VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Ardievas teorijām? Helēna Demakova Leonarda Laganovska daiļrade no postmodernisma skatpunkta | |
| Laikā, kad top šīs rindas, mūsu nelielo mākslas zinātnes vidi papildina vēl viena monogrāfija - Stellas Pelšes rūpīgi veiktais pētījums par 20. gs. 20. un 30. gadu mākslas teorijas līkločiem. Cita starpā tā rosina uzdot jautājumus par teorijas nozīmi mākslas procesu aprakstos Latvijā 20. gs. 90. gados un 21. gs. sākumā.
Cik vispār teorijas ir bijušas iespējamas un cik izpaudušās konkrētā vēsturiskajā situācijā? Vai socreālisms, ar kuru turpināja darboties vecākās paaudzes mākslas aprakstītāji 20. gs. 80. gadu nogalē, būtu viena no redzamākajām, visbiežāk lietotajām mākslas teorijām, jo vienkārši pastāvēja teorētiskais vakuums? Vai individuālā mākslinieku aizrautība, piemēram, ar Platona un Hēgeļa mantojumu (Miervaldis Polis) un tā interpretācija rakstītā veidā būtu uzskatāma par paliekošu pienesumu mākslas teorijai? Tieši vēsturiskais, "mūžīgais" un visādi citādi ilgtspējīgais teorētiskais skatpunkts kļūst problemātisks, ja vēlamies ar (neiespējamo) distanci paraudzīties uz pēdējām divām desmitgadēm Latvijā. Teoriju sadures, kas viļņojās Rietumos kopš 70. gadu beigām (uzskatāmākā bijusi polemika starp Žanu Fransuā Liotāru un Jirgenu Hābermāsu, taču turpinājās arī hermeneitiskā tradīcija, ko visredzamāk pārstāvēja Hanss Georgs Gādamērs; vienlaicīgi attīstījās visdažādākās kreisi kritiskās, Frankfurtes skolā izaugušās teorijas, kā arī psihoanalītiskās, semiotiskās, haosa, sociālās un citas mācības), Latvijā izpalika. Mēs teoriju sakarā drīzāk esam turpinājuši pastāvēt kā pragmatiski un poētiski latvieši, un to vislabāk izsaka daži teikumi profesora Eduarda Kļaviņa lieliskās monogrāfijas "Džo" ievadā par ievērojamo 20. gs. sākuma mākslinieku Jāzepu Grosvaldu: "Tendenciozu vienkāršojumu vietā grāmatas autors tiecies analizēt tēlojošus materiālus kā mākslinieciskus fenomenus, t.i., skaidrojot to estētiskās funkcijas, nevis apcerot tos kā vispārējās kultūras vai pat politiskās vēstures ilustrācijas, kaut gan Grosvalda gadījumā (it īpaši, pievēršoties bēgļu un strēlnieku sērijām) tas varētu būt vilinoši."1 Tomēr, neveicot pat ne simtdaļu no tik pedantiska uzskaites darba, kā to savā pētījumā izdarījusi Stella Pelše, acīmredzami izgaismojas visbiežāk piesauktais jēdziens mākslas kritikā, ja radusies nepieciešamība pēc kāda teorētiska ierāmējuma. Tas ir "postmodernisms". Šis jēdziens ir iestrādājies arī plašsaziņas līdzekļu valodā - atšķirībā no marginālāk lietotajiem postulātiem, piemēram, no dažām Rietumu kreisā politiskā aktīvisma teorētiskajām izpausmēm (par to rakstījuši Kaspars Vanags, Rasa un Raitis Šmiti, Ilze Strazdiņa un daži citi). Savukārt postmodernismu jau 80. gadu beigās sāka piesaukt viens no tālaika spožākajiem glezniecības teorētiķiem Aleksis Osmanis: "Ja noticam semiotiķa un literāta U. Eko izteiktajam pieņēmumam, ka postmodernisms ir manierisms kā metavēsturiska kategorija, tad daudz kas kļūst skaidrāks arī latviešu glezniecībā. Bez šaubām, grūti runāt par postmodernismu sabierībā, kurā nav bijis modernisms."2 Un turpmāk: "Īsta avangarda māksla ir sociāli aktīva, tā vēlas iegūt publikas atzinību, pat ja noliedz to, kamēr postmodernisms moka sevi ar dziļdomīgu nostalģiju."3 Vēl brīdi atliekot pievēršanos postmodernismam, jāpiebilst, ka vispārējā, nopietnu pētījumu paģērošā parādība mūsdienu latviešu mākslas apcerē tomēr centrējas ap divām lielām, ģenerālām attieksmēm. Viena aprakstāma ar Latvijas Mākslas akadēmijas profesora mākslinieka Ojāra Pētersona 90. gadu nogales atziņu, ka "māksla ir atjēgusies, atradusi vietu reālajā dzīvē"4, tātad, kā teiktu viņa skolnieks Mārtiņš Ratniks: "Zūd robeža starp mākslu un to, kas ir cits. Pašreizējā procesā valdošā ir resamplēšanas metode. Svarīga ir sadarbība ar citu sfēru darbiniekiem - izgudrotājiem/politiķiem/policistiem u.c. Mākslu taisīt var mikroķirurgs/programmētājs vai hakeris/bibliotekārs u.c."5 Otra attieksme sakņojas acīmredzot "ideālistiskos" priekšstatos par kādu nepieciešamu mākslas darba "pareizību", un to apliecina Maijas Kūles pārspriedumi monogrāfijā "Eirodzīve", piemēram: "Rietumu domāšanai tipiskā divējība, ko raksturo spēja atšķirt mākslu no ne-mākslas, tiek salauzta. Viss var kļūt par mākslu. Ja ir konteksts un labs performances organizators, tad jūsu iegādātā zirņu burciņa vai cūkas šņukurs arī var nospēlēt savu lomu jaunajā mākslas veidā."6 Un citviet: "(..) taču īsta māksla ir tieši tas, kas viss minētais nav. Izaicinājums, ko pavada drosme izstādīt bezjēdzīgas un mēslainas lietas, ir vienreizējs. Pārvarot uztveres barjeras, tas otrreiz vairs nespēj radīt neko paliekošu. Mākslai vajadzīgs nevis seklums, bet dziļums. Pēdējā laikā dziļums vairs reti kuru interesē. Taču ne vienmēr mākslas eksperimenti parāda kultūrai ceļu. Reizēm tie parāda strupceļu."7 Teorijas "aplikācija" uz konkrētiem pašreizējās mākslas procesiem un parādībām, manuprāt, nebūt nav aktuālākais, kas būtu jādara mūsu mākslas vidē, taču katrai teorētiskai izpausmei ir savs daiļums arī l'art pour l'art nozīmē. Šī raksta tapšanu noteica gluži praktiski apsvērumi, kas tad nejauši pārtapa par plašāku apceri. Darbojoties starptautiskajā ekspertu komisijā, kas iepērk mākslas darbus topošajam Laikmetīgās mākslas muzejam, saskāros ar problēmu, kā lai pamato tā vai cita darba nozīmīgumu vienīgajam mūsu komisijas pārstāvim ne-ekspertam, kas vienlaicīgi ir lielākais naudas devējs. Tieši vēlme skaidrot tā vai cita mākslas darba iepirkšanas nepieciešamību, vispārējo iepirkumu stratēģiju, noteica uzdevumu šīgada oktobra sākumā rīkot starptautisku konferenci par šo tēmu. Vienlaicīgi kļuva skaidrs, ka jāsāk ar viena mākslinieka izvērstāku skaidrojumu, un izvēlējos ceļu, kur nav jāvairās no teorijas, vienlaicīgi neieslīgstot tās valgos. Šogad topošajam muzejam iepirkti pārsteidzoši interesanti Leonarda Laganovska zīmējumi. Likās, ka nevairīšanās no postmodernisma piesaukšanas varētu viest skaidrību topošās kolekcijas vispārējās teorētiskajās un praktiskajās koordinātās. Atminos, ka reiz, pirms vairākiem gadiem, laikraksta "Diena" kultūras lapā polemika par postmodernisma nozīmi raisījās starp diviem redzamiem kultūras aprakstītājiem - Pēteri Bankovski un Arti Sveci. Neatceros, par ko tieši bija strīds, taču šodien drīzāk esmu Bankovska pozīcijās, kurš postmodernismu kā teorētisku virzienu redz kā nelielu, nebūtisku pilienu lielajā cilvēces pārdomu jūrā. Un tomēr neviens neliedz šo pilienu izcelt kādā konkrētā kontekstā, it sevišķi, ja tas ir viens skatpunkts no vairākiem citiem iespējamiem. Par latviešu mākslinieku Leonardu Laganovski tapušas daudzas publikācijas, ievadi viņa personālizstāžu un grupu izstāžu katalogos. Taču paradoksālā kārtā līdz šim nav uzrakstīts neviens izvērsts pētījums, kurā mākslinieka darbi būtu skaidroti no postmodernisma viedokļa. Tieši laikmetu raksturojoša teorija, lai cik tā būtu neinteresanta un sekla, kāds postmodernisms šķiet nobriedušam un izglītotam cilvēkam, tomēr dod iespēju mākslas darbu interpretēt, paplašinot ierastos estētiskos, saturiskos un biogrāfiskos motīvus. Kritiķi ārzemēs un Latvijā Leonardu Laganovski saistījuši ar socārta un konceptuālās mākslas virzieniem, piemēram, apgalvojot, ka Leonards Laganovskis "darbojas konceptuālās mākslas jomā. 80. gadu beigu, 90. gadu sākuma darbu stilistika līdzīga socārtam, Laganovskis izmanto laikmetu komentējošus simbolus, subversīvas, ironiskas atsauces uz politiskām un ideoloģiskām manipulācijām, sociālpolitisko klišeju dekonstrukciju (cikls "Tribīnes", kopš 1988; "Filmas beigas", 1992). Fiksējis un ironiski komentējis sabiedrības pretrunas, padomju laika mītus."8 Šāds skatījums uz mākslinieka daiļradi ir pamatojams, taču tas ir pārsvarā skatījums pašas vizuālās mākslas diahroniskā, nevis plašākā kultūrkritiskā ietvarā. Jāatceras, ka socārts un konceptuālā māksla ir vizuālās mākslas virzieni, nevis sazarota teorētiskās domas kopa, kas, kā postmodernisma gadījumā, attiecas uz visām mākslas, literatūras un arhitektūras jomām, pat pretendējot uz savveida filozofiju, it īpaši t.s. jauno franču filozofu (Žans Bodrijārs, Žans Fransuā Liotārs, Pols Viriljo u.c.) apcerēs. Socārts turpretī radies padomju Krievijā 60. gadu beigās, nosaukts ironiski un paralēli tobrīd Rietumos populārajam popārtam, kas pakāpeniski no reprodukcijām kļuva zināms arī padomju mākslinieku vidē. Socārts izveidojās par vienu no konceptuālās mākslas atzariem, kura izpausmes zināmā mērā var tikt samērotas ar postmoderno pasaules izjūtu. Sākotnēji, vēl pastāvot padomju cenzūrai, tas darbojās "pagrīdes" apstākļos. Daudzi socārta mākslinieki devušies uz Rietumiem un kļuvuši tur plaši pazīstami. Socārta piedēvēšana Leonardam Laganovskim ir daļēji leģitīma. Jau socārta nosaukums vien norāda uz tā ironisko un distancējošos dabu. Taču tāds ir arī postmodernisms. Vienīgi "soc-" jēdzienā "socārts" norāda uz šīs mākslas sociālo dimensiju un saistību ar bijušo sociālistisko reālismu. Tāpat, kā jau minēju, socārta nosaukums izmanto skanisko (līdz ar to arī saturisko) līdzību ar popārtu. Socārta mākslinieki, gluži tāpat kā popārta meistari, savos darbos lietojuši sabiedriski pazīstamas zīmes un simbolus. Taču tās ir bijušas sociālisma laika zīmes - uzraksti, emblēmas, karogi, plaši tiražēti vēsturiski personāži (Staļins, Ļeņins, Gorbačovs), kuri padomju sabiedrībā bija vizuāli tikpat atpazīstami kā Rietumos Merilina Monro un Elviss Preslijs. Socārta pētniece Olga Holmogorova raksta: "Gluži kā citu totalitāro režīmu māksla staļiniskais socreālisms bija smagnējā, romiski klasicistiskā akadēmisma bāla ēna. Šis akadēmisms tika "atsviests" uz "demokrātisko", savā sižetiskajā pirmatnībā strādnieciski zemniecisko, krievu peredvižņiku izaudzināto fonu. Tādējādi spriegums starp bagātīgi pasniegto formu un šķietami tautisko saturu (ko vēlāk apspēlēja socārts) ietilpa pašā socreālisma struktūrā ar tā apšaubāmo iluzionistisko dabu. Socārts šo sākotnējo stereotipu sakopojuma absurdu noveda līdz redzamai kulminācijai."9 Jau 1992. gadā, uzaicinot Leonardu Laganovski piedalīties Ars Baltica izstādē "Vaigu vaigā", Helsinku laikmetīgās mākslas muzeja Kiasma galvenā kuratore Māreta Jaukuri raksturoja viņa mākslas atšķirību no socārta: "Firmas zīme (trade mark) nav garantija mākslas ilgstošai pastāvēšanai. Tā tas, piemēram, bija ar socārtu. Radot mākslu kā kritiku, jūs paliekat šīs kritikas gūstā. Turpretī Leonarda Laganovska darbi ir garīgi, tajos tēlota politika vispār. Tā ir universāla māksla ar savdabīgu poētiku."10 Acīmredzot socārta piesaukšana attiecībā uz Leonarda Laganovska daiļradi skaidrojama ar nedaudzu stilistisku analogu esamību Latvijas mākslā. 90. gadu sākumā mākslinieks Oļegs Tillbergs pauda: "Tās socārta tēmas mums nevarēja organiski pielipt. Mēs nejūtamies tik lielā mērā vainīgi par šo sabiedrību,"11 - ar to domājot padomju laika ietekmes turpināšanos arī 90. gadu sākumā. Leonards Laganovskis savā ziņā varētu būt vainīgs par bijušo iekārtu, jo padomju gados viņš apgleznojis lielos, ideoloģiskos ielu transparentus, taču diez vai tas būtu uzlūkojams kā viņa 80. gadu beigu un 90. gadu sākuma radošās domas dzenulis. Laganovskis ir rakstnieka Jezupa Laganovska dēls, un var teikt, ka nākamais mākslinieks uzauga sava tēva bibliotēkā Rīgā, Ģertrūdes (toreiz Kārļa Marksa) ielā. Iespējams, ka viņa mākslas stāstošo, literāro dabu ietekmējis skolas gados izlasīto grāmatu milzīgais klāsts. Pēc mācībām Rīgas 40. vidusskolā (tā bija skola ar angļu valodas novirzienu) Laganovskis iestājās Valsts Mākslas akadēmijas Interjera un dizaina nodaļā, bet pēc trešā kursa - Scenogrāfijas nodaļā. Viņu tolaik vairāk par visu interesēja glezniecība, bet Glezniecības nodaļā vadība lika viņam saprast, ka gleznotājos viņš "pāriet" nevar. Taču scenogrāfiem bija milzu priekšrocība - tur vienkārši bija jālasa, vismaz lugas. Mācībām Mākslas akadēmijā viņu sagatavoja gleznotāja Marina Ainbindere savā privātajā studijā. Viņas mācību metodes sakņojās gan nopietnās dabas studijās, gan post-impresionistu (īpaši Pola Sezana) un klasiskā modernisma meistaru (piemēram, Žorža Ruo) rokrakstu analīzē. Tā kā savulaik daudzus gadus arī mācījos pie šīs pašas gleznotājas, varu apgalvot, ka viņa iemācīja ļoti sistemātisku un padziļinātu pieeju glezniecības vēstures faktiem. Viņu aizrāva semiotika un valodas filozofija, kas tolaik PSRS bija tik populāras, pateicoties Tartu-Maskavas skolai, un savās pārdomās viņa dalījās ar audzēkņiem. Marinas Ainbinderes ietekmi noteica ne tikai viņas inteliģence, bet arī daudzās no ASV un Izraēlas sūtītās, citiem tolaik nepieejamās mākslas vēstures grāmatas. Līdz ar to vēlāk mākslas vēstures citātu klātbūtne Laganovska darbos (arī pēdējā - 2007. gada izstādē "8. marts. Vodka, sekss, smaržas" "Rīgas galerijā") balstīta trejādās nopietnās studijās: Mākslas akadēmijā, individuāli un pie Marinas Ain-binderes. Uzreiz jāatgādina labi zināmais fakts, ka mākslas vēstures citātu integrēšana jaunos darbos ir viena no uzskatāmām par postmodernu dēvētas mākslas sastāvdaļām. Leonarda Laganovska pirmajā personālizstādē Republikāniskajā Zinību namā (tagad atkal Pareizticīgo katedrāle Rīgas centrā, kura tolaik bija pārvērsta par planetāriju; turpat atradās mākslinieku iemīļotā kafejnīca, sarunvalodā saukta "Dieva auss") 1984. gadā bija redzamas viņa gleznas - dabas studijas, kurās bija jaušams ļoti jūtīga kolorista talants. Gan literatūra, gan scenogrāfijas studijas, gan arī vēlākā aizraušanās ar dažādām teorijām, tostarp ar postmodernismu, viņu turpmāk izveidoja par konsekventu konceptuālu mākslinieku. Pēc studiju beigām Laganovskis vairākus gadus strādāja Operas un baleta teātrī, paralēli sadarbodamies arī ar neformālās "Nebijušu sajūtu restaurēšanas darbnīcas" vienu no dibinātājiem Hardiju Lediņu, organizējot un noformējot pirmās Rīgas diskotēkas. Lai arī Laganovskis mēdz apgalvot, ka ir vienpatnis, ar Lediņu ir notikusi daudzkārtēja sadarbība; īpaši jāmin viņu abu un Imanta Žodžika kopdarbs nu jau leģendārajā izstādē "Daba. Vide. Cilvēks" Rīgā, Pēterbaznīcā, 1984. gadā. Izstādē viņi izveidoja telpisku objektu (par instalācijām neviens vēl toreiz nerunāja) "Metafiziskais krēsls". Tolaik viņus ietekmēja dažādi sacerējumi par postmodernismu, kas, īpaši ņemot vērā Lediņa arhitektūras izglītību un Laganovska interesi par dizainu, saistījās ar jaunajām Rietumu parādībām dizainā un arhitektūrā. Īpaši būtu minami Etores Sotsasa un Alesandro Mendīni vārdi. Toreiz veidotie nefunkcionālie neona "Metafiziskie krēsli" bija turpmākās Laganovska "efemerās mākslas" (kas eksistē tikai kā īslaicīgs projekts) spilgts aizsākums. Kopā ar "Nebijušu sajūtu restaurēšanas darbnīcu" Laganovskis ir veidojis arī koncepciju multimediālajai izstādei "Vējš vītolos" Arhitektu namā 1987. gadā un piedalījies tur ar darbiem. Par pagrieziena punktu Laganovska radošajā biogrāfijā jāuzskata piedalīšanās izstādē "Rīga - latviešu avangards" Rietumberlīnē 1988. gadā. Viņš ir vienīgais no šīs izstādes dalībniekiem, kurš turpmākos desmit gadus ir saistījis savu dzīvi ar Berlīni. Sākās sadarbība ar galeriju Wewerka, pēc tam - ar galeriju Barbara Weiss. Iespējams, ka viņa toreizējo panākumu pamatā bija laika gara izpratne, ko viņš 90. gadu pirmajā pusē raksturoja šādi: "Māksla šodien nav tikai emocionālo uzplūdu atspoguļojums. Šodienas mākslu nepieciešams prognozēt un "izdomāt". Tādā nozīmē, ka, zinot, kas notiek visās jomās, jājūt, kas ir aktuāls un kas ir vajadzīgs."12 Prātā nāk man pašai vismīļākā, savulaik kūrētā izstāde "Kvalitāte' 92", kura notika 1992. gadā izstāžu zālē "Latvija" un kurā viens no pieciem dalību ņemošajiem māksliniekiem bija arī Leonards Laganovskis. Viņš izstādīja 190 x 150 cm lielu eļļas gleznu, kurā Sarkanā laukuma siluets vienkāršoti uzgleznots pelēcīgi melnos toņos. Pāri audeklam uzgleznots uzraksts "Filmas beigas". Citēšu daļu no sava tālaika kataloga teksta (tas pārsvarā attiecās uz vārda "Kvalitāte" izvēli - padomju laikā tā bija īpaša precēm piešķirta zīme), jo tas kalpo par daļēju pierādījumu izvērsta teorētiska pētījuma nepieciešamībai šodien: "(..) Šis šķietami nevainojamais internacionālisms padomju mitoloģijā ieguva jaunu papildnozīmi, kas pielīdzināma plikā karaļa vīģes lapai. Šis vārds, ieraudzīts vecās avīzēs un fotogrāfijās, atsauc atmiņā bezcerīgi alkoholizēto pelēcību, Brežņeva runas šļupstus un (..) bailes, asas kā cenzūras pātaga. (..) Vai, šķirstot katalogu, jums radīsies iespaids, ka šī izstāde ir bijusi iecerēta kā novēlots komentārs padomju zīmēm, simboliem un mītiem? (..) Šī izstāde ir kluss inteliģentu mākslinieku brīvības akts, kuri ar savu mākslu cenšas pateikt vairāk nekā tikai savu "es" savās atmiņās un neirozēs. (..) Šie mākslinieki nav "tipiski" intelektuāļi, kuri atbild par visu un iedomājas, ka var izvērtēt visu. Tādēļ viņu darbi nav banāla parafrāze par izbijušo laiku idiotiju, jo kādēļ gan viņiem atkārtot krievu socārta patukšos vingrinājumus? Jūs redzat, ka Leonards Laganovskis ir uzgleznojis "Filmas beigas" uz Sarkanā laukuma mijkrēšļa fona. Var nojaust, ka viņš uzraksta beigu titrus ne vien sociālismam, bet arī socārtam. Šos māksliniekus vieno attieksme pret kultūras telpas vizuālo izpausmju daudzslāņainību. Viņi parāda, ka uztvere risinās, vienlaicīgi mijiedarbojoties daudziem līmeņiem. (..)"13 Tie ir piecpadsmit gadu seni pārspriedumi, kas jau tolaik vedināja uz plašāku teorētisku ierāmējumu. Tātad arī socārta analīze mūsdienās nevar būt iedomājama bez galvenajiem postmodernās teorijas postulātiem. Tomēr jau pašā sākumā jāatrunā, ka nekādā gadījumā šis raksts neizvirza par mērķi pierādīt, ka viena mākslinieka, šajā gadījumā Leonarda Laganovska darbību ir virzījušas tikai teorētiskas atziņas, kaut gan noliegt to klātesamību būtu acīmredzami aplami. Nevar neminēt 90. gadu sākuma interviju ar pirmo postmodernisma popularizētāju Latvijā. Šis nu jau aizsaulē mītošais vīrs, arhitekts un multimediju mākslinieks Hardijs Lediņš, intervijā 90. gadu sākumā pauda: "Mūsu lielākā kļūda, manuprāt, ir tā, ka mēs paņemam kādu teoriju: haosa, postmodernisma u.c. un sākam šo parādību taisīt, izmantojot mums zināmās "galvenās pazīmes". Teiksim tā: postmodernisms - tas ir ļoti aktuāli, un es gribu kļūt īstens postmodernists. Tātad - es paņemu, pirmkārt, metaforas, otrkārt, citātus, treškārt, paradoksus, ceturtkārt, vēl kaut kādus citus segmentus un no tā visa izveidoju postmodernismu - vienalga, kurā sfērā. Bet man šķiet, tā ir pilnīgi ačgārna pieeja. Diemžēl šeit pie mums tādas kļūdas ir notikušas bieži. Lai gan vajadzētu būt otrādi: neatkarīgi no tā, kādas ir valdošās teorijas, mēs kaut ko radām."14 Par postmodernismu Rietumu teorētiķi aktīvi runā kopš 70. gadu beigām. Šodien jēdziena ģenealoģija vairs nešķiet būtiska - ka tas ir radies literatūrzinātnes vidē, bet izplatību guvis, lielā mērā pateicoties Čārlza Dženksa pārspriedumiem par postmoderno arhitektūru. Svarīgi, ka šis jēdziens apzīmē gan īpašas izpausmes kultūrā, gan vispārējo pasaules izjūtu. Attiecībā uz dažādām kultūras jomām - literatūru, kino, teātri, vizuālo mākslu - postmodernisms skaidrots dažādi, tomēr galvenie, t.i., populārākie, postulāti klātesoši visos skaidrojumos. Pseidointelektuālā tērzēšanā mēdz teikt, ka postmodernisma piesaukšana sakrīt ar ticības zudumu cilvēces progresam un ka progresa vietā tiek pasludināts plurālisms un vispārēja dzīves estetizācija15. Jēdzienā "postmodernisms" priedēklis "post-" norādot uz stāvokli pēc modernisma, lai arī daži teorētiķi, piemēram, Liotārs postmodernismu cenšas aplūkot tikai mijiedarbībā ar modernismu: "Postmodernisms tad būtu elements, kurš modernismā atsaucas uz neattēlojamo pašā atveidojumā, kurš atsakās no "pareizo formu" sniegtā mierinājuma, atsakās no vienotas gaumes, kas ļautu izjust nostalģiju pēc neiespējamā. Postmodernisms izpēta jaunus attēlojuma veidus, nevis lai spēlētos ar tiem, bet gan lai skaidrāk liktu noprast neattēlojamā klātbūtni. Postmodernistiskam māksliniekam un rakstniekam ir filozofa statuss: viņa sacerētais teksts, viņa radītā glezna principā nepakļaujas iedibinātajiem likumiem. (..) Postmodernisms ir jāsaprot, paturot vērā iepriekšējās (modo) nākotnes (post) paradoksu. Eseja, manuprāt, ir postmodernistiska (Montēņs), bet fragments ir modernistisks (Atenēums)."16 Atminēsimies, ka modernisma pasaules izjūta bija nākotnē vērsts garīgs sasprindzinājums. Modernisma rakstnieki, gleznotāji, komponisti šo sasprindzinājumu izvērsa kā pabeigtu ētisku un estētisku koncepciju. Modernisma iespējamība izrietēja no vienotas pasaules ainas uztveres. Savukārt postmodernismā saprašanas perspektīvas var būt ļoti dažādas: "realitāte" vairāk netiek uztverta kā pabeigts, ārējs dotums, bet gan kā "konstrukcija". Līdz ar to, kā norāda krievu autors Viktors Halipovs, postmodernismam raksturīga izteikta prāta klātbūtne, šajā, Halipovaprāt, "apolloniskajā" (Nīčes "klasifikācija") nozīmē postmodernisma šķautnē dominē "loģiski apdomātais, jau sākotnēji izplānotais materiāls", kā arī "sistemātiska lasītāja, skatītāja "mānīšana"".17 Īpašu izplatību postmodernisma jēdziens ieguva, pateicoties Umberto Eko interpretācijām. Umberto Eko redzes leņķis galvenokārt saistīts ar literatūru, tādēļ ir vērts citēt uzskaitījumu, kas daudzkārt parādās sekundārajā literatūrā, savā ziņā izrietot no Eko un citu slavenu teorētiķu atziņām. Jau minētais krievu teorētiķis uzskata, ka galvenās postmodernisma pazīmes ir šādas: "Iepriekšējo laikmetu literatūras mantojuma izmantošana, lietojot to kā "celtniecības materiālu" radīšanai (un citēšana kā visizplatītākā šāda veida parādība); pagātnes kultūras elementu izvērtēšana (arī parodēšana, ironija kā šīs parādības visbiežāk lietotā forma); teksta daudzslāņaina organizācija; spēles paņēmieni."18 Vairāku Rietumu autoru darbos postmodernisms, attiecināts uz plašāku kultūras jomu nekā literatūra, guvis diferencētāku pieeju. Tas centrējas ap tādiem jēdzieniem kā "signifikācija, oriģinalitāte, apropriācija, autorība, dekonstrukcija, diskurss un ideoloģija.. Vienkārši runājot, postmodernisti apšauba modernistu pārliecību par mākslas autonomiju. (..) Postmodernisti uzskata, ka reprezentācija un realitāte pārklājas viena ar otru, jo reprezentācijas paradumi jeb valoda ("signifikācija") ir iemācīti un apgūti tā, ka mēs uzskatām tos par reāliem."19 Galēju cinismu šī atziņa sasniedz franču tā sauktā jaunā filozofa Žana Bodrijāra pārspriedumos par simulakriem, kas it kā norāda uz to, ka plašsaziņas līdzekļu laikmetā reprezentācija kļūst par realitāti. Pateicoties plašsaziņas līdzekļiem, postmodernajā pasaules ainā beidzot ir izdzirdētas minoritāšu balsis un postmodernisma kontekstā mēs varam nodalīt identitātes problemātiku kā vienu no centrālajām. Rietumos kopš 70. gadu vidus ir aktivizējušās feministu, homoseksuāļu un dažādu etnisko minoritāšu kustības; šī tematika parādās arī mākslas darbos. Internetā milzīgs skaits mājaslapu veltītas diskusijām par dzimuma atšķirībām un priekšrocībām vai dažādu subkultūru (piemēram, futbola fanu vai citplanētiešu pētnieku) pašizpausmei. Tas viss redzams arī mākslā, taču izteiksme un vēstījums vairs nav tik piesātināts ar heroisku patosu kā 20. gs. pirmajā pusē. (Protams, ir izņēmumi, un kā viens no tiem jāmin amerikāņu multimediju un video mākslinieks Bils Vaiola.) Tieši otrādi, postmodernisma līksme par dažādajām uztveres perspektīvām rod kroplu veidolu anonīmajos otrās paaudzes jeb interaktīvajos interneta portālos. Cīnoties ar vienu, bieži vien šķietami uzspiestu varas demonstrējumu, anonīmā komentētāju masa izpaužas atbaidošos homofobos, antisemītiskos, seksistiskos, pat rasistiskos komentāros, piemēram, latviešu portālos "Delfi", "Apollo" un "TV NET". Šis postmodernais anything goes ir skāris arī it kā nopietnākos laikraksta "Diena" lasītājus, un lielākais rīta laikraksts ievieto drukātā formātā anonīmos, visdažādākos "plurālistiskos" komentārus. Tātad postmodernā pasaules aina 21. gs. sākumā ir mainījusies, taču Leonarda Laganovska daiļrade drīzāk atbilst "klasiskajiem" 20. gs. 80. gadu postmodernisma skaidrojuma postulātiem. Tā ir mākslas produkcija, kas iekļauj ironisku distanci un vēsturiskas pieredzes citēšanu. Salīdzināsim Leonarda Laganovska mākslu ar līdzīgiem piemēriem pasaulē. Piemēram, popārta mākslinieks Roberts Indiana 60. gadu beigās radīja vienu no plaši pazīstamajiem popārta darbiem LOVE. Tas iemiesoja gan norādes uz laikmetu pēc abstrakcijas ar tās ģeometriskajiem krāsu laukumiem, gan brīvās mīlestības gaisotni jaunatnes kustībās. Šis darbs parādīja, cik krāsains ir kapitālisms un cik tajā daudz tiek tiražētas (arī) vizuālās zīmes. Savukārt divdesmit gadus vēlāk, 1988. gadā, mākslinieku grupa General Idea, izmantojot šo popārta ikonu, izvei-doja savu mākslas darbu. Viņi telpiskā kārtojumā, lietojot postmodernismam raksturīgo citēšanu, atkārto Indianas grafisko risinājumu, vienīgi LOVE vietā burti nolasās kā AIDS. Viņi stāsta ne tikai informējoši vai sociālkritiski, bet arī rezignēti ironiski. Rietumu sabiedrība, neraugoties uz globālajām problēmām, pie kurām pieder arī neārstējamais imūndeficīta vīruss, saglabā savu krāsaino patēriņa vidi. Savukārt Leonards Laganovskis savā pēdējā izstādē, kas bija aplūkojama 2007. gada martā "Rīgas galerijā", rādīja sēriju "Flakoni". Tajā ar krāsainiem zīmuļiem ieskicēti (citēti) slavenu mākslinieku darbi (Goija, Velaskess, Ticiāns un citi). Rietumeiropas mākslas klasiķu savulaik uzgleznoto galvu vietā šajos skicējumos iezīmēti smaržu flakoni. Viegli rotaļīgie darbi pirmajā acumirklī šķiet pavirši, taču tiem piemīt liela profesionāla perfekcija, domas un izpildījuma skaidrība. Tie ar visu savu ironisko attieksmi pret patērētājsabiedrību tomēr norāda uz kādām dvēseles un saprāta kustībām, kas nevar pastāvēt bez apkārtējās pasaules vizualitātes un tās apjēgšanas (pārsvarā nepilnīgas) jēdzienos. Šis piemērs parāda, ka postmodernisma laikmetā mākslas darbā ietilpst ļoti konkrēta informatīvā vide, kas raksturīga tikai šim laikam vai konkrētai vietai. Latviešu multimediju mākslinieks Hardijs Lediņš, gluži kā viņa kolēģi Rietumos, runā par postmodernisma dubulto kodu, kurā iekļaujas laika gars un vietas atmosfēra: "Laika gars sevī iemieso tehnoloģiju un ieprogrammētu kārtību, vietas atmosfēra - ekoloģiju un dzīves dažādību."20 Postmodernismā pat atsevišķa mākslas darba stilistika nav "tīra". Tās izcelsmes avots ir gan elitārā, "kultūras" tēlu pasaule, gan atsauces uz masu kultūru, gan dokumentāla informācija no dažādām dzīves jomām. No konceptuālisma vizuālajā mākslā postmodernisms atšķiras ar "slāpēm pēc tēliem". Skatītāji jau 70. gadu otrajā pusē bija noguruši no intelektuāli sausā konceptuālisma. Postmodernajā tēlainībā Rietumos ar "troksni" atdzima glezniecība. Arī Latvijā 80. gados darbojās savs jauno, postmoderno gleznotāju pulks (Aija Zariņa, Frančeska Kirke, Ieva Iltnere, Ģirts Muižnieks, Sandra Krastiņa, Jānis Mitrēvics u.c.), taču uz viņu daiļradi nevar gluži attiecināt visus iepriekšminētos teorētiskos apsvērumus, kā tas ir Leonarda Laganovska gadījumā. Tieši salīdzinot Laganovska mākslu ar citu meistaru veikumu Latvijā, ieskaitot minētos gleznotājus, rodas vēlme viņa stilu piepulcināt akadēmiskam postmodernismam. Ikdienišķajā sapratnē iestrādājies viedoklis, ka postmoderni darbi ir "sausi", ka tie nav saprotami bez komentāra. Lūk, ko par postmodernismu 2007. gada sākumā intervijā populārajam žurnālam "Ieva" saka ne mazāk populārā dzejniece Kornēlija Apšukrūma: "Iznīks eksperimenti. Ja publicētu vairāku postmodernisma autoru dzejoļus bez norādes, kuram kuri pieder, neviens nevarētu pateikt, kas tos rakstījis. Jo tie visi ir vienādi - no dažiem vārdiem radītas asociāciju plūsmas. Postmodernisma dzeja ir veikla konstrukcija."21 Pretēji šim populārajam viedoklim gribas apgalvot, ka, neraugoties uz visām "klasiskām" postmodernisma pazīmēm, daudzas Laganovska sērijas uzrāda acīmredzamas autorības pazīmes. Tas skaidrojams ar tīri tehniskiem paņēmieniem, ko mēdz apzīmēt kā mākslinieka rokrakstu. Viena no zināmākajām mākslinieka darbu kopām ir "Tribīnes". Simtiem šķietami vienkāršu zīmējumu, kas tapuši 20 gadu laikā, variē tribīnes tēmu visdažādākajās vēsturiskās un ikdienišķās situācijās. Darbi ir ironiski un skaidri saprotami, taču tie tiešām veidoti, vēlreiz atsaucot atmiņā cienījamās dzejnieces Apšukrūmas sacīto, kā "asociāciju plūsmas". Laganovska gadījumā šīs plūsmas tapušas ne no vārdiem, bet no tēliem, tomēr tās var samērā viegli verbalizēt. Kā jau izriet no akadēmiskā postmodernisma, netrūkst atsauču uz masu kultūru (tribīne kā rozā Coca-Cola), uz ikdienas priekšmetisko pasauli (kā virtuve, kā rozā pults pie rakstāmgalda), uz banalitāti (kā sieviešu krūtis, kā rozā kūka, kā siena ar stilizētu vīriešu dzimumlocekli), uz vēsturiskiem citātiem (kā raķete ar zvaigzni un spārniņiem). Pie tribīņu tēlainības Leonards Laganovskis sāka strādāt jau 80. gadu beigās, kad viņa darbos pārsvarā dominēja socārtam tuvā ārējā tematika. Tad arī parādījās zīmēta tribīne dzeloņstiepļu labirinta veidolā un citi ne mazāk skaudri darbi. Par viņa konceptuāli skaidri saprotamo izstādi "Zempadomju mākslas kamera. Resursu institūts" 1989. gadā izstāžu namā "Jāņa sēta" viņa laikabiedrs Hardijs Lediņš rakstīja: "Atšķirībā no šobrīd konjunktūras virspusē esošajiem Krievijas mākslinieku socārta darbiem zempadomju mākslas kameras resursu institūts neaģitē pret vai par kaut ko un nevienu nemēģina didaktiski pārliecināt - viņa darbos jūs atradīsiet gan smalku ironiju, gan veiklu paradoksu, gan līdzjūtību un nožēlu. Leonards Laganovskis caur pavisam neierastu un dīvainu prizmu ir, manuprāt, veiksmīgi nonācis līdz savai 20. gadsimta beigu postmodernās situācijas sajūtai."22 Togad par šo izstādi laikrakstā "Literatūra un Māksla" rakstīju kā par Laganovska "dubultā koda spēlēm", galvenokārt ar to domājot pretēju nozīmju savienošanu vienā jēdzienā, apzīmējamā un apzīmētāja vietu maiņu, skaidrojot vienu parādību. Tolaik fascinēja laikmetu komentējoši gleznojumi - atturīgi, monohroni audekli ar uzrakstiem "bērnudārzs", "profkoms" un citiem. Vai - "PSRS - kompjūteru dzimtene". Vēlāk patiesi aizrāva viņa nelielie, filigrānie objekti - tukšie pieminekļu postamenti ar uzrakstiem "avangardists", "gaišreģis, "dibinātājs" un citiem. Arī 1999. gada "Sorosa mūsdienu mākslas centra-Rīga" organizētajā izstādei Ventspilī "Ventspils. Tranzīts. Termināls" Laganovskis radīja it kā "tukšus" pieminekļus, maksimāli pietuvinātus ikdienai. (Un pietuvinātus asociācijām; tātad viņš uzstādīja "monumentus" bez viena skaidra ideoloģiska uzstādījuma, ar postmodernismam raksturīgo atvērtību un plurālismu.) Tie bija četri bronzas objekti, novietoti pilsētas parkā, būtībā telpiskas uzrakstu virknes. Neparasti neuzkrītošā, poētiskā veidā tika apliecināts antipiemineklis. Uzraksti vēstīja par "dzīvi, raksturu, gribu, spējām, varu, laiku". Cits piemineklis slavēja "mūs tādus, kādi esam". Varētu daudz rakstīt par Laganovska radītajām pasaules mākslas klasiķu, īpaši vācu romantiķa Kaspara Dāvida Frīdriha darbu parafrāzēm, rūpīgi gleznojot oriģināla kopiju un tad to atsvešinot. Varētu minēt to, kā Kaspara Dāvida Frīdriha gleznu kopijās Laganovska gleznu sērijā "Privātā kolekcija" tiek iegleznoti redzamu mūsdienu mākslinieku nu jau ikoniski darbi, piemēram, Kīta Heringa slavenais suns, Volfganga Leibla dzeltenais ziedputekšņu taisnstūris un citi. Taču Laganovska katra darba vai pat katras sērijas analīze nebija šī raksta uzdevums. Tā uzdevums bija izmantot kādu teorijas šķautni, lai pierādītu viena konkrēta mākslinieka daiļrades paņēmienu sabalsošanos ar noteiktu laikmeta garīgo strāvojumu. Postmodernisma ietekme Laganovska darbos ir acīmredzama. Lai turpinātu izvērst šo tēmu un nonāktu līdz dziļākiem mākslas slāņiem, kas, izmantojot noteiktu pieeju, liek Leonardam Laganovskim izvaicāt pašas mākslas šķietami netveramo būtību, ir jāraksta monogrāfija. | |
| Atgriezties | |
