VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Succes de scandale Jānis Frišvalds | |
|
Apkārt ziedošās baltās akācijas un ķirši slāpēja satraukuma brāzmas. Un tomēr – melnkoka fiakram šajā maija nogales pēcpusdienā slīdot cauri Buloņas mežam, ceļā pa “pilsētas plaušām” to nepameta jaunu emociju uzliesmojumu briesmas. Kad tie nāca, sakaitētu jūtu izvirdumos cits caur citu sprakstēja dusmu, sarkasma un pašapziņas lādiņi, ko raidīja četri pamatīgi ego, kamēr kariete tos vizināja arvien tuvāk Batolavuārai un restorānam ar zīmīgo nosaukumu “Mierinājums”.
Iemesls šai vētrai Parīzes tējas tasē bija Sergejs Djagiļevs un viņa Les Ballets Russes – viņu skandalozā iestudējuma “Svētpavasaris” pirmizrāde Elizejas lauku teātrī (Théâtre des Champs-Élysées). Izrādes laikā tās pretinieki un kaismīgie atzinēji brīžiem bija laiduši darbā dūres, un noslēgumā Pjēra Montē (Pierre Monteux) vadītais orķestris laidies mukt no neaprēķināmās publikas, kuru gluži vai narkotiskā transā novedis tas riebuma un perversa saldkairinājuma kokteilis, kāds izrādījies viņu nule patērētais mākslas neražojums. Un kas tas arī bija par brūvējumu! Tā sastāvā ietilpa Vaclava Ņižinska horeogrāfija – asu un skaldošu kustību caurdurta, seksuāliem mājieniem piebārstīta. Ņižinska radikālismu vēl papildināja Igora Stravinska mūzikas kontrastainā harmonija un ritms, piešķirot skatuves darbam nomācošu spriedzi un disonējošu spēku. Publikai tas bija kas jauns un nepavisam ne tas, kas gaidīts. Fiakram tuvojoties meža malai, braucēju sejās varēja nolasīt dažādo reakciju uz aizvadītā vakara graujošajiem notikumiem. Visdrūmākais no četriem bija Ņižinskis. Slaidais stāvs, gandrīz vai pilnīgi nekustīgs, liecās apkaunojumu un šaubas iemiesojošā jautājuma zīmē. Pērtiķiskie sejas vaibsti bija slēpti citu skatieniem, jo horeogrāfs raudzījās sev klēpī, pasīvi braucīdams stingstošos pirkstus. Stravinska ovālā trīsdesmitgadnieka seja ar deguna iespaidīgo kumpumu un caururbjošo skatienu aiz briļļu stikliem, gluži otrādi, pa brīdim nikni noraustījās, joprojām glabājot pāri plūstošo niknumu uz tiem no publikas, kuriem bija labpaticis izsvilpt viņa mūziku, pat nepapūloties tajā ieklausīties. Toties Sergeja Djagiļeva apmierinātā, pārliecinātā izteiksme liecināja, ka vismaz viņš ir ar sevi pilnīgi mierā. “Tas bija tieši tas, ko es gribēju,” viņš kādā brīdī paziņoja, noraidot Stravinska bažas, ka uz viņu sirdsapziņas tagad būs pasākuma finansiāla katastrofa. Un Djagiļevam piemita publicitātes ģēnijs. Šajā gadījumā instinkts viņam visai pareizi teica priekšā, ka ar “Svētpavasari” Les Ballets Russes ir uzracis zelta dzīslu. Ceturtais šajā kompānijā – Žans Kokto (Jean Cocteau), nevainojami ģērbies divdesmit trīs gadus vecs jauneklis ar plānām lūpām, augstu pieri un ogļu melniem matiem, – ar interesi klausījās Djagiļeva un Stravinska sarunā. Pamazām mirdzums viņa acīs kļuva arvien pamanāmāks. Viņš bija saodis iespēju nostrādāt labu stiķi. Kokto jau kopš 1910. gada uzturējās Les Ballets Russes ļaužu sabiedrībā un bija viņu iedēvēts par Frivolo princi. Šajā liktenīgajā pēcpusdienā skandalozā “Svētpavasara” uzņemšana bija viņam likusi atcerēties, ka izdevīgā gadījumā “māksla var kļūt vistrakākā ticība”. Kad vēlāk šajā vakarā viņš piedāvājas uzrakstīt libretu Les Ballets Russes iestudējumam, Djagiļevs nosmaidīja. “Pārsteidziet mani!” viņš norādīja Kokto. Radošā ieņemšana bija notikusi – idejas iznēsāšanai bija lemts ilgt vēl četrus gadus. Tomēr, kā tas bieži gadās mākslā, jo ilgāk radāmais nobriest mākslinieka klēpī, jo izcilākam kultūras meistardarbam tam lemts kļūt. Pagāja nepilns gads, pienāca Pirmā pasaules kara pirmais pavasaris, un kādā lietainā pievakarē Kokto nācās meklēt patvērumu Batolavuāras bumbu patvertnē, kur viņu uzrunāja kāds bārdainis – krietni pāri četrdesmit, mugurā pelēks samta uzvalks, lietussargs vienā un absinta pudele otrā rokā. “Labvakar!” viņš bilda, noņemdams savu katliņcepuri. “Esmu nācis, lai ar jums kopā nomirtu,” viņš turpināja, iešaudams rokas žaketes kabatās, izvilkdams divus mēriņus un tūdaļ piepildīdams tos ar anīsa nektāru, kas reiz nākotnē tiešām izrādīsies šī vīra nāves cēlonis. “Iedzersiet ar mani par nāvi?” viņš noprasīja, veldams vārdus pār lūpām ar patosu, kas nedarītu kaunu pašam Sātana advokātam. Kokto pamāja. Tā sākās viņa draudzība un kopdarbs ar komponistu Eriku Satī (Erik Satie). Satī personā Kokto atrada radniecīgu garu. Kopīga ar vecāko biedru viņam bija nepatika pret tolaik populārajai mūzikai raksturīgo vāgnerisko vēlīno romantismu. Viņam patika Satī paradums dot saviem skaņdarbiem visdīvainākos nosaukumus – tādus kā “Patiesi gļēvās prelūdijas (sunim)”, “Ēdienkartes bērnišķīgām vajadzībām” un “Žāvētie embriji” –, tādējādi pasargājot tos no ķidāt kārajiem mūzikas mīļotājiem, apsēstiem ar “augstās mākslas” ideju. Jau visai drīz Kokto secināja, ka Satī ir īstais, kas varētu radīt mūziku viņa mākslas vīzijai – literatūras un mūzikas, vizuālās mākslas un dejas, modes mākslas un dzejas sintēzei, kam beidzot jāiedabū balets, lai kā tas brēc vai spirinās pretī, 20. gadsimtā. 1916. gada sākumā sagatavošanās darbi ritēja pilnā sparā. Djagiļevs bija piekritis režisēt. Satī bija parakstījis līgumu un tagad aizrautīgi rakstīja mūziku. Leonīdam Masenam (Léonide Massine), Ņižinska sekotājam Djagiļeva acurauga un Les Ballets Russes premjera un horeogrāfa statusā, bija paredzēts veidot horeogrāfiju. Savukārt Kokto pa vidu biežajām vizītēm Beļģijas frontē, kur viņš veica savus militāros pienākumus kā lazaretes auto šoferis, cītīgi strādāja pie libreta. Viņš bija paspējis arī dot savam garabērnam vārdu – “Parāde”. Vienīgie Kokto “mākslu sintēzes” elementi, pāri kuriem vēl gūla jautājuma zīme, bija kostīmi un scenogrāfija. Tad nu kādu dienu 1917. gada sākumā Kokto ieradās kādā mākslinieka darbnīcā Bitšamonā, cerot pierunāt tās īpašnieku – savu draugu – veidot skatuves ietērpu topošajam iestudējumam. Draugs – plecīgs, raupja izskata vīrs tā ap trīsdesmit pieci, melniem matiem un dzīvi šaudīgām acīm – uzklausīja piedāvājumu un kādu brīdi pārdomāja. Vajadzēja apsvērt, kā tas iespaidos viņa reputāciju. Šobrīd viņš bija savas kubisma “patriarha” slavas zenītā, tomēr nepavisam negribēja iesērēt, tāpēc šis jaunais uzdevums viņu vilināja. Tas pavēra unikālo iespēju uzņemties darbu, kurā viņš varētu apvienot divas pieejas plastiskajai mākslai: kubismu un naturālismu. Tomēr viņš labi zināja, ka, pieņemot Kokto piedāvājumu, izraisīs protestu vētru pārliecināto kubistu brālībā, kas noteikti nosodīs viņa iesaistīšanos banālā skatuves pasākumā. Tomēr priekšlikums bija pārāk labs, lai to noraidītu. Tā nu Kokto draugs mākslinieks, vārdā Pablo Pikaso, izšķīrās piekrist. Un tūdaļ izbrauca uz Romu, lai tur radītu kostīmu, dekorāciju un priekškara skices un atgrieztos Bitšamonā tikai uz darba pašu beigu posmu, īsi pirms 1917. gada 18. maija, kad “Parādei” vērās priekškars Šatlē teātrī (Théâtre du Châtelet). Pikaso strādāja dedzīgi. Kādā pēcpusdienā, kad dejotāji uz skatuves mēģināja, Kokto un Djagiļevs pamanīja dekorācijā spraugu – neaizpildītu laukumu. Sekoja pirmatnīgs dzīvnieciskas grācijas demonstrējums, kad Pikaso grāba pēc otas un krāsas spainīša, lai radītu fonu ar grieķu kolonnām, kas, kad bija pabeigts, saņēma spontānas dejotāju ovācijas. Tovakar Kokto pajautāja: “Vai tu pirms tam zināji, ko grasies darīt?” Pikaso paraustīja plecus. “Jā un nē,” viņš atbildēja, “zemapziņai jāstrādā, arī mums nezinot.” Pikaso bija tik ļoti aizrāvies ar šo darbu, ka piedāvāja arī dažus papildinājumus libretam. Šāda notikumu attīstība lika Satī žēloties kādam draugam: “Man tā Pikaso idejas patīk labāk nekā tas, ko izdomā mūsu Žans. Taisni šausmas!” Maija vidū skatuve bija gatava pirmizrādei. Kā rakstīja Gijoms Apolinērs, atgriezies no frontes tieši laikā, lai sacerētu baletam ievadvārdus, skatītāju pirmo reizi sagaida “šī glezniecības un dejas, plastikas un pantomīmas savienība, kas vēsta par daudz pilnīgākas mākslas rašanos. Šajā jaunajā vienībā – ciktāl līdz šim saikne starp dekorācijām un kostīmiem, no vienas puses, un horeogrāfiju, no otras, bija tikai šķietama –, šajā “Parādē”, sevi ir pieteicis savveida sirreālisms, kurā es saskatu sākumpunktu daudzām šī esprit nouveau manifestācijām.” Un tas sākās; ar dzirdamu noelšanos publikā, kad cēlās priekškars, lai atklātu – vēl vienu priekškaru Satī fūgas “Prelūdija Sarkanajam priekškaram” pavadījumā. Publikas pārsteigums ir visnotaļ saprotams. Pikaso radītais pseidobarokālais priekškars bija monumentāls un satriecošs. Darināts ar temperu uz audekla, tas bija īsts tour de force, kurā atspoguļojās Pikaso mūža aizraušanās ar formu. Divas personāžu grupas attēlotas saviesīgā situācijā uz skatuves, ko rotā sarkans priekškars. Labajā pusē pie galda ieturas jautri laukumu teātra aktieri; starp viņiem Arlekīns, Matadors un Moris. Skatuves pretējā pusē zvaigžņota bumba guļ pie kājām dievu vēstnesei – spārnotai ķēvei, kuras klātbūtne šajā ainā dod saikni ar debesīm, radošās iedvesmas avotu. Ķēve sniedzas pie sava kumeliņa, kamēr tai uz muguras trausli balansē spārnots eņģelis, šūpojot rokās paviānu – ceļojošo akrobātu tradicionālo līdzgaitnieku. Šai eklektiskajai sabiedrībai fonā – lauku ainava ar kalnu un drupu akcentiem. Kad publika bija atguvusi elpu, Satī fūga arī jau bija pie beigām un priekškars pacēlās, atklājot tirgus laukuma dekorāciju konsekventā kubisma stilā, kuru Pikaso bija mērķtiecīgi veidojis komplektā ar masīviem papes kostīmiem, tā pēc iespējas efektīgi atklājot dažus Kokto libreta ekscentriskākos aspektus. Vispirms uz skatuves parādās Manēžas inspektors – viņš piesaka Ķīniešu žongliera uznācienu, cerot, ka šis numurs pievilinās garām ejošos ļaudis un tie iegriezīsies teātrī noskatīties visu izrādi. Žonglieri nomaina cits Manēžas inspektors, kas piesaka “Mazo amerikānieti”, kura līdz spēku izsīkumam minas ar velosipēdu, šauj ar pistoli un parodē Čārliju Čaplinu. Veltīgi. Pat trešā Manēžas inspektora parādīšanās – viņš izjāj uz kubistiska zirga, kam ir divi pāri cilvēka kāju, lai pieteiktu akrobātus, – nespēj saistīt publikas interesi. Akrobātu paraugdemonstrējumam noslēdzoties, publika pazūd, pametot cirka māksliniekus sakravāt savu mantību pirms došanās prom no pilsētas. Tikmēr trīs Manēžas inspektori, tērpti savās klucīgajās kubisma skulptūrās, dejo, līdz krīt, tā protestēdami pret publikas pazemojošo attieksmi. Baletam bija jānoslēdzas ar drūmu reprīzi par “Prelūdiju Sarkanajam priekškaram”. Tomēr liktenis bija lēmis citādi. Gan Kokto librets, gan Satī mūzika ar tajā izsvaidītajiem šāvieniem, rakstāmmašīnas klaboņu un spalgām auto taurēm nokaitināja šādam “sirreālam” priekšnesumam gluži nesagatavoto publiku. Atsevišķie svilpieni un izsaucieni pārauga skaļā nepatikas tirādē. Diriģents Ernests Ansermē (Ernest Ansermet) cauri aizkaitināto skatītāju trokšņošanai velti pūlējās saklausīt savu orķestrantu spēli. Kā jau varēja sagaidīt, drīz vien uz skatuves piezemējās pirmais krēsls, kam pēc pāris mirkļiem sekoja vēl divi. Kokto līksmoja. Viņš bija ne tikai īstenojis savu “mākslas sintēzes” vīziju – viņam bija izdevies sarīkot īstas nekārtības, visīstāko succès de scandale. Noslēgumā Kokto un Pikaso nācās saukt talkā žandarmus un Francijas slavenāko dzejnieku Gijomu Apolinēru, lai tie viņus nogādā drošībā garām saniknotajiem parīziešiem, kas grasījās pie abu veselības atriebt aizvainojumu savos sīkstajos priekšstatos par klasisku haute-culture. Kritiķi bija nesaudzīgi. Kokto un Pikaso tika šaustīti par degradējošu aprobežotību un banalitāti. Bet Kokto prieks par paša izloloto skandālu tikai pieauga, kad šie paši kritiķi sāka Satī un viņu pašu apsūdzēt “kultūras anarhismā” un panāca, ka Satī tiek arestēts un uz astoņām dienām ieslodzīts cietumā. Tovakar, ticis ārā no teātra un lepns par paveikto, Kokto jokoja: “Manuprāt, kungi, mēs tikko piedzīvojām šī kara izcilāko kauju. Bet, kad tevi, Gijom,” viņš uzrunāja dzejnieku, kura gludi skūto galvu rotāja apsējs un skramba deniņos, “ja nebūtu tevis, tie sievišķi mums izbakstītu acis ar savām matadatām! Domāju, ka viņas tā arī nesaprata, vai viņām rāda mākslu vai vienkārši izāzē. Un, godīgi sakot, es neesmu drošs, vai tur ir kāda starpība.” | |
| Atgriezties | |
