VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Mākslinieka ģēnijs Artis Svece | |
|
Viņpus kārtulām Ideja par mākslinieka ģēniju un mākslinieku kā ģēniju bija atbrīvojoša. Imanuels Kants ģēniju raksturoja kā oriģinālu talantu, kurš pats rada jaunas kārtulas (priekšrakstus, noteikumus, likumus) un kura radītais noder par paraugu citiem. Romantiķi šajā stāstā iepina pašslavinošus, eksaltētus un mistiskus motīvus. Novāliss rakstīja: “Mākslinieks pārvēršas par nesamanīgu ieroci, bezapzinīgu augstākā spēka rīku. Mākslinieks pieder savam darbam, toties mākslas darbs nepieder māksliniekam.” Skan teju vai postmoderniski, tomēr Novālisa apgalvojumu no Rolāna Barta tēzes par autora nāvi atšķir pieņēmums par mākslinieka personības īpašo statusu – ne jau jebkurš cilvēks var kļūt par “augstākā spēka” mediju. Protams, tradīcijas un kanoni nevar šādu spēku ierobežot, tāpēc mākslinieks pats rada sev likumus. Konstebls par saviem darbiem rakstīja: “Iesākti un izstrādāti vienīgi saskaņā ar Autora personiskajām izjūtām, kā arī viņa personisko Mākslas izpratni.” Kants būtībā nepretstatīja ģēniju un tradīciju. Ģēnijs attīstās drīzāk dialektiski. Protams, mākslinieks izsaka savu “neizsakāmo dvēseles stāvokli”, un paraugu atkārtošana jeb, kā Kants saka, “mērkaķošanās” nav mākslinieka cienīga, tomēr ģēnijs arī nerodas tukšā vietā, no nekā. Cilvēkā tiek atmodināts ģēnijs, kad viņš vai viņa sastopas ar cita ģēnija darbu, kas ir paraugs nevis atdarināšanai, bet gan sekošanai. Sastopoties ar šādu darbu, tiek pamodināta “viņa paša oriģinalitāte, kas ļauj īstenot brīvību no kārtulu spaidiem mākslā tā, ka māksla ar to pati iegūst jaunu kārtulu, ar kuru talants kļūst par paraugu”. Toties romantiķi bieži vien pretstatīja sevi tradīcijai. Un izpelnījās par to bargu kritiku. Merķelis romantiķus saukāja par “Kliķi” un Augusta Šlēgela un Ludviga Tīka rediģētā “Mākslas almanaha” sakarā rakstīja: “(..) juzdamies pārāk nevarīgi, lai izceltos klasiskajos poēzijas žanros, viņi kā ģēnija diženākos sasniegumus gribējuši izvirzīt to [proti, “Kliķes” – A. S.] nožēlojamo blēņošanos – blēņošanos ar dzejas formām.” Merķelim, protams, bija taisnība, daudz kas no romantiķu rakstītā ir nebaudāms, tomēr viņam pat sapņos nerādījās, kādus spēkus “Kliķe” atsvabināja. Lai gan amerikāņu abstrakcionisma aprakstītājs un slavinātājs Klements Grīnbergs atsaucās uz Kanta kopernikānisko apvērsumu kā modernisma pamatu, romantiķu vīzija par īpašo būtni Mākslinieku, kurš nav pakļauts citu dotiem likumiem un (vienlaicīgi!) caur kuru augstākie spēki runā ar sevi par sevi, reāli atstāja daudz tiešāku iespaidu uz modernistu prātiem. Tas ir stāsts par ekspresionistiem, suprematistiem, sirreālistiem utt. Apbrīnojamā kārtā romantiķu versija par mākslinieku vēl arvien ir dzīva, lai gan pret to vērsti daudzi atentāta mēģinājumi, no kuriem nedaudz vēlāk pieminēšu tikai četrus, manuprāt, nozīmīgākos. Personības valdzinājums Vai ir vērts interesēties par mākslinieka personību un biogrāfiju? Mākslinieku – elku kults, šķiet, sakņojas romantisma priekšstatos par ģēniju, tomēr atkal gribu uzsvērt abus visai atšķirīgos aspektus mākslinieka traktējumā, kāds bija raksturīgs romantismam. Ja mākslinieks tiek uztverts kā “augstāka spēka” medijs, tad īpaša iemesla par viņu jūsmot nav. Sapņi, zilās puķes, vīzijas, atklāsmes ir tas, kas ar mākslinieku notiek, nevis tas, ko viņš rada. Mākslas darbs nav viņa nopelns. Līdzīgi mēs varētu teikt, ka pareizticīgo ikona nav gleznotāja radīta, bet ir pārpasaulīga, un konkrētā darba realizētājs ir tikai medijs starp šo un transcendento pasauli. Tomēr, pat ja mēs ticam ikonas transcendentajai dabai, mēs varam apbrīnot arī pašu gleznotāju – apbrīnot ne par talantu, bet atvērtību Dievišķajam, jo mēs zinām, ka ne visi, kam ir ausis, “dzird”. Tieši mākslinieka neparastais jūtīgums un atvērtība transcendentajam, fantastiskajam, paša “dvēselē” notiekošajam ir pamats mākslinieka apbrīnošanai romantismā. Piemēram, Ernests Teodors Amadejs Hofmanis lielā daļā savu stāstu apspēlē pretstatu starp romantiskajiem varoņiem (to skaitā māksliniekiem) un mietpilsoņiem, kas nepamana pārdabiskā klātbūtni pat tad, ja sastopas ar to aci pret aci. Un šķiet, ka šo jūtīgumu var ja ne mācīties no mākslinieka, tad attīstīt, sekojot viņa paraugam. Toties, ja mēs pievēršam uzmanību māksliniekam kā autonomam jaunradītājam, proti, personai, kas spēj radīt paraugus citiem, mēs sastopamies ar cita veida grūtībām. Jā, ģeniāli mākslinieki ir apbrīnojami un saudzējami (“ģēnijs ir dabas luteklis un uzlūkojams tikai par reti sastopamu parādību”), bet, piemēram, intervēt tos, šķiet, nav jēgas. Pirmkārt, viņi nevar izskaidrot, kā rada savus darbus, otrkārt, ģēnijs kā spēja nav iegūstams mācoties, un tāpēc biogrāfiskas ziņas nepalīdz atkārtot ģēnija jaunrades procesu. Ko gan mēs varam uzzināt, iepazīstoties ar mākslinieka personību? Manuprāt, Kants netiešā veidā izskaidro, ko cilvēki bieži vien meklē mākslinieku personībās un biogrāfijās. Viņš runā par mākslas darbu, bet, šķiet, arī uz mākslinieka personību var attiecināt apgalvojumu, ka tā ir spējīga pamodināt otra cilvēka oriģinalitāti. Proti, konkrētā ģēnija ceļu nav iespējams atkārtot, bet tas norāda uz iespēju “īstenot brīvību no kārtulu spaidiem mākslā” un droši vien ne tikai mākslā. Zinot, ka brīvība ir iespējama un ir iespējami pārrāvumi tradīcijā un “normālajā”, mēs skaidrāk apzināmies savas situācijas nosacītību un to, ka ir iespējams “domāt citādāk”. Anonīmie mākslinieki Es gribēju pievērst uzmanību interesei par mākslinieka personību tāpēc, ka šeit gana pārsteidzošā veidā sajūgta romantiskā “ideoloģija” un viens no tās pretmetiem. Runa, protams, ir par pozitīvismu. Mākslinieka personības pētniecība ir viena no pozitīvistu iemīļotākajām nodarbēm, vienīgi šajā gadījumā personība tiek pētīta, lai saprastu mākslas darba nozīmi. Viens no pozitīvistu pieņēmumiem attiecībā uz mākslu ir tāds, ka mākslas darbs atspoguļo tā radītāja personību, nacionālo piederību, vēsturisko situāciju, pat dabisko vidi. Ipolitam Tēnam itāļu renesanses mākslinieki, sengrieķu tēlnieki, Rubenss un Šekspīrs nebija vis ģēniji, bet sava laika produkti, aiz kuru “pērkondimdošās balss, kas atceļojusi līdz mums, mēs sadzirdam daudzskaitlīgā pūļa murdoņu un nesaklausāmo runu”. Ne visi pozitīvisti bija tik radikāli, piemēram, literatūrpētniecības klasiķis Gistavs Lansons Tēnam pārmeta nespēju izskaidrot mākslinieka unikalitāti un ģēniju. Lansons apgalvoja, ka viņa paša pētījumi ir mēģinājumi pietuvoties mākslinieka ģēnijam, bet reāli viņš un viņa sekotāji interesējās vienīgi par ietekmēm, kādas saskatāmas mākslinieku darbos, un ietekmes varēja atklāt, pētot mākslinieka biogrāfiju, un galu galā viņa piedāvātā mākslinieka izpratne bija tikpat deterministiska kā Tēnam. Lansona tradīcijas mantinieks bija arī Reimons Pikārs, kura darbs par Rasinu atmodināja teju vai slavenākā pozitīvistu kritizētāja Rolāna Barta ģēniju. Barta izpratne par literāru darbu balstījās nevis vēstures studijās, bet franču filoloģijas tradīcijā, kas literāro darbu analizēja ārpus vēstures un arī neatkarīgi no autora personības. Kā zināms, Barts drīz vien pasludināja autora nāvi, teksta neatkarību no autora un intertekstualitāti. Intertekstualitātes analīze nebija stāsts par darba izcelsmi, bet gan visu tekstu mijiedarbību. Teksts bija nevis autora ģēnija radīts, bet anonīmu citātu apkopojums. Mihails Jampoļskis grāmatā “Tirēsija atmiņa” eleganti parādīja apzinātu un neapzinātu citātu klātesamību sirreālistu darbos, kuriem it kā vajadzēja būt tīriem mākslinieka iekšējās pasaules produktiem. Vismaz attieksmē pret mākslinieka personību poststrukturālisti nebija saudzīgāki par pozitīvistiem. Mākslas darbs nepieder māksliniekam, mākslinieks pieder pārpersoniskiem spēkiem. Klements Grīnbergs Kanta kritiskajā filosofijā saskatīja modernisma sākumus. Kanta kritika bija pētījums par cilvēka izziņas un citu spēju apriorajiem nosacījumiem. Pēc Grīnberga domām, arī abstraktā glezniecība pievērsās saviem nosacījumiem, izmantoja “disciplīnai raksturīgās metodes, lai kritizētu pašu disciplīnu, – nevis lai grautu, bet lai vēl pamatīgāk nostiprinātos tās kompetences laukā”. Tomēr glezniecības nosacījumu izpēte abstraktos gleznotājus aizveda tālu prom ja ne no Kanta, tad no romantiķiem noteikti. Kad Frenks Stella paziņoja, ka viņa glezna “patiešām ir tikai objekts (..) Tas, ko tu redzi, ir tas, ko tu redzi”, – viņš vēl arvien nodarbojās ar glezniecības nosacījumu atklāšanu, taču šie nosacījumi nebija vairs meklējami (kā Kantam) cilvēka prātā, bet gan pašā mākslas darbā. Daudzkārt (ironiski) pieminētie Hansa Neimuta fotoattēli, kuros redzams Džeksons Polloks, strādājot pie saviem milzīgajiem, uz grīdas izklātajiem audekliem, iemiesoja romantiķu izpratni par mākslinieku – Ģēniju. Toties Īvs Kleins “gleznoja”, “nesasmērējot rokas”. Mākslas darbs māksliniekam piederēja, bet mākslinieks tajā neizpaudās. Kad mākslinieki jūsmīgi stāsta, ka viņi nezinot, kā viņu mākslas darbi rodas, mums var rasties sajūta, ka sastopamies ar kaut ko pārdabisku un pārcilvēcisku. Arī Kants atgādina, ka ģēnijs nezina, kā viņš vai viņa rada, un romantiķi šajā fenomenā saskatīja mākslinieka izredzētības pierādījumu. Tomēr šāds secinājums ir ja ne kļūdains, tad vismaz pārsteidzīgs. Patiesībā ir ļoti maz kā tāda, par ko varētu teikt, ka mēs zinām, kā mēs to darām. Vai kāds var pastāstīt, kā mēs atceramies vakardienas notikumus, – tieši ko mēs darām, kad atceramies? Vai kāds var izstāstīt, kā mēs vadām ķermeni, kad it kā taču gluži apzināti pieceļamies no galda un aizejam līdz durvīm? Kā mums izdodas nodziedāt melodiju? Mēs par to neko daudz nezinām, bet tas nenozīmē, ka te ir runa par ko mistisku. Hovards Gārdners spēju transformēt vizuālo pieredzi, piemēram, gleznojot vai nodarbojoties ar arhitektūru, nošķīra kā vienu no cilvēka intelekta veidiem. Tā “vienkārši” ir tāda pati iedzimta spēja kā runāt, rēķināt, kontrolēt kustības. Visticamāk, ka kļūdains ir tradicionālais uzskats, ka glezniecība, tēlniecība, mūzika un valoda ir vienota “simboliskās domāšanas” spēja. Tomēr man ir aizdomas, ka Freidam un citiem cilvēka bioloģijā ieinteresētiem cilvēkiem var izrādīties taisnība – mēs nezinām, kāpēc un kā mākslinieks rada, bet ģēnijs kā spēja galu galā ir tikai “zīmogs”, ko daba un pieredze atstājusi cilvēka ķermenī. | |
| Atgriezties | |
