es esmu centies savu dzīvi un sevi pašu likt lietā kā darbarīku.” Tātad te ir domāts kaut kas pavisam cits, nevis, piemēram, Boisa ģimenes apstākļu un audzināšanas analīze, kādu dažkārt mēģināts veikt, un te nav arī runa par nemitīgajiem centieniem apcerēt viņa paša mitoloģizēto lidmašīnas notriekšanu Otrajā pasaules karā. Boiss kā personība ir nevis psiholoģiski atšifrējams indivīds, bet gan individualitātes paraugs kā tāds. Saskaņā ar K. G. Junga teoriju par individuāciju jeb cilvēka izaugsmes procesu kā pastāvīgu mērķi te meklējams arī tas, ko Boisam veltītos pētījumos dēvē par “Kristus impulsu”. Kristu uztverot kā “cilvēka dēlu”, kura galvenā atšķirība no līdzcilvēkiem ir tā, ka viņš atzīst un simbolizē atsevišķā cilvēka nozīmīgumu un niecīgumu vienlaikus. 3. Loģika vai intuīcija Ar šo iekšējo pretrunīgumu cieši saistīta arī otrā dilemma – Boisa darbībā nav bijis lineāras vienvirziena attīstības. Tātad jebkura mehāniska interpretācija tādos jēdzienos kā “cēloņi” un “sekas” nesniedzas tālāk par mirkļa iespaidiem un var pat novest pilnīgā strupceļā. Viņa mākslā nepieciešams izcelt tieši pretrunas. Tas nenozīmē tikai virspusēju viņa vārdu un darbu salīdzinājumu. Citēju Boisu: “Atziņas netiešā ceļā. Mākslas mērķis taču ir nevis tiešas atziņas, bet gan padziļinātas atziņas par pārdzīvoto. Vajadzīgs kaut kas vairāk par loģiski saprotamām lietām. (..) Daudzkārt var tikai nojaust to, kas bijis domāts. Es piekrītu, ka tas sākumā ir tikai nojaušams.” Tomēr Boiss pats ir arī izvirzījis prasību, ka mākslai nepieciešama loģiska attīstība. Lūk, citāts no kādas 1984. gada intervijas, kurā viņš vēršas pret mākslinieciskās loģikas plurālismu: “Plurālisms vispār ir negācija. Tas ir kapitālisma propagandas vārds, kas pamatā nozīmē: “Nekam ne ar ko nav nekāda sakara, nav nekādas iekšējas loģikas, kas notiek, tas notiek, un būtībā arī jums nav nekāda sakara citam ar citu, viss ir individuālistiski saskaldīts, un principu nav.”” Tālāk viņš turpina: “Jau sešdesmitajos gados daudzas grupas sāka sludināt mākslu, kas iesniedzas dzīvē un ieiet tautā, tiecoties pēc politiskām dimensijām un apstākļu pārveidošanas. Un, iedams šo ceļu, es patiesībā esmu spēris loģiskos nākamos soļus, dibinādams organizācijas, piemēram, Tiešās demokrātijas organizāciju vai Brīvo starptautisko universitāti, pēc tam šī Brīvā starptautiskā universitāte būtiski veicināja Zaļās partijas dibināšanu. Es esmu turpinājis sekot šai loģikai, toties šeit [domāta “jauno mežoņu” (junge Wilden) izstāde 1984. gadā] vērojams, varētu sacīt, neloģisks fenomens. Un te arī man rodas jautājums, vai tāda attīstība var iegūt svarīgumu.” Tātad jautājums par mākslas nozīmi savā laikā Boisam ir saistīts ar to, vai tā ir loģiski izaugusi no laikmeta problēmām. Kā iespējams izvairīties no šķietamās pretrunas starp loģiskumu un neloģiskumu? Manuprāt, risinājums slēpjas daudzdimensiju domāšanā. Uz mērķi ved nevis sekošana vienam domas virzienam, nevis lineāru cēloņsakarību meklējumi viņa darbos, bet gan savstarpēji saistītu ideju tīkla veidošana vairākos virzienos, atklājot domu saiknes gan pašā mākslas darbā, gan tā attiecībās ar ārpasauli. Tādā ceļā topošā konstrukcija vairs nav attēlojama vienā paņēmienā un arī viegli nepakļaujas vārdiskam izklāstam. Ir jāsaņemas lēcienam augstākās dimensijās – un ne tikai darbā ar Boisu vien. Līdz ar jaunu dimensiju šķietami nemainīgais var iegūt milzīgu dinamiku. 4. Materiāls un transcendence Nākamais grūtību slieksnis atkal izriet no iepriekš teiktā. Boisam nepatika tādi koncepti kā “simbols” vai “asociācija”. Viņš gribēja redzēt lietas tādas, kādas tās ir, un tā, kā tās parādās. Tāpēc, piemēram, taukos jāsaskata nevis simbolisks plastikas teorijas izpaudums, bet gan tās realizācija, transponējums. Vienlaikus viņš plaši izmantoja to kultūras pieredzi un atziņas, kas saistījās ar viņa izvēlētajiem mākslinieciskā darba materiāliem. Viņa objekti nav estētiski vai materiāli veidojumi bez nozīmes, tiem ir sava vēsture, daļēji arī mitoloģiskas saiknes un daudz konotāciju. “Tauku krēsls” nav vienkārši krēsls ar taukiem. Šajā pretrunā, kuru var raksturot kā pragmatiskā un transcendentālā elementa pretstatu, slēpjas izaicinājums visiem interpretācijas mēģinājumiem. Arī šajā jomā ir nepieciešams iejusties Boisa strukturālajā domāšanā: viņš prasa uztvert mākslu un visu citu, ko cilvēks radījis, kā parastus cilvēka darbības produktus, darba rezultātus. Šie reālie un konkrētie rezultāti atrodas mūsu priekšā, lai mēs tos iepazītu un aprakstītu ar sajūtu palīdzību.Manuprāt, saskarsmē ar Boisa mākslu ir ļoti svarīgi pievērst uzmanību savai jutekliskajai uztverei, ļaujot iedarboties visām objektu formas īpatnībām – krāsām, virsmām, svaram, spriegumam, fizikāliem spēkiem, kārtojumiem, atsevišķu elementu ģeogrāfijai un topoloģijai, to mijiedarbībai un pretstatiem. Šis sajūtu līmenis skatītāju neviļus noved jau ļoti tālu ceļā uz citu – drīzāk idejisku līmeni. Mākslas darbam kā darba rezultātam līdzīgi jebkuram citam cilvēka darinājumam ir arī tapšanas vēsture. Tā materiālās esamības priekšnoteikumi ir darba radītāja jūtas, domas un griba. Skulptūras ideja dzimst krietni pirms darba reālā iemiesojuma. Un beigu beigās Boiss runā par ideju, par darba garīgo saturu. Visi darinājumi, pēc Boisa domām, saistās arī ar iekšējo pasauli. “Mana darba centrs un galvenā tēma ir atziņas ceļš. Mani interesē ideju izplatīšanās.” Par saviem zīmējumiem viņš teicis: “Kas aptver to jēgu, novēršas no tās, lai pievērstos manām idejām.” 5. Izplatīt vai iekonservēt? Nākamā problēma ir gluži praktiska: Jozefs Boiss veidoja īpašu attieksmi pret katru vietu, telpu un situāciju, kurā viņam vajadzēja izstādīt darbus vai uzstāties. Viņa instalācijas būtībā ir telpiskas, ar telpu saprotot ne tikai tās arhitektonisko veidojumu, bet arī vēsturi, raksturu, gaisotni un politisko slodzi. Šo attieksmi mēs nevaram ne atjaunot, ne atdarināt. Ko tad mums atliek darīt – vai saglabāt viņa mākslā stāvokli, kādā to pēdējo reizi skārusi meistara roka? Vai šo veikumu nepieciešams it kā iesaldēt? Tieši pretēji – mums jāsaprot, ka Boisa darbi ir radīti izstādīšanai un izplatīšanai. Tiem ir vajadzīga produktīva izmantošana. Katrā no tiem joprojām saglabājies skulpturāla risinājuma un organizācijas izaicinājums. Lietām jāatrodas kustībā – fiziskā un garīgā. Visi Boisa darbi ir vai nu akciju relikvijas, vai arī starpposmos tapuši darbnīcas darinājumi. Taču tie ne tikai vēsta par kaut ko jau notikušu, bet arī rosina to, kas vēl notiks un kam būs jānotiek. Katrā akcijas relikvijā ietverta jaunas akcijas ideja. Muzeju speciālistiem un arhivāriem par nožēlu Boiss pats bieži vien ir atkārtoti izmantojis savus agrākos darbus – iekļāvis agrāko akciju un performanču elementus jaunos pasākumos, pārveidojis instalācijas, mainījis priekšmetu kārtību. Boiss ir teicis: “Es tiecos pēc mākslas vispār. Mākslu mēs vēl neesam sasnieguši.” Šajā apgalvojumā paustais procesuālisms nozīmē atteikšanos no “mākslas darbu mākslas”. Kustības elements izskaidro daudzu Boisa darbu izaicinošo neglītumu, bezveidīgumu un acīmredzamo nepabeigtību. Taču šī izpratnes atslēga darbojas tikai garīgā saskarsmē. Noslēgumā vēl antroposofijas dibinātāja Rūdolfa Šteinera vārdi. Jozefs Boiss nebija ortodoksāls antroposofijas piekritējs, taču pārņēma daudz Šteinera atziņu, un Šteiners ir sacījis: “Nedomāsim par gatavo, jo tas vairs pilnībā neatbilst tajā paustajai idejai. Mums jāatgriežas pie tapšanas.” Kā provizorisku starpstāvokli šajā tapšanā Boiss uztvēra ne vien savus darbus, bet arī teritoriālos un sabiedriskos apstākļus, kuros mēs dzīvojam un kurus viņš centās pārveidot ar mākslas starpniecību. Viņš aicina mūs palikt kustībā.n No vācu valodas tulkojusi Kristiāna Ābele | |
| Atgriezties | |
