VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Latviešu komponistu spēles un spēlēšanās Orests Silabriedis Mūzikas zinātnieka Arnolda Klotiņa ierosinātais latviešu simfoniskās mūzikas gads (2005) rosināja pārskatīt ierasto priekšstatu par latvju mūzikas drēgni pelēko ainavu. Par etniskās mentalitātes atspulgu tādas vai citas valsts akadēmiskajā mūzikā šoreiz nerunāsim, taču kaut kādu apziņas pārgrozīšanas impulsu dzimšana simfoniskā gada rezultātā bija novērojama vismaz pašu mūziķu aprindās. Varbūt "Studijas" lasītājam bija iespēja pievērst uzmanību Latvijas Radio 3 "Klasika" raidījumam "Latviešu simfoniskā pavārgrāmata" - tā veidotāji tiecās aprādīt, ka gan pirmās brīvvalsts gados, gan, jo īpaši, padomju laikā radīts vērā ņemams daudzums vērtīgas vai vismaz intriģējošas mūzikas, kas prasās atdzīvināma. Šo rindu autora uzmanību īpaši piesaistīja visi tie padomju gadu skaņdarbi, kas neietilpst hrestomātisko uzvārdu un nosaukumu sarakstā. Līdz ar to prieks par atklājumiem, kā arī iespēja, pieskaņojoties "Studijas" spēlēšanās piedāvājumam, īsi uzskaitīt dažas spēles fenomena izpausmes latviešu padomju komponistu mūzikā. | |
| Rakstā jeb estētiskajā etīdē "Spēles stihija mūzikā" ("Latviešu mūzika", 1983) Tatjana Kuriševa atsaucas uz Sergeju Averincevu, kas spēles aspektu kultūrā diagnosticējis kā mūsu gadsimta (runa ir par 20. gadsimtu) uzmācīgo ideju. Viena no spēles enciklopēdiskajām definīcijām rāda šo kultūras fenomenu kā tādas darbības veidu, kura būtība ir procesā, nevis rezultātā. Tas uzreiz nonāk pretrunā ar mūzikas būtību, jo te vienlīdz liela nozīme gan procesam (hronoloģiski, mentāli u. c.), gan rezultātam (informācijas kopums, pēcgarša, psihiskas pārmaiņas personībā utt.). Tomēr, ja ir darīšana ar, piemēram, rituālu, mistēriju vai ieražu, process nenoliedzami ir primārais (vai vismaz aplūkojamākais). Citās mākslās par spēli mēdz dēvēt situāciju, kad tiek pretstatīts dabiskais un iedomātais, reālais un nereālais. Mūzikā nav tāda dabiskā, toties ir ierastais. Triviālākais, taču bieži arī visiedarbīgākais spēles elementa piemērs mūzikā būtu kāda superpopulāra skaņu citāta nesagatavota ieviešana cita autora skaņdarbā. Ir patiešām smieklīgi, kad Vestards Šimkus savās variācijās par Eiropas Savienības himnu atskaņo īsu un trāpīgu dziesmas "Varen plaša mana zeme dzimtā" motīvu. Cits tikpat iedarbīgs (varbūt ne tik smieklīgs) paņēmiens ir t. s. vieglo žanru elementu izmantošana t. s. akadēmiskās mūzikas skaņurakstā (Ramans, Karlsons, Kalniņš, Skulte). Ir komponisti, kas dzīvo un rada spēles stihijas iespaidā (Dambis, Plakidis, Zemzaris, Ābols). Ir tādi, kas izmanto spēles elementus (Grīnblats, Lipšāns). Īpašs gadījums ir Marģeris Zariņš - stilizētājs un (atvainojiet šī vārda izmantošanu) postmodernists. Cits īpašs gadījums ir naivists Georgs Pelēcis. Visbeidzot, ir arī pa kādam humoristam (Ordelovskis, Ķepītis). Minētais uzskaitījums un klasificējums radies subjektīvi - klausoties, vērojot un pārdomājot. Attaisnojumam derēs norāde, ka šo rindu galvenais uzdevums - atgādināt atcerēties un ierosināt klausīties. Ir visai bezgaumīgi lietot tādus epitetus kā "vieglais" un "akadēmiskais", taču kaut kā tās divas sfēras ir jānosauc. Mūsu gadījumā būs runa par klasisko žanru mijiedarbi ar estrādes žanriem un instrumentiem. Viens no pirmajiem, kas 20. gs. 50. gadu beigās sāka spēlēties ar sliktās kapitālisma pasaules t. s. vieglās mūzikas virzieniem, bija Raimonds Pauls (1936) ar aizraujošām un kvalitatīvām kompozīcijām iemīļotā Gēršvina stilā. Tiesa, Pauls nāk prātā pirmais tāpēc, ka ir spilgtākais un ražīgākais Latvijas estrādes mūzikas pamatlicējs, taču līdztekus viņa darbiem jāmin gaumīgās miniatūras, ko 60. gados radīja Edmunds Goldšteins (dz. 1927. g.), Romualds Kalsons (dz. 1936. g.), Ģederts Ramans (1927-1999), Valters Kaminskis (1929-1997), agri mirušais Ringolds Ore (1931-1968), Elga Īgenberga (1921-2003), uz Vāciju emigrējušais Uldis Lapsiņš un citi. Šeit būs interesanti arī atcerēties, ka desmit gadus vēlāk Imants Kalniņš (dz. 1941. g.) latviešu estrādes mūzikā ienāca ar darbiem, kuru rašanos tika ietekmējuši The Beatles, - atšķirībā no džeziski gēršviniskās tā jau bija cita paradigma, cita klausīšanās pieredze. Iespējams, tādēļ Latvijā var nojaust divas atšķirīgas nometnes: Paula mūzikas cienītāji un Kalniņa mūzikas dievinātāji. Viens no pirmajiem, kas ar estrādes mūzikas elementiem tiecās tapt tuvāks tālaika jaunatnei, bija cienījamais kompozīcijas vecmeistars Ādolfs Skulte (1909-2000), kura daiļrade mūzikas dzīves apritē šobrīd ir absolūti perifēra. Jāatzīst, ka daļa Skultes radošā mantojuma no uzrunājamības skatpunkta mūsdienās patiešām var atstāt viegli apputējuša sienas paklāja iespaidu, te citstarp minami it kā populārākie meistara darbi - "Viļņi" vai "Horeogrāfiskā poēma", taču ir arī pārsteigumi, un tādu gadījās piedzīvot, gatavojot šo rakstu un klausoties meistara Ceturto un Piekto simfoniju. Savu Ceturto (1965) Skulte nosauca par "Jaunatnes simfoniju" - saklausot opusa ceturtās daļas tematismā bieži dzirdamās sinkopes un alūziju par fokstrotu, tālaika kritiķi atzinīgi vērtēja eventuālo tuvināšanos jaunatnes interesēm. No mūsdienu viedokļa šī tuvināšanās jaunatnei liek domāt drīzāk par dejām uz krastmalas asfalta pēc 1. Maija svētku demonstrācijas nekā par iespēju koncertzālē ieaicināt jaunu sabiedrības daļu. Turpretim Piektā simfonija (1974), kam nepretenciozi nav dots nekāds pievārds, burtiski pārsteidz ar satriecoši skaistu un laikmetīgu ideju izklāstu - mūzika, kas nav taisīta tīši jauneklīga. Elektriskās ģitāras izmantojums te ir visnotaļ organisks - tā nav nodeva vēlmei būt laikmetīgam, tā ir izcila spēja atrast nepieciešami jaunu simfonisku krāsu. Īpaši uzrunājošs ir dinamiskais fināls ar barokālu sekvenču ievijām. Atcerēsimies, ka pirms Skultes Piektās vētrainu sajūsmu jau bija izraisījusi Imanta Kalniņa Ceturtā simfonija (1973), kuras instrumentārijā bija iekļauta basģitāra. Akurāt šī simfonija bija tā, kas izraisīja apziņas eksploziju tālaika Latvijas iedzīvotāju gados jaunākajās aprindās. Pirmoreiz pašmāju simfoniskajā mūzikā bija iekļauti roka elementi, turklāt tas nebija tikai dekoratīvs triks - tā bija apzināta robežas nojaukšana starp akadēmisko un neakadēmisko. Imanta Kalniņa ģēnijs (visticamāk intuitīvi) atrada tik īpatnu risinājumu, ka, piemēram, pasaulslavenā igauņu diriģenta Nēmes Jervi mēģinājums rādīt šo skaņdarbu ASV klausītājiem 90. gados krietni apmulsināja amerikāņus, tā teikt: nav īsti saprotams, kas tas ir. Latvijas septiņdesmitajos nebija nekādu uztveres problēmu. Īpašu pievilcīgumu skaņdarbam droši vien piešķīra arī fakts, ka ImKa te izmantoja "Menueta" izpildītās dziesmas "Septiņas skumjas zvaigznes" (1969) sāpīgi fatālo tēmu. Starp citu, vēl pirms tam elektrisko ģitāru (tiesa, bez bungu komplekta) savā izcilajā Concerto innocente ērģelēm un stīgu instrumentiem izmantoja Marģeris Zariņš - šīs mūzikas enerģiskās sākumtaktis kā signālu, iespējams, atcerēsies tie "Studijas" lasītāji, kas savulaik bija pastāvīgi Latvijas Radio raidījuma "Mūzikas jaunumu apskats" klausītāji. Tūlīt pēc Imanta Kalniņa Ceturtās jaunatnei veltītu mūziku uzrakstīja toreizējais Latvijas Radio un TV skaņu režisors Juris Karlsons (dz. 1948. g.) - tapa skerco Per i giovani ("Jauniešiem", 1974). Te komponists izvēlējās demokrātisku izteiksmi - ritmisku, viegli uztveramu un ar spilgtu tematismu. Viesturs Vītoliņš nosauca skerco par intermeco à la simfodžezs, visticamāk vēlēdamies vairāk saturiska dziļuma. Tomēr diezin vai būtu pareizi šajā gadījumā piesaukt ko nebūt vairāk, jo opusa divertismentālā būtība precīzi izpaužas gan uzstādījumā, gan risinājumā. Vēlākais fanfaru lielmeistars Karlsons Per i giovani saucien-tēmas aicinošajiem intervāliem un piebalsīm šeit atradis mazbanālu risinājumu (protams, ne bez zvanu klātbūtnes, kā radis). Karlsona skerco guva popularitāti ne tikai Latvijā, bet arī brālīgajās republikās. Diemžēl ne mazāk spilgtais Zigismunda Lorenca (1949) Concertino simfoniskajam orķestrim (1977) palika vēstures ēnā. Lorencs savu opusu rakstīja pēc simforoka parauga - tādu mūziku būtu varējuši spēlēt, piemēram, kādi britu progresīvā roka pārstāvji kopā ar Londonas simfonisko orķestri. Concertino ir simpātisks, noskaņām bagāts un ar interesi klausāms darbs. Tā rašanās vienlaicīgums ar domubiedru veikumu ārpasaulē acīmredzot apliecina autora vēlmi sekot pasaules mūzikas dzīves notikumiem, cik nu tas tolaik bija iespējams. Imanta Kalniņa mūzikai raksturīgās akordu secības opusa beigu daļā atgādina, ka (kaut vai negribēts un neapzināts) ImKas iespaids uz citu latviešu komponistu mūziku ir citreiz risināma īpaša tēma. Atkāpjoties uz 60. gadiem, noteikti jāmin estrādes un klasisko žanru meistars Ģederts Ramans. 1962. gadā viņš komponēja koncertu saksofonam ar stīgu orķestri un klavierēm - vitālu, asprātīgu mūziku, kas spoži savienoja estrādes instrumentu ar klasisku kamerorķestri. Mazāk veiksmīgs, gribas teikt, ir drusku plakanais Divertisments flautai, trompetei, klavierēm, sitaminstrumentiem un stīgu orķestrim (1964), kas gan visnotaļ atbilst nosaukumā rādītajam izklaides žanram, taču arī atsauc atmiņā Šostakoviča draiskos klavierkoncertus un celtnieku maršus, kamēr vidusdaļa vēsta par Loida Vebera stila dzimšanu. Savukārt Concerto leggiero deviņiem džeza instrumentiem un stīgu orķestrim (1971) rāda pavisam citas kvalitātes: te spēlēšanās ir viegli makabra, raupja, stūraina, pat kovbojiska, instrumentu savijums - virtuozs, izdoma - dāsna. Oriģināls un vērtīgs opuss. Dambis. Zemzaris. Brauns Visā visumā ir apbrīnojami daudz tādas latviešu komponistu mūzikas, kas apgāž priekšstatus par latvju skaņdaru nespēju spēlēties. Iepriekš aplūkotā žanru robežu nojaukšana ir tikai maza daļa no visa, kur var saskatīt spēlēšanos. Pauls Dambis - ne jau skaista vārda pēc Ingrīda Zemzare savu lielisko monogrāfiju par komponistu nosaukusi "Paula Dambja spēles". Spēle ar laikmetiem, īpaši renesanses reminiscences; spēle ar folkloru (Latvijas kontekstā Dambis uzskatāms par ievērojamu šīs sfēras novatoru - igauņa Veljo Tormisa gara radinieku); spēle ar dievināto Itāliju un Dīrera gravīrām; visbeidzot, "Spēles divām klavierēm". Neesmu drošs, vai spēlēšanās vārds patīk Imantam Zemzarim, taču viņa mūzika apliecina izcilu spēles meistaru, kurš prot gan stilizēt, gan ironizēt un citēt, gan - vēl jo vairāk - virtuozi manipulēt ar gaidītā un negaidītā pretsalikumiem. Rituāla nozīmi lieliski prot novērtēt Mārtiņš Brauns - gan tas, kurš bija negantais un romantiskais "sīpols", gan tas, kurš Rīgas astoņsimtgadi sapņoja, gan tas, kurš ar aizsargķiveri galvā spēlēja savu klavierkoncertu restaurētā Nacionālā teātra atklāšanā. Plakidis. Pelēcis Pēteris Plakidis: pietiks, ja atgādināsim viņa ārkārtīgi smalkās, bet brīžam arī apburoši bezkaunīgās rotaļas ar mūziku, kuras autori ir Karls Marija fon Vēbers ("Vēl viena Vēbera opera"), Johanness Brāmss un Jozefs Haidns. Haidnam latviešu mūzikā ticis veltījums arī no naivista Georga Pelēča, kurš, būdams vissarežģītākās renesanses laikmeta polifonijas starptautiski atzīts speciālists, pats raksta mūziku, kam ilustrācijas varētu būt zīmējis Voldemārs Irbe vai koka figūriņu meistars Kārlis Lūsis. Iespējams, ka Pelēča mūziku visprecīzāk simbolizē viņa paša kora dziesma ar Sirmbārža dzeju "Pēc vienkāršības noilgojies prāts". Ābols. Zariņš Pretēji noskaņots ir Strasbūras ērģelnieks, Balkānu cienītājs un pasaules vēstures pētnieks no Pārdaugavas Juris Ābols ar leģendāro cepurīti. Lūk, viņa skaņdarbu sarakstā miniatūra "Zilonis un pelīte": te ir nevis kā Prokofjeva "multenē" pīle un vilks, bet gan filosofija. Lūk, Ābola "Normālā fizioloģija". Daļu nosaukumi tādi kā, piemēram, "Protoplazma" vai "Skeletotopija" vai "Katarses atkarība no labās puslodes funkciju deficīta". Ir dadaisma paraugs - opuss korim "Karavāna". Bet veltījums "Klasikas" desmit gadu jubilejai sākas ar Kārļa Orfa Carmina burana pārfrāzējumu. Tie, kas redzējuši Jura Ābola zīmētās kolāžas, sajūsmā pauž, ka tās ir unikālas. Spēle ar vārdu, ideju, laikmetu - stilizēšana, citēšana, ironizēšana un citi smalki pinumi raksturīgi arī Marģera Zariņa daudzšķautņainajai daiļradei. Balagāniskā baletopera "Svētā Maurīcija brīnumdarbi", renesanses alūziju pārpilnā "Partita baroka stilā", sapņi par Grieķiju "Antīkajās dziesmās" un "Grieķu vāzēs", Kongo brīvības cīņas oratorijā "Mahagoni" un citi darbi rāda neizsmeļamu fantāziju, kas, atdevusi godu padomju iekārtai ar patiesībā neslikto operu "Uz jauno krastu", varēja no sirds izrotaļāties. Tauriņš ap kaklu, labs konjaks, Komponistu savienības talantīga priekšsēdēšana - un virkne fantāziju. Kad izsīkst muzikālās idejas, Zariņš sāk rakstīt un dara to tikpat spoži. Un citi Uzskaitījumu noslēgsim ar vēl dažiem uzvārdiem. Romualds Grīnblats - Flautas koncerta ažūrs pieraksts uz milimetru papīra, Piektā simfonija, kas komponēta faktiski uz vienas skaņas, vai arī, piemēram, Ceturtā simfonija, kur asprātīgā kārtā katru no piecām daļām spēlē cita instrumentu grupa. Jāzeps Lipšāns - iezemiešu dejas ar zvēriem aizraujošā un oriģinālā kamerdarbā "Afrikāna". Pēteris Vasks spēlējas ar putnu balsīm. Jānis Ķepītis pieraksta "Mūziķu sarunas starpbrīdī" un transponē tās uz pūšaminstrumentiem. Gunārs Ordelovskis uzjautrinās ar "Papriekšzīmīga pažarnieka polku" un citām ēverģēlībām. Un tā tālāk. Cerībā, ka šis mazpazīstamais latviešu mūzikas vēstures posms jeb t. s. padomju laiki mūzikā reiz tiks pie izvērstāka aprakstījuma, šoreiz lieku punktu ar atgādinājumu, ka, pēc Umberto Eko domām, Aristoteļa "Poētikas" iedomātā vai nozaudētā otrā daļa rakstīta par smiekliem un smieklu spēlēm. Aristoteļa teksta mums nav. Tad nu jākomponē pašiem. | |
| Atgriezties | |
