VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Vakars klāt! Alise Tīfentāle Četru tēmu pieteikumi saviesīgām sarunām par mākslinieka statusu laikā, kad pienākušas mākslas beigas. | |
|
Skaidrs, ka mākslinieka definīcija visai nenoteikta – tāpat kā viss pārējais 21. gs. sākumā. Te viņš ir marionete kuratora rokās, te politiskā pasūtījuma izpildītājs, te kādas tautas sirdsapziņa, te kādas ezoteriski autsaideriskas grupas pārstāvis, te finansiāli un visādi citādi veiksmīgs entertainer (latviski šo angļu valodā lietoto jēdzienu var tulkot vienīgi aprakstoši – “labi apmaksāts izklaides industrijas profesionālis, kurš ar savu uzstāšanos garantē publikai kvalitatīvi pavadītu brīvo laiku”), te vēl kaut kas. Bet šīs definīcijas ir vien sekas, tāpēc šoreiz pameklēsim cēloņus apjukumam un sajukumam. Kaut arī šis ir vizuālo mākslu žurnāls, fonā četru tēmu pieteikumam ir to jauno patiesību meklējumi, kuras iznīcinās mūsu novecojušās kultūras vizualitāti. Jo ir pienākušas tās mākslas beigas, kuru līdz šim esam pieraduši aplūkot izstāžu zālēs (tā pastāv un droši vien pastāvēs vēl ilgi, bet ir kļuvusi nesvarīga un nekaitīga, ja aplūko to kontekstā ar patiešām būtisko). Varbūt beigām tuvojas pat visas kristīgo Rietumu kultūras uzplaukums, tā izsmēlusi savas iespējas, un tās garantijas laiks ir beidzies. Tā nav nekāda eshatoloģiska spekulācija, vien novērojums, kuru dažādos aspektos apstiprina ne vienas vien zinātnes pārstāvji – no estētikas līdz teoloģijai, no psiholoģijas līdz politikai. Un kur tad šajā “mākslas beigu” laikmetā atrodas mākslinieks? Par to arī saviesīgās sarunas. Saruna par vizualitātes bankrotu Rakstot ievadu šim rakstam, fonā skanēja radio. Ziņās starp Mocartu un Sardīnijas tautasdziesmām Krievijas aizsardzības ministrs intervijā teica: “Pie mums ģedovščina sākas jau bērnudārzā.” Par Rietumu kultūru runājot, to pašu varētu teikt par estetizāciju, kas sākas jau pirms bērnudārza vecuma. Mazulim ir jābūt “smukam”, jāguļ “smukā” gultiņā, jāspēlējas ar “smukām” rotaļlietām, jāmācās staigāt pa “smuku” paklāju, un pats par sevi saprotams, ka vecākiem ir “smuks” auto utt. “Smukums” ir galvenais kritērijs, vienīgā absolūtā vērtība, bet tās saturs mainās tikpat strauji kā modes tendences apģērbā, interjera un auto modeļu dizainā utt. Estetizācija kā patērētājsabiedrībai raksturīga ekonomiskā stratēģija labi izskaidrota Volfganga Velša tikko latviski iztulkotajos “Estētikas robežceļos”: “Piesaistot estētiku, var pārdot arī nepārdodamo un pārdodamo pārdot divas trīs reizes. Jo, tā kā estētiskās modes ir īpaši īslaicīgas, nepieciešamība kaut ko mainīt nekur citur nerodas tik ātri un tik droši kā estētiski stilizētu ražojumu jomā: jau pirms īslaicīgai lietošanai paredzētās preces kļūst funkcionāli nederīgas, tās ir estētiski novecojušas” (17. lpp.). Diemžēl šis viegli formulētais apgalvojums ir smaga diagnoze – protams, apģērbu un aksesuāru modes, “ātrās” arhitektūras, dizaina priekšmetu un automašīnu kults ir ekonomiski pamatots, turklāt vienīgā vertikāle, kas tam piemīt, ir materiāla, ne garīga – ražotāju peļņas pieauguma procentos rēķināma. Līdz ar to katrs mākslinieks, kas vēlas attālināties no šī procesa, neapkalpojot materiālās kultūras tempļus, vairs nenodarbojas ne ar kādām estētikas kategorijās vērtējamām problēmām un bēg no vizualitātes visās tās izpausmēs kā velns no krusta. Ar teoriju saskan arī prakse – nekas vizuāls nav dominējošs starp šīgada daudzsološākajiem mākslas notikumiem Latvijā un pasaulē. Pirmais piemērs – Latvijas Laikmetīgās mākslas centra organizētais projekts “Trajektorijas” runās par mākslas institūcijām un to kritiku, par amatieru un pašdarbnieku (jeb DIY - Do It Yourself) aktivitātēm. Māras Traumanes organizēto radošo darbnīcu Free thinking is for free (“Domu brīvība ir par brīvu”, 21. un 22. marts, RIXC mediju telpā) vadīs pārstāves no Chicks on Speed – postfeministiskas, starptautiskas multimediju mākslinieču apvienības, kas lielāko popularitāti ieguvusi ar enerģisko darbošanos koķeti panciskas popmūzikas jomā. “Trajektoriju” ietvaros Māra Traumane aicina arī piedalīties performanču mākslinieces Heilijas Ņūmenas (Hayley Newman) 24 stundu radošajā darbnīcā “Dienas diena”, kura notiks no 18. marta plkst. 12.00 līdz 19. marta plkst. 12.00 un kuras tēma – performance pilsētā, pilsētas pētījums un kolektīva pilsētas pieredze. Otrais piemērs – RIXC projekts “Viļņi – elektromagnētiskā spektrā un bezvadu tīklos” festivāla “Māksla + Komunikācija” ietvaros Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zālē “Arsenāls” no 25. augusta līdz 17. septembrim. Jau nosaukumu vien izlasot, kļūst skaidrs, ka primārais nebūt nav materiālā kultūra jeb taustāmi un skatāmi mākslas darbi. Trešais piemērs – laikmetīgās mākslas biennāle Manifesta 6 Nikozijā, Kiprā, no 23. septembra līdz 17. decembrim. Pretēji tam, ko varētu sagaidīt, šī biennāle nepiedāvās skatītājiem mākslas izstādi. Tās galvenās izpausmes: pirmkārt, viens kārtīgs mācību semestris mākslas kritiķiem, kuratoriem un pārējai biennāļu publikai mākslas skolā, un, otrkārt, Notes for an Art School (“Mākslas skolai noderīgas piezīmes”) – eseju un interviju krājums par mākslas izglītību. Tāds, lūk, ir Manifesta 6 kuratoru Mai Abu El Dahab (neatkarīgā kuratore no Kairas), Antona Vidokla (Anton Vidokle, mākslinieks no Ņujorkas) un Floriana Valdfogela (Florian Waldvogel, kurators no Frankfurtes) manifests. Saruna par oriģinalitāti Pirms katras sarunas ir svarīgi vienoties par terminoloģiju. Runājot par oriģinalitāti, jāpatur prātā, ka mākslas kontekstā mēs šo vārdu lietojam ar sagrozītu un mūsu vajadzībām pielāgotu nozīmi – ja kādu darbu raksturo kā oriģinālu, tad, pirmkārt, jāatceras šī vērtējuma relativitāte (kaut kas var būt “oriģinālāks” par kaut ko citu tikai salīdzinot, ne pats par sevi), un, otrkārt, jebkurā gadījumā runa ir par kaut ko daudzreiz redzētu, novecojušu un labi zināmu, bet pārstrādātu jaunā secībā, jaunā remiksā, jaunā toņkārtā u.tml. Ja īpašības vārdu “oriģināls” tā īstajā nozīmē (nebijis, unikāls, vienreizējs, neatkārtojams) attiecina uz jebkuru cilvēka roku darbu, to varam saprast tikai kā metaforu, kā pārspīlētu izteiksmes līdzekli, nevis ticamu novērtējumu, jo neviens rokdarbs, lai tas būtu katedrāle, grafikas lapa vai instalācija no lietotiem televizoriem, teorētiski nav nekas vienreizējs vai neatkārtojams. Tas var būt kas īpašs, izcils, dīvains, nudien tikai vienā eksemplārā eksistējošs, bet tikai kā neredzēts redzētu elementu kopums, kā negaidīta kombinācija, kā jauna informācija, kas jebkurā gadījumā ir vienīgi bāls esamības atspulgs. Tā kā esamība ir pārāk vienkārša un pārāk liela cilvēka ierobežotajām prāta spējām, mēs to ietērpjam sīkmanīgos diskursos un pretendējam uz jaunas pasaules radīšanu. Šo mākslas ambīciju apliecina arī mūsdienu psiholoģija: “Kopš 20. gs. estētiskais izskaistinājums tiek izjusts kā nepatiess un aizstāts ar īstenībai atbilstošu un vēlāk pat tīši “neizskaistinātu” pasaules attēlojumu. Mākslas darbības lauks tādējādi paplašinājās līdz vispārīgam “pasaules jaunradīšanas” mērķim – pasaules, kurā iederas tiklab skaistuma meklējumi, kā arī tīša, daļēji provocējoša skaistuma iznīcināšana” (Benešs H. Psiholoģijas atlants. – Rīga : Zvaigzne ABC, 2004. – 2. d. – 441. lpp.). Mēs meklējam oriģinalitāti, bet, tikko kā ieraugām kaut ko pa īstam oriģinālu, pirmā reakcija ir sašutuma pilns izsauciens “Kas tas tāds?”. Jo mūsu prātā nav paredzēta vieta kaut kam iepriekš neredzētam, unikālam, vienreizīgam, neatkārtojamam. Viss patiesi neredzētais var izraisīt vien kultūršoku un bailes, ne sajūsmu vai vieglu ziņkāri, ko parasti jūtam, ejot uz mākslas izstādi (potenciālais kultūršoks arī ir tas iemesls, kādēļ valdības tik rūpīgi slēpjot no masām faktus par citplanētiešu eksistenci, – pastāv arī tādas teorijas). Svešais vienmēr izraisa neizpratni, tad mulsumu, kas rezultējas agresijā (apzināta ignorance ir šīs agresijas maigākā, tomēr – izpausme). To, ko mēs nesaprotam un nevaram pielīdzināt kaut kam agrāk redzētam, nevaram savienot ar kādiem atmiņu un jau esošu zināšanu fragmentiem, – to mēs uzskatām par naidīgu sev, iznīcinām vai vismaz izstumjam no apziņas kā svešķermeni. Lūk, viens no mazajiem paradoksiem: mākslas izslavētā oriģinalitāte ir tikai tāda ilūzija vien. Visi neskaitāmie pārstāsti, versijas, parodijas, citāti, mediju konstrukcijas, hiperteksti u.tml. ir tikai tāda rotaļāšanās bibliotēkā. Pa īstam oriģināls var būt tikai cilvēks pats un radītā daba. Katra cilvēka iejaukšanās dabā – iepriekš minēto sīkmanīgo diskursu ilustrēšana. Saruna par saprašanu Iedomājos, kāds pārsteigums varētu būt, piemēram, viduslaiku mūkam no Francijas, kurš ienāktu kādā laikmetīgās mākslas izstādē. Viens no viņa daudzajiem jautājumiem noteikti būtu apmēram šāds: “Kas tad tā par mākslu, kas jāpaskaidro?” Jo viņš būtu no citas kultūras, kurā māksla nebija kaut kā īpaši “jāsaprot” – mākslas funkcija bija vizualizēt Svētos Rakstus, un visus attēlotos varoņus publika pazina “vaigā” un saprata, ko, kur un kāpēc viņi dara gleznās, freskās un skulptūrās. Tagad par mākslas funkciju nevienam nav nekādas skaidrības, tāpēc katrs mākslas darbs ir jāizskaidro skatītājam kā beigtam trusim. Ar to nodarbojas arī mākslinieki paši, bet galvenokārt jau mēs – mākslas kritiķi, mūsu kolēģi kuratori un savā ziņā arī kultūrpolitikas vadlīniju autori (viņi no māksliniekiem pieprasa ilustrācijas savam skaidrojumam – tas jau tas pats, tikai apvērstā virzienā). Un bez skaidrojuma nekādi! Te viens psihologu komentārs, kāpēc tā: “Kopš mākslinieciskās darbības pirmsākumiem iezīmējusies skaidra personāla šķirtne starp tās radītājiem un uztvērējiem. Taču visos laikos bijuši arī vairāk vai mazāk izteikti mēģinājumi abas šīs grupas apvienot mākslas diletantu (daļēji mākslas mecenātu) grupā. Bez šī mākslas mīļotāju atbalsta, kuri ar dažādiem līdzekļiem tiecas būt līdzdalīgi mākslas radīšanā, tā kļūtu par ezotrisku autsaideru grupas nodarbi” (pasvītrojums mans – A.T.) (Benešs H. Psiholoģijas atlants. – 2. d. – 441. lpp.). Lai iesaistītu mākslas procesos plašāku sabiedrību, nepieciešams mākslu padarīt saprotamu. To var mēģināt darīt ar rakstisku komentāru, katalogu, anotāciju, interviju u.c. apoloģētiska rakstura tekstu palīdzību, kuros no pašas mākslas skatpunkta tiek attaisnota bezjēdzīgu un arī jēdzīgu mākslas darbu pastāvēšana. Viss, kas uz papīra uzdrukāts, izskatās tik ticami, it īpaši, ja vēl autoram izdevies integrēt tekstā vajadzīgo (tas ir, rakstīšanas brīdī aktuālo un moderno) autoritāšu citātus. Kaut arī lielākā daļa biežāk citēto 20. gs. Rietumu filosofu un kultūras teorētiķu definē arvien jaunus “ismus” un tajos ietvertās struktūras neko būtisku par cilvēka dabu nepasaka, vien akcentē to vai citu šķautni. Tas, protams, daiļo un izrotā mūsu ikdienu un sarunas, bet, lielākā mērogā aplūkojot, ne ar vienu no šīm teorijām, singulāri ņemtām, lasītājs sev nevar izskaidrot pats sevi, pasauli un savu vietu tajā. Par mākslas verbalizāciju runājot, sāk darboties vēl viens fenomens – vārda kultūras dominante pār vizuālo kultūru –, kurš šajā aspektā jau sen ir iezīmējis vizualitātes (un tās galējās izpausmes – vispārējās estetizācijas) ceļu uz iznīcību. Iespējams, te vērojama (varbūt neapzināta) atgriešanās pie Rietumu kultūras saknēm, kas meklējamas Vecajā Derībā – turpat, kur saknes jūdaismam un islāmam. Šīs kultūras pārstāv Vārdu – cilvēks nedrīkst attēlot to, uz ko viņam pat paskatīties nav ļauts (ir tikai viens izņēmums – Vecajā Derībā Dievs vienīgi ar Mozu runāja vaigu vaigā, kā ar savu draugu), līdz ar to šajās kultūrās vizuālajai mākslai nav tādas vēstures kā kristīgajos Rietumos, kur ilgu laiku mākslas tiešais uzdevums bija attēlot Dievu. Tāpat arī mākslinieka loma Vārda kultūrās ir visai ierobežota, jo mākslinieks nemaz nepretendē attēlot būtisko un nerodas nekāds pamats iedomām, ka mākslinieks varētu nest gaismu, izdarīt vai pateikt ko cilvēkam eksistenciāli svarīgu. Turpretī Rietumu kultūrā, kas ir kristietības tradīciju mantiniece, skatīšanās uz mākslu vēl joprojām tiek pielīdzināta sakrālam aktam. Šajās būtiskajās atšķirībās arī balstās gada sākumā aktuālais skandāls par dāņu laikrakstā publicētajām karikatūrām, kurās izsmiets pravietis Muhameds. Katram bija ko teikt par to, kaut arī pats fakts vienkārši uzrāda Rietumu vizuālās kultūras krīzi. “Kā Hamlets saka – kaut kas ir puvis Dānijas karaļvalstī. (..) Cilvēku sabiedrībā nevajadzētu eksistēt tādam fenomenam kā Dieva zaimošana. Tas ir – šādam jēdzienam nevajadzētu pastāvēt,” – tā šo faktu komentējis filosofs un grāmatas “Par humoru” autors Saimons Kričlijs (Simon Critchley) sarunā par humoru globālajā pasaulē (Traģisks humors // Kultūras Diena. – 2006. – 18. febr.). Māksla ir jāsaprot. Tas ir obligāts priekšnosacījums, lai piedalītos jebkurā sarunā par to. Skatīties to var katrs, bet vai saprast? Frāze “Nu kā tu nesaproti???” ir tik bieži dzirdēta sarunās par mākslu kā nekur citur. Šķiet, saprašana ir būtiska kategorija mākslā, ja jau nesaprast ir slikti, nosodāmi un apkaunojoši. Kā labākajās psihoanalīzes tradīcijās viss ir jāizskaidro, jāizsaka, pat tas, ko es pati par sevi nemaz tā īsti nezinu, viss jādefinē vārdos. Vai mēs vienmēr un visur meklējam verbāli izsakāmu nozīmi? Laikam jā. Valda intelekts, cilvēks no bērnības tiek trenēts “saprast”, un pats jautājums “Kā tu nesaproti?” ietver sašutumu un pazemina statusā to personu, kurai tas adresēts, – jo norāda, ka “es saprotu, visi saprot, tātad tā ir patiesība. Bet tu nesaproti – tu esi nepieskaitāms, tev piemīt būtisks trūkums. Mums visiem, kas saprotam, nav pa ceļam ar tādu nepilnvērtīgu būtni kā tu.” Bet kā gan var saprast to, kas nav domāts saprašanai? Rodas veseli sējumi sarežģītu interpretāciju, prāta vingrinājumu krājumi, kas improvizē par jebko, kaut arī būtiskais (vai tā neesamība) taču ir acīmredzams. Precizējot – mākslas saprašana šeit attiecas uz (mākslinieka vai kuratora) verbālā komentāra adekvātu nolasīšanu, lūkojoties uz pašu mākslas darbu. Tas ir vienīgais elements, kas ļauj orientēties un vērtēt, jo savu sākotnējo nozīmi ir zaudējis vārdu salikums “mākslinieka meistarība”. Amatnieciskajām prasmēm nav izšķirošas nozīmes, smalks un perfekts roku darbs vairs nav kritērijs, par mākslu tiek saukti atrasti priekšmeti, instalācijas, amatieru video u.tml. artefakti, kuru tehniskā realizēšana ir iespējama katram un neprasa daudz specifisku zināšanu vai prasmju. Nevērība pret izpildījumu vērš skatītāja uzmanību uz ideju, uz jēgu – uz nozīmi, kas it kā būtu jāmeklē katrā darbā. Savā ziņā šī mākslas atšifrēšana nedaudz atgādina masonu ložu, kurā katram žestam un frāzei ir sava nozīme, bet to adekvāti saprast var tikai tas, kurš ir savējais, iesvētīts zinībās, ar “simbolu vārdnīcu” apgādāts un spējīgs lasīt. Ja atmetam šo mākslas “lasīšanu” (pret kuru gan daudzi iebilst, sakot, ka vizuālā māksla nav nekāda literatūra), mēs nonākam ezoterikas sfērā, kur var aplinkus runāt par kaut ko, ko nedrīkst saukt vārdā, kur strāvo neredzamas enerģijas un auras, kur nedrīkst neko “tulkot”, bet tikai bijīgi aplūkot un teikt kaut ko vispārīgu. Tāpēc tomēr paliekam pie mākslas psihoanalītiskā skaidrojuma: tā nezinātniski var vispārināt tendenci vērtēt mākslu, meklējot tajā “apslēpto” – verbāli interpretēt, meklēt likumsakarības, veidot jēgu ar teksta palīdzību, kas nereti notiek jau pirms paša mākslas darba radīšanas (vai nu tas ir konjunktūras pieprasījums – modes tēmas, dažādu fondu noteiktās prioritātes, mediju informatīvais spiediens utt). Galu galā varam nonākt secinājuma, ka visa cēlonis ir neirozes, Oidipa komplekss utt., un galu galā ne par ko citu māksla nevar būt kā tikai par cilvēku pašu un viņa tieksmi pēc glābšanās – un to var ietērpt svešvārdu virknēs un apaudzēt ar daudzpakāpju skaidrojumiem, bet jēga jau nezūd. Tikai to kļūst arvien grūtāk atrast – sekas intelektuālam, analītiskam skatījumam uz to, kas nemaz tik viegli nepakļaujas loģikai. Par analītiska skaidrojuma maldiem liecina Hermaņa Heses eseja “Mākslinieks un psihoanalīze” (1918), ko šodien varam uztvert vien kā kuriozitāti: “Ja mākslinieks paraugās pats uz sevi analītiski, viņš nevar neredzēt, ka viena no kaitēm, kas viņu nomoka, ir viņa neuzticība pret savu profesiju, šaubas par fantāziju, svešāda balss sevī, kas izdabā pilsoniskajiem uzskatiem un audzināšanai un liek visu savu rīcību atzīt “tikai” par skaistu fikciju. Taču tieši analīze katram māksliniekam neatlaidīgi māca, ka tieši tas, ko viņš agrāk spējis atzīt “tikai” par skaistu fikciju, ir augstākā vērtība, kas skaļi atgādina viņam par dvēselisko pamatprasību esamību, kā arī par visu autoritatīvo mērogu un vērtējumu relativitāti” (Grāmata. – 1990. – Septembris). Saruna par garantijas laiku Savu cilvēcisko ambīciju nesamērojamību ar pārcilvēcisko dabas varu precīzi konfrontēja Rihards Vāgners, paša izgudrotajam Gesamtkunstwerk (“totālais mākslas darbs”) konceptam pašrocīgi piespriežot nāvessodu: “Es vēlētos skaistā pļavā pie pilsētas izgatavot no dēļiem un baļķiem raupju skatuvi (rohes theater), kas būtu aprīkota tikai ar tām dekorācijām un skatuves mašinēriju, kura nepieciešama “Zigfrīda” uzvešanai. Pēc trim nedēļām es gribu, lai šo skatuvi nojauc un manu partitūru sadedzina” (vēstule draugam Teodoram Ūligam (Theodor Uhlig) 1850. gada 20. septembrī Cīrihē). Tas izklausās pārsteidzoši, kaut arī katrs Vāgnera darbs pats par sevi ir kā monumentāls nāves slavinājums. Laikmetīgajā mākslā māksliniekam nav pat jāpiepūlas, lai par kaut ko tādu domātu, jo liela daļa darbu ir ātri gaistoši izmantoto materiālu dēļ vai arī jau pēc būtības radīti tikai eksistēšanai uz neilgu laiku noteiktā vietā (liela daļa tā sauktās site specific mākslas). “Radīt mūžībai” – tā ir pretenzija, kas laikam gan mūsdienās strādājošam māksliniekam vairs nepiemīt. Tas nemaz nav iespējams, jo kritēriji ir nedroši, ātri mainīgi un pakļauti bezgalīgai interpretēšanai nekontrolētas relativitātes plūdumā. To, kas ir modē, nosaka pasūtījums. Mākslinieka veiksmi vai neveiksmi dzīves laikā lielākoties nosaka viņa darbu atbilstība pasūtījuma noteikumiem. Ja to aizmirst, tad sanāk dzīvot ilūzijā, ka mākslinieks – tā nu gan ir viena radoši dzirksteļojoša personība. Kas nu tās par dzirkstelēm, kad jāseko līdzi kultūras funkcionāru izstrādājām vadlīnijām, kuratoru konceptiem, galeriju klientu pieprasījumam, fondu, ministriju u.c. iestāžu projektu konkursu noteikumiem u.tml. Var vienīgi izsaukties: svētīgs starp māksliniekiem ir tas, kurš neko par to nezina, bet pilnīgā naivumā un pašpaļāvībā rada to, ko “sirds liek” (kas, kā izrādās, par pārsteigumu pašam atbilst tieši tam, kas rakstīts tajās vadlīnijās). Visticamāk, ka starp veiksmīgajiem, mākslas tirgū pieprasītajiem un cilvēku vidū populārajiem māksliniekiem šādu personu nav. “Mirklī, kad īstuma mērogs zaudē spēku, ir mainījusies arī mākslas sociālā funkcija kopumā. Tās rituālais pamatojums tiek aizstāts ar pamatojumu citā praksē – proti, ar pamatojumu politikā,” rakstījis Valters Benjamins (“Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā”, krājumā “Iluminācijas” 161. lpp.) Savu spēju ierobežotību cilvēks apzinās, kad ierauga sava roku darba niecību salīdzinājumā ar dabu. Pat ja ir runa par Kristo un Žannu Klodu – Andreass Heisens (Andreas Huyssen, Kolumbijas universitātes vācu un komparatīvās literatūras profesors) kādā esejā salīdzināja viņu darba mērogu ar Endija Vorhola minētajām 15 slavas minūtēm, kas pienākas katram (“Vācijas vēsture bija neredzama 14 dienas, kamēr Reihstāgs bija ietīts”). Īstais radītājs ir tikai viens, un tas, ko dara mākslinieks, ir vienīgi dabas parodēšana, pie kā gan mēs esam pieraduši un ko mums vajag, jo neesam taču nekādi mežoņi, mums apkārt nepieciešamas pašu rokām radītas lietas, lai justos labi. Ar attēlošanu mēs pasauli pakļaujam sev, dzīvojam pašu būvētās dekorācijās, lai nebūtu jākonfrontē sevi ar dabas varenumu, kas mūsu priekšstatus un dzīvi arī burtiskā nozīmē var sagraut pīšļos vienā mirklī. Skatīties mākoņos – lūk, abstraktā glezniecība. Un ko šie mākoņi nozīmē? Neko. Vai kaut ko vairāk nozīmē tas, kas attēlots abstraktā kompozīcijā? Acīmredzot. Vienīgi garantijas laiks atšķiras. Dabas parādību derīguma termiņš ir absolūts. Lai šīs parādības adekvāti uztvertu, tās nav kaut kā jāinterpretē, jāpiemēro tām noteikta teorija, lietošanas instrukcija vai simbolu vārdnīca. Mums ir dota iespēja ierobežotā spektrā uztvert krāsas, garšas, smaržas, faktūras, temperatūras, gaismu u.tml. Savukārt cilvēka darinātajam garantijas laiks ir īss. Pavisam reti kāds artefakts var pārdzīvot gadsimtus un gadu tūkstošus un saglabāt bezkomentāru dialogu ar cilvēku. Lielākā daļa kļūst par ilustrācijām vēsturnieku un mākslas zinātnieku spekulatīvajām versijām par to, ko tad cilvēks domāja un juta pirms tik un tik gadiem. Piemēram, pārdzīvot reliģisku ekstāzi, lūkojoties uz Dievmātes tēlu – viduslaikos tas it nemaz nebija retums starp Eiropas kristiešiem. Tagad, uz to pašu gleznojumu vai skulptūru skatoties, mēs spējam noteikt gotikai raksturīgas formas un izteiksmes līdzekļus un klusībā secinām, ka panaivs (vai neveikls, vai realitātei neatbilstošs, vai tamlīdzīgi) jau gan tas tēls sanācis. Turpretī, piemēram, saullēkts nav ne novecojis, ne moderns, ne arī postmoderns. Tas nav ne “smuks”, ne neglīts, tas ir tikai garantijas zīme, ka tūlīt sāksies vēl viena diena, kurā risināt vēl vienu saviesīgu sarunu par mākslu. | |
| Atgriezties | |
