VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Divdesmitais gadsimts beidzies – sākas deviņpadsmitais... Ronalds Briedis Mākslas futurologi pamanījuši, ka kultūras paradigmu nomaiņā saglabājas zināma likumsakarība - jaunā paradigma akcentēvērtības, kas ir pretējas tām, kuras sludināja iepriekšējā. Ja tā nav - mēs varam runāt vienīgi par vecās paradigmas tālāku attīstību. Tātad, ja vēlamies gūt visai primitīvu ieskatu vispārīgajās tendencēs, kas veidos jaunā laikmeta mākslu, atliek vien sarakstīt uz lapiņas šodienas kultūras raksturīgākās iezīmes un apgriezt tās kājām gaisā. Vienkārši, vai ne? Pirmajā brīdī pat rodas kārdinājums izskaidrot to ar "paaudžu konfliktu", freidisko "Edipa kompleksu", kur sevis apliecināšana norit, saceļoties pret "tēvu" pārstāvētajām vērtībām. Viss kļūst sarežģītāk, ja atceras, ka arī "tēvu" vērtības tapušas tieši tādā pašā ceļā. Sanāk, ka, cīnoties ar "tēvu" kultūru, "dēlu" kultūra apzināti vai neapzināti meklē atbalstu "vectēvu" kultūrā, jo to vērtības lielā mērā sakrīt (nolieguma noliegums ir apstiprinājums). Tādā gadījumā nez vai pašapliecināšanās uz izputināto senču māju rēķina ir īstais iemesls. Kultūras attīstības procesu drīzāk gribas salīdzināt ar milzīgu svārstu, kur sākotnēji pro-gresīvas tendences, izsmeļot bijušo potenciālu, nonākot līdz galējībām, degradējoties un pierādot savu ilgāku pastāvētnespēju, atkal izraisa kustību pretējā virzienā. Vai faktiski jārunā nevis par vienu svārstu, bet neskaitāmu vienlaicīgi šūpojošos svārstu rindu, kurā ikvienam no tiem ir savs ātrums un amplitūda, kas kopsummā nodrošina katra jauna laikmeta kultūras unikalitāti un neatkārtojamību. | |
 Entonija Lūkasa animācijas filma "Džespera Morello noslēpumainie ģeogrāfijas pētījumi" (Austrālija) | |
| 20. gs. gadsimta kultūra veidojās kā reakcija uz "garo deviņpadsmito gadsimtu", šim nolūkam nereti talkā ņemot to 18. gs. atstātā mantojuma daļu, pret kuru vēršoties 19. gs. ieguva savus specifiskos vaibstus (ne velti postmodernismu mēdz dēvēt par 20. gs. baroku). Rezultātā pašsaprotama kļūst pēdējā laikā vērojamā tendence, noslēdzot rēķinus ar 20. gs., notraukt putekļus no pirms simt gadiem bēniņos nobāztajām pūralādēm. Mazs futuroloģiskās pieejas piemērs. Ja atceras, ka Viktorijas laikmeta puritānisma pamatā bija alerģija pret rokoko laika frivolitāti, valmontismu un desadismu, kas 20. gs. atkal tika pacelts kulta statusā, var pieņemt, ka ne tik tālā nākotnē mūs gaida kārtējā "revolūcija", šoreiz vairs ne seksuālā, bet puritāniskā, kura, ņemot vērā šodienas kultūras pornografizāciju (bijušās padomju bloka valstis zaudēto ir atguvušas īpaši forsētos tempos), sitīs pušu 19. gs. konservatīvismu pēc visiem parametriem. Taču liksim mierā matemātiska rakstura spekulācijas un pievērsīsimies esošajai situācijai. Patlaban mēs varam runāt par atsevišķu 19. gs. kultūras vērtību renesansi, no kurām uzskatāmākā ir mākslinieciskā avangarda atgriešanās pie reālisma, sociālās tematikas, "pozitīvās programmas" un stabilitātes meklējumiem. Parādības, kas pašas par sevi liecina tikai to, ka esam paguruši no postmodernās fragmentārās pasaules izjūtas, stingras vērtību sistēmas trūkuma un nemitīgas ironiskās distancētības, liek aizdomāties arī par to, kāpēc pēdējā laikā aizvien vairāk modē nāk neoviktoriāniskā estētika. Labākais tuvojošos laikapstākļu barometrs parasti ir populārā kultūra, jo tā vienmēr tiecas vairāk atspoguļot to, kas vārās kolektīvajā zemapziņā nekā atsevišķa indivīda galvā. Sākot ar "Emīla Gustava šokolādēm", "Stendera ziepju fabrikām" un "Ballera kancelejām" lielveikalos un beidzot ar darbības pārnešanu uz 19. gs. žanru literatūrā un kino. Vai tie būtu Borisa Akuņina pirmsrevolūcijas Krievijas impērijas vēsturei veltītie detektīvi, reģentijas dāmu romāni a la Džeina Ostina (tiesa, šis žanrs ir populārs vēl kopš Džordžetas Heijeras laikiem) vai Annas Raisas "Vampīru hronikas". Žanru literatūra tiecas atgriezties pie saviem pirmsākumiem - laikā, no kura tā izauga, taču tas ir tikai viens aspekts no vesela parādību kompleksa. Tā vampīru jeb "nemirstīgo" tematikas atdzimšana šausmu literatūrā lielā mērā saistās ar tās centrālās mērķauditorijas - gotiskās subkultūras pārstāvju - transformāciju no agresīviem postpankiem uz melanholiski dekadentiskiem nāves kulta priesteriem, kas tusē kapos un aizraujas ar Senās Ēģiptes nekroloģiju. Tipisks gots nēsā melnas drēbes, rotaslietas vai tetovējumus ar ēģiptiešu simboliku - ankiem (Ēģiptes krustu), "Ra aci" u. c., miksē gotisko roku ar klasisko mūziku, fano par vācu ekspresionisma kino, raksta depresīvu dzeju un pamazām pārņem visa veida 19. gs. atribūtiku. Nu jau arī Rīgas ielās ik pa brīdim var pamanīt jauniešus garos, melnos mēteļos ar cilindriem galvās un dekoratīviem spieķiem rokās. Gotiskā tvaikpanka (steampunk) rašanās ir gan likumsakarīga nejaušība, gan nejauša likumsakarība, jo, no vienas puses, iekļaujas vispārējā tendencē, no otras - izaug no literatūrteorētiska pārpratuma. Par to tad arī parunāsim sīkāk. Pankomānija literatūrā aizsākās 20. gs. 80. gados, kad jaunajā amerikāņu zinātniskās fantastikas autoru paaudzē notika šķelšanās starp 70. gadu tradīciju turpinošajiem "humānistiem" un "Kustību" (The Movement), autoru grupu, kas sāka pulcēties ap neformālu bezmaksas izdevumu "Lētā Patiesība" (Cheap True). 60. gados "jaunais vilnis" bija pārnesis zinātniskās fantastikas darbu pasauli no fiziskās realitātes, ceļojumiem laikā un telpā, uz cilvēka "iekšējo kosmosu". Taču "jaunais vilnis" alternatīvās realitātes telpu meklēja lielākoties kādu psihotropo vielu vai paranormālo spēku iedarbībā uz cilvēka apziņu, savukārt 80. gadu paaudze to atrada datoru radītajā virtuālajā realitātē. Tehnikas atgriešana zinātniskās fantastikas problemātikas centrā bija viens no iemesliem, kāpēc "Kustības" autori paši sevi dēvēja par neoklasicistiem, bet kritiķi pacentās apzīmogot viņus ar citu birku - kiberpanki (pēc kāda Brūsa Betkes stāsta nosaukuma), kas cienījamos 30-35 gadus vecos briļļainos kungus (Rudijs Rikers, piemēram, bija matemātikas profesors universitātē un pasniedza analītisko ģeometriju) ironiskā kārtā sasaistīja ar jauniešu kontrkultūru. Brīdi paņurdējuši par šādu apzīmējumu, kiberpanki samierinājās, un jau 1986. gadā Brūsa Sterlinga sastādītā darbu izlase tā arī saucās: "Spoguļbrilles: kiberpanka antoloģija". Tiesa, cīņa par zinātniskās fantastikas reformēšanu bija neilga. Datortehnikai attīstoties un internetam kļūstot par pasaules tīmekli, kiberpanks pārvērtās par modes lietu, tā "tēviem" radās neskaitāmi epigoņi, parādījās kiberpanka estētikā veidotas datorspēles, filmas, anime un manga, sāka veidoties "īstu" kiberpanku subkultūra, kuras pārstāvji, mēģinot atdarināt kiberpanku pasaulē vērojamo cilvēka miesas un tehnikas simbiozi, veica plastiskās operācijas, iešujot ķermenī "čipu" simulakrus, un Frankenšteina kompleksa nomocītie virziena pionieri (kiberpanka lielākā autoritāte, termina "kibertelpa" autors Viljams Gibsons, kura Sprawl triloģijas pirmais romāns "Neiromants" tulkots arī latviski, piemēram, spītīgi turpina rakstīt uz rakstāmmašīnas) cits pēc cita steidzās paziņot, ka kiberpanks ir miris. Protams, graffiti Cyberpunk is dead uz uzceltā tempļa sienām nenozīmēja nedz intereses apsīkumu (kulmināciju vilnis piedzīvoja 1999. gadā, kad uz ekrāniem parādījās brāļu Vačovsku kinotriloģijas Matrix pirmā daļa), nedz mēģinājumu apturēt izraisīto lavīnu, bet vienkārši objektīva fakta konstatāciju - kiberpanks kā avangards bija beidzies, ieplūstot popkultūras platajā straumē un satura vietā nākot tukšai formas imitācijai. Bez tam neko radikāli jaunu kiberpanka estētikā nespēja piedāvāt vairs arī paši tā radītāji, tāpēc 90. gadu sākumā, tēvišķā gādībā novēlējuši veiksmi nākamajai paaudzei jaunas estētikas veidošanā, kiberpanki steidzās nozust skatuves aizkulisēs, no kurām, miglas svilpēm kaucot, jau līda laukā raibā tvaikpanku kompānija. Atšķirībā no kiberpanka (un zinātniskās fantastikas žanra kopumā) tvaikpanka autori vērš skatienu nevis tuvākā vai tālākā nākotnē, bet vēl nesenajā pagātnē, atgriežoties pie zinātniskās fantastikas pirmsākumiem, Žila Verna un Herberta Velsa aprakstītās pasaules. Visbiežāk tā ir Viktorijas laikmeta Anglija, reizēm - Amerikas Mežonīgie rietumi. Var teikt, ka tvaikpanks rodas, saplūstot zinātniskajai fantastikai ar alternatīvo vēsturi, jo tā estētiku var uztvert gan kā mēģinājumu ieraudzīt, kāda izskatītos pasaule, ja tehnikas attīstība būtu norisinājusies mazāk straujos tempos un par galveno enerģijas avotu būtu kļuvuši tvaika dzinēji, gan kā mūsdienu tehnikas radīto problēmu pārnešanu uz salīdzinoši primitīvākajiem agrāko laiku izgudrojumiem. | |
 Olgenki (Francija). Prezentācijas skice datorspēļu interaktīvās darbnīcas Futurn projektam Mital War | |
|
Tvaikpanks apzināti hiperbolizē tehnikas lomu 19. gs. sabiedrībā: tvaika katli liek mājām pacelties gaisā kā raķetēm, dirižabļu eskadriļas bombardē ienaidnieku pilsētas, fabriku sarkanie ķieģeļu dūmeņi ietin namu jumtus necaurredzamā melnā miglā. Tvaikpanka pasaule ir maksimāli industrializēta. Kur paskaties, redzamas tvaika mašīnas, kniedēts metāls, neskaitāmi kloķi, zobrati un spiediena mērītāju ciparnīcas. Paradikensiskajā sabiedrībā vērojama asi izteikta sociālā noslāņošanās, varoņu morālā stāja - un te tvaikpanki brīžiem pārspēj pat kiberpanku pesimistisko cilvēku dabas novērtējumu - ar īpašu sirdsšķīstību neizceļas. Par rīcības motivāciju parasti kalpo zemākie instinkti, un mērķu sasniegšanai tiek izmantoti līdzekļi, kas nav īpaši tīrāki par eļļā un sodrējos nosmērētajām rokām. Tas viss tiek aprakstīts kaut arī ironiskā, tomēr visai rupjā, ciniskā un drūmā manierē, pievēršot īpašu uzmanību atklāti sadzīviskām un fizioloģiskām detaļām. Vārdu sakot, labo manieru klubiņš tikumiskām jaunavām un smalkiem džentlmeņiem tas nav. Vai, kā uzsver paši tvaikpanki, viņu korsetes ir pilnas spraužamadatām, bet gardibenes slēpj spurainas matu sekstes. Kaut arī atsevišķi tvaikpanka vēstures pētnieki cenšas sasaistīt tā rašanos vēl ar Maikla Mūrkoka triloģiju "Laika straumju klaidonis", par jaunā virziena radītājiem tradicionāli uzskata cita zinātniskās fantastikas "jaunā viļņa" guru - Filipa Dika skolniekus Kevinu Veinu Džeteru, Timu Pauersu un Džeimsu Polu Bleiloku, pirmās tvaikpanka grāmatas laurus piešķirot 1979. gadā iznākušajam Džetera romānam "Morloka nakts", kurā aprakstīta Velsa laika mašīnas izgudrotāja atgriešanās atpakaļ 19. gs. Londonā. Džetera puspajokam izmesto frāzi, ka viņš un viņa spalvasbrāļi (Pauers un Bleiloks) esot tvaikpanki, nepalaiž gar ausīm The San Francisko Cronicle literatūras kritiķis Maikls Berijs, kas 1987. gada 25. jūnijā publicē recenziju "Trakā viktoriāniskā fantāzija seko kiberpanka paraugam". Uz neapdomīgā izteikuma sekām ilgi nav jāgaida. Pārliecība, ka tvaikpanks ir likumīgs kiberpanka mantinieks, pilnībā tiek apstiprināta 1992. gadā, kad, vīlušies kiberpankā, abi tā lielākie metri Gibsons un Sterlings metas kopā un nāk klajā ar tvaikpanka estētikā sarakstītu romānu "Atšķirību mašīna". Tradicionālā kiberpanka tematika šeit pārnesta uz alternatīvo 19. gs. Angliju, kur pēc revolūcijas varu pārņēmuši kreisi noskaņotie vigi ar lordu Baironu priekšgalā un straujās industrializācijas rezultātā sabiedrība nonākusi mūsdienu datora priekšteča Čārlza Bebidža skaitļojamās mašīnas totālā kontrolē. Vispār tvaikpanku mīlestība pret 19. gs. dzeju būtu īpaši papētāms fenomens. Tā Pauers un Bleiloks aizrāvās ar pašizdomāta 19. gs. dzejas klasiķa Viljama Ešblesa darbu sacerēšanu (Ešblesam veltīts arī Pauersa pirmais tvaikpanka stilā ieturētais romāns "Anubisa vārti"), bet vienā no slavenākajiem žanra paraugiem Pola di Filipo "Tvaikpanka triloģijā" triloģijas trešās daļas galvenie varoņi ir amerikāņu dzejnieki Volts Vitmens un Emīlija Dikinsone. Tiesa, Filipo rada pats savu tvaikpanka paveidu, pārnesot akcentu no tehnikas uz bioloģiju un izceļoties ar īpaši nepolitkorektu rakstības manieri. Tā triloģijas pirmajā daļā karaliene Viktorija apkalpo klientus bordelī, kamēr viņas vietā tronī sēž jeb, pareizāk sakot, guļ ģenētisku eksperimentu ceļā modificēta ķirzaka. Jau nākamā krājuma nosaukumā Filipo ne bez ironijas precizē savu "bioloģisko" stilu kā "Ribofanku". Tvaikpanka popularitātes pieaugums nepalika nepamanīts arī datorspēļu un galda lomuspēļu industrijā. GURPS (Generic Universal Role-Playing System) veidotājiem šķita nepamatota tāda autoru koncentrēšanās uz 19. gs., un viņi piedāvāja jaunu terminu "laikpanks" (timepunk), ne tikai iekļaujot tajā kiberpanku un tvaikpanku, bet izstrādājot arī virkni jaunu panku virzienu, proti, akmeņpanku (stonepunk) - akmens laikmeta industrializācija: atcerēsimies vecos labos "Flintstonus"; siksniņpanku (sandalpunk) - antīkās pasaules brīnumi: Dedals uzbūvē pirmo deltaplānu, Arhimēds ar spoguļu palīdzību fokusē saules gaismu lāzera starā un nosvilina romiešu floti; pulksteņpanku (clock-punk) - Leonardo da Vinči izgudrojumi valda pār pasauli, utt. GURPS paraugam seko arī citi, un šobrīd internets čum un mudž no dažādiem retropankiem, manierpankiem, elfpankiem, dīzeļpankiem, šļakstpankiem (slatter-punk) un citām tamlīdzīgām himerām. Pirms pāris dienām pamanīju grāmatnīcā grāmatu ar grūti latviskojamu nosaukumu Witpunk. Pēdējais burts vārdā iekrāsots citā krāsā, rezultātā izveidojot "asprātīgu vārdu spēli" (wit tulkojams kā "asprātība", bet pun kā "vārdu spēle"). Grāmata izrādījās stāstu izlase, kurā apkopoti dažnedažādu zinātniskās fantastikas autoru (arī kiberpanku un tvaikpanku) rakstīti darbi ar vienu kopīgu elementu - cinisku saturu. Nav jābūt zinātniskās fantastikas autoram, lai paredzētu, ka pie esošās tendences cept jaunus panku "virzienus" kā pankūkas katru nākamo pankūkpanku sagaida aizvien īsāks un necilāks mūžs. Tikmēr pats tvaikpanks uz saceltās ažiotāžas fona uzņem aizvien lielākus apgriezienus, izspiežot no Holivudas un tās ietekmē tapušā kino kiberpanka virtuālo realitāšu tematiku. Tvaikpankam par labu spēlē arī tas, ka tā estētika lielākā vai mazākā mērā ir savienojama ne vien ar fantastisko kino ("Vidoks", "Mežonīgie Mežonīgie rietumi", "Van Helsings", Frānsisa Forda Kopolas "Drakula"), bet teju vai visu žanru darbiem, kas tapuši, pakļaujoties 19. gs. modes valdzinājumam ("Mulenrūža", "Ņujorkas bandas", "Ilūzija"). Īpašu vietu citu režisoru vidū ieņem Tims Bērtons, kas pie savas specifiskās gotiskā tvaikpanka stilistikas nonācis patstāvīgi, integrēdams to lielākoties nevis 19. gs. ("Guļošā ieleja"), bet 20. gs. vidē ("Edvards Šķērrocis", "Čārlija šokolādes fabrika") vai alternatīvā, konkrētam laikam neatbilstošā realitātē ("Betmens", "Betmena atgriešanās"). Holivuda ar tvaikpanku vien spēlējas, izmantojot atsevišķus formas elementus, turpretim japāņu anime un manga tas kļuvis par vienu no populārākajiem žanra paveidiem. Tiesa, šedevrus starp šīm animācijas filmām un komiksiem nosaukt pagrūti, jo to mākslinieki tā aizrāvušies ar vizuālajiem efektiem, ka sižetu neloģiskums liktu apjukt pat absurda dramaturģijas cienītājiem. Diemžēl neviens no pašu tvaikpanka autoru romāniem vai stāstiem vēl nav ekranizēts (no kiberpankiem šo godu izpelnījies vienīgi Gibsons). Janvārī Sci-Fi Channell paziņoja, ka gatavojas uzņemt sešas sērijas garu miniseriālu pēc Nīla Stefensona romāna "Dimanta laikmets" (nosaukumā apspēlēta analoģija ar "akmens laikmetu") motīviem, ko gan grūti nosaukt par tipisku tvaikpanku kaut vai tikai tā iemesla dēļ, ka tā darbība norisinās nevis alternatīvajā pagātnē, bet Viktorijas laikmeta vērtības pārņēmušajā nākotnē. Kopumā jāsaka, ka pašlaik tvaikpanks pietuvojies tai pašai situācijai, kas 90. gadu sākumā Šaineram, Sterlingam un citiem autoriem lika pasludināt kiberpanka nāvi. Taču kiberpanks radās pirmām kārtām kā ideoloģija un tikai tad kā estētika. Ar tvaikpanku ir otrādi - tā pionierus aizrāva vienkāršs spēles prieks, un nopietnāka filozofiskā pašrefleksija parādās vien pēdējā laikā, ik pa brīdim apraujot cītīgi sagatavotās bēru runas pusvārdā. Tā nesen iznākušā "Tvaikpanka Žurnāla" (The Steampunk Magazine) pirmajā numurā publicēts tvaikpanka mākslinieku (Catastrophone Orchestra and Arts Collective) manifests, kura autori vēršas pret datorprogrammu abstraktajiem matemātiskajiem algoritmiem un virtuālās realitātes simulakriem, sludinot savveida tehnokrātisko ekoloģismu: cīņu par dabiskiem mehānismiem, kas kustas, elpo un klepo. Katra mehānisma nepilnība, darbības nejaušība, detaļu spēja nodilt un salūzt vairs netiek uztverta kā trūkums, bet atbrīvošanās no bināro skaitļu virknēm raksturīgās perfekcijas predestinētības. Manifesta autoru izpratnē tehnika nav nedz cilvēces kalps, nedz kungs, bet partneris tik atšķirīgo mākslas un zinātnes vēl neapgūto teritoriju izpētē, un, lai sabiedrība pārtrauktu redzēt tās izplatībā vien draudus un centienus pārvērst indivīdu par skrūvīti trulā un bezpersoniskā mehānismā, tehnika ir jāatbrīvo no efektīvās funkcionalitātes un specializācijas, ļaujot tajā izpausties lielākai mākslinieciskajai nelietderībai un resursu izšķērdībai. Žurnālā vēl atrodami tvaikpanka rakstnieku stāsti, intervijas ar tvaikpanka mūziķiem, tvaikpanka "trakās zinātnes" jaunlaiku izgudrojumi un senaizmirsti Viktorijas laikmeta patenti (šajā aspektā interesants ir arī TV kanāla Discovery projekts reklāmas paužu vietā rādīt minūti garas filmiņas "Uzmini, kas tas ir!", kur tiek demonstrēti dažādi 19. gs. sadzīvē izmantoti priekšmeti, sīki aprakstot to izskatu un uzbūvi un tikai tad atklājot, kādam nolūkam tie kalpojuši). Pirmajā brīdī šķietami eskeipiskais, nu jau starpdisciplinārais mākslas virziens rada vienu no alternatīvās vēstures lielākajiem paradoksiem: nodarbojoties ar tagadnes arheoloģiju, mēs reanimējam pagātni, bet, kolonizējot pagātni, nodrošinām savu nākotni. | |
| Atgriezties | |
