VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Par futūrismu, Musolīni un Niklāvu Strunki Itālijā Aija Brasliņa Par 20. gadsimta sākuma radikālāko modernisma virzienu atzītais itāliešu futūrisms kopš 1909. gadā Parīzes Le Figaro publicētā pirmā teksta bruģēja sev ceļu ar neskaitāmiem provocējošiem manifestiem, agresīvu, bravūrīga patosa piesātinātu retoriku, aktīvu propagandu un publiskiem skandāliem. Sava nenogurdināmā līdera dzejnieka Filipo Tommazo Marineti (1876-1944) vadībā, kurš ideju vārdā netaupīja personisko enerģiju, harismu un tēva mantojumu, futūristi karoja par jaunu estētiku, paplašinot mākslas jēdziena robežas un naidīgi noliedzot jebkādas agrākās tradīcijas un akadēmiskās institūcijas. Avangardisko eksperimentu un utopisko ieceru poligonā dumpīgie manifesti ar troksni sprāga un žilbināja kā raķetes, regulārajām programmatiskajām deklarācijām iegūstot gluži vai rituāla jēgu. | |
 Izstādes "Mostra della Rivoluzione Fascista" kataloga vāks. 1932 | |
| Virziena "karogā" tika pacelti modernās dzīves un mākslas izjūtas izteicēji - ātrums, dinamika, simultanitāte, centieni vizualizēt laika dimensiju, skaņu un citas cilvēka acīm netveramas parādības. Vēl nepieredzēti kaismīgā apsēstībā izlauzās urbanizētās vides un tehniskās civilizācijas triumfa slavinājums. Futūristu novācijas aptvēra literatūru (parole in libert·), glezniecību, tēlniecību, arhitektūru, mūziku, teātri, kino, fotogrāfiju, deju, modi un pat kulināriju, apliecinot patiesi interdisciplināru atvēzienu. Galu galā futūrismu centās pielīdzināt jaunai pasaules uztverei.
Kopš dzimšanas brīža futūrisms pretrunīgi izpaudās arī kā politisks virziens, pakļaudamies sava vadoņa politiskajām svārstībām un kaprīzēm, kas reizēm izraisīja neapmierinātību futūristu kustības iekšienē. Aizrautībā ar militārismu postulējot karu kā "vienīgo pasaules higiēnu", futūristi 1914. gadā iestājās par Itālijas iesaistīšanos karā, ar Marineti priekšgalā iziedami ielu demonstrācijās. Daudzi virziena pārstāvji brīvprātīgi pieteicās karot, kļūdami par nežēlīgās mašinērijas upuriem (Antonio Santelia, Umberto Bočoni u.c.). Nacionālisms un patriotisms bieži uzvilnīja šovinismā, karš politizēja futūristisko avangardu. Pēc Pirmā pasaules kara virziens savā tālākajā attīstībā ielaidās divdomīgos, ambivalentos sakaros ar Itālijā plaukstošo fašismu, paralēli krāšņi izzīmējoties Marineti un Musolīni attiecību hronikā. Uzsācis politisko karjeru kā sociālists, Eiropas pirmās fašistiskās valsts radītājs, nākamais diktators Benito Musolīni (1883-1945) iepazina simbolistu, anarhistu, Nīčes un Kročes ideju mantinieku Marineti, un plecu pie pleca 1914. gadā abi atbalstīja Itālijas iestāšanos karā. Dzejnieks Marineti 1918. gadā ar kārtējo manifestu pieteica futūristu politisko partiju, savukārt bijušais žurnālists Musolīni 1919. gadā lika pamatus fašistiskajai partijai. Tobrīd melnkreklu "tēvs" iedvesmojās no futūristu garīgā līdera idejām, forsētās aģitācijas un kustības organizētības. Neveiksme 1919. gada vēlēšanās abu ambiciozo vadoņu gaitas uz laiku šķīra: Marineti ar piekritējiem nosliecās pa kreisi, Musolīni - pa labi. Pēc leģendārā fašistu spēku "marša" uz Romu Itālijas karaļa par premjerministru ieceltais Musolīni jau 1925. gadā nodibināja diktatūru. Neilgi pirms tam Marineti paguva viņam veltīt savu nule sarakstīto grāmatu Futurismo e Fascismo (1924), bet vēlāk nespēja pretoties kārdinājumam kļūt par Accademia d'Italia locekli, tādējādi nododot paša iepriekš sludinātos ideālus. Starpkaru laikmetā Benito Musolīni izveidotais politiskais režīms kalpoja par paraugu Eiropas labējām diktatūrām, arī autoritārajai Kārļa Ulmaņa 1934. gada 15. maija Latvijai. Kādā fotogrāfijā no Latvijas Kara muzeja kolekcijas nākamais "Itālijas glābējs", kamerai apstādinot vēsturisku mirkli Romā 1925. gada 24. jūlijā, iemūžināts līdzās Latvijas Republikas pirmajam ārlietu ministram Zigfrīdam Meierovicam viņa pēdējā ārzemju komandējumā. Šajā dienā Villa Torlonia tika parakstīts abu valstu tirdzniecības līgums. Pēc mēneša Meierovics gāja bojā katastrofā ceļā no Tukuma uz Rīgu, braucot ar automobili - vienu no futūristu pielūgtajiem modernā laikmeta ātruma simboliem. Itālijas premjerministra postenī būdams, Musolīni saņēma augstāko Latvijas valsts apbalvojumu - Lāčplēša Kara ordeni. No šodienas skatpunkta - kārtējais vēstures paradokss, taču Itālija bija pirmā valsts, kas pavēra ceļu Latvijas atzīšanai de iure. Neraugoties uz personisko pazīšanos ar duči, Marineti neizdevās izkarot futūrismam fašistiskās Itālijas oficiālās mākslas pozīcijas. Pēc Senās Romas varenības alkstošais Musolīni valsts ambīciju paušanai ar impērisku vērienu, līdzīgi kā citi starpkaru laika diktatori, veicināja klasicisma kanona un pompozas gigantomānijas uzplaukumu, kultivēja pagātnes glorifikāciju un grandiozas nākotnes vīzijas. Futūrismu režīms klaji neatbalstīja, jo nepieļāva, ka tiktu identificēts ar parādību, kuras izcelsmē "vainojams" anarhisms, internacionālisms un ekstrēms modernisms. Taču Musolīni diktatūras kultūrpolitika ievērojami atšķīrās no totalitārisma pieredzes Krievijā un Vācijā, kas nonāca līdz avangarda mākslas diskriminācijai. Itālijā pilnīgi skaidri nedefinētās valsts oficiālās mākslas vadlīnijas veicināja plurālistisku attieksmi - "zaļā gaisma" tika dota konservatīvajiem novečentistiem, vienlaikus neignorējot futūristu praksi un jo sevišķi satuvinoties ar to 20. gadsimta 30. gados, kas reizē izvērtās par futūristiskās aeropittura ziedu laikiem. No radikāla modernisma virziena futūrisms ar Marineti starpniecību daļēji pārauga autoritārisma angažētā mākslā. Duče apzinājās mākslas kā propagandas instrumenta milzu spēku un prata futūristu sasniegumus likt lietā, piemēram, izmantojot kā Itālijas "seju" reprezentatīvajās ārzemju izstādēs. 1932. gadā Romā arī latviešu mākslinieku paziņas futūristi Enriko Prampolīni un Fortunato Depero piedalījās fašistu "marša" un Musolīni varas desmitgadei veltītās izstādes Mostra della Rivoluzione Fascista īstenošanā, kuras "arhitektūra" tika veidota futūrisma un konstruktīvisma iespaidā. | |
 Džerardo Dotori. Duče. 1933 | |
|
Nedaudzie latviešu modernisti, kuri 20. gados Berlīnē un Romā tieši saskārās ar secondo futurismo, palika imūni pret Marineti politiskajām spēlēm un minēto varas un mākslas dilemmu, kas izteikti saasinājās 30. gados. Futūrisma pirmā jeb pamata fāze (1909-1916) ar tās galveno varoņu - klasiķu Džakomo Ballas, Umberto Bočoni, Karlo Karrā, Luidži Rusolo, Džino Severīni - uznācienu glezniecības un tēlniecības frontēs jau piederēja pie virziena heroiskās pagātnes. Latvieši tikās ar futūrisma otrā viļņa pārstāvjiem, kuru rindās nozīmīga figūra bija teātra mākslas jomā ievērojamais Enriko Prampolīni (1894-1956), un epizodiski - arī ar autoritatīvo "ciltstēvu" Filipo Tommazo Marineti. Pēc Pirmā pasaules kara Marineti enerģiski vervēja aktualitāti zaudējušā virziena atbalstītājus ārpus Itālijas, 1924. gada manifestā Le futurisme mondial pieskaitot tiem arī t.s. Berlīnes futūristu jeb "internacionālo futūristu" lokā 20. gadu sākumā uzņemtos latviešu māksliniekus - Kārli Zāli, Arnoldu Dzirkalu, Romanu Sutu, Aleksandru Beļcovu un Niklāvu Strunki. Tobrīd futūrisma vadoni saistīja "jauniesaucamo" avangardiskais gars, pat ne obligāta formālā līdzība virziena stilistikai, kas turklāt mainījās līdzi vispārējām laikmeta tendencēm. Mašīnu estētikas stipri ietekmētais secondo futurismo, konstruktīvāks un sintezējošāks par dinamisko, analītisko virziena agrīno fāzi, sasaucās ar latviešu modernistu toreizējām interesēm. Niklāvs Strunke (1894-1966), izmantojot Berlīnē - vienā no kosmopolītiskajām pēckara avangarda metropolēm - iedibinātos kontaktus, bija vienīgais no latviešu modernistiem, kurš ar futūristiem turpināja tikties un sadarboties viņu pašu dzimtenē - Itālijā. Krietni vēlāk Strunke deklarēja: "Personīgi nekad neesmu bijis futūrists, bet pieslējos un strādāju ar viņiem 20. gadu sākotnē dēļ viņu pārgalvīgā veco tradīciju ārdīšanas prieka un jaunradošās gleznieciskās formas meklēšanas. Jo jau tad es meklēju savu konstruktīvismu, bāzētu uz futūrisma un kubisma skolas pamatiem." Ar "iedzimtu" modernista kreisumu apveltītais Niklāvs Strunke, futūrisma pastarpināti ierosināts krievu avangarda vidē Pēterburgā, jau agrīnā savu teorētisko uzskatu manifestācijā 1917.-1919. gadā uzstājās kā latviešu mākslai netipiski ekstrēms tradīciju apkarotājs. 1914. gadā, kad virziena sekotājus Krievijā ar vizīti bija pagodinājis Marineti, vēlākais "berlīnietis" Kārlis Zāle vēl nepieņēma Kazaņā pieredzētos Vladimira Majakovska, Dāvida Burļuka un citu krievu futūristu publiskos paraugdemonstrējumus. Toties Strunke savos tekstos drīz vien kareivīgi vēstīja: "Māksla ir revolucionārākā revolūcija, brīvākā brīvība", "Māksla ir anarķija", bet: "Tradīcijai pie mākslas ir tikai tādas funkcijas kā bijušai žandarmērijai pret revolucionāriem." Futūristiskā garā akadēmijām tika iedalīta apbedīšanas biroju loma, jaunajai mākslai uzticot izteikt "lielgabalu un ielas trokšņus, automobiļa acumirklīgo kustību arhitektonisko vienkāršību". | |
 Niklāvs Strunke. Cilvēks, kas ieiet istabā. 1927 | |
|
Rīgas grupā pabijušais Niklāvs Strunke 1923. gadā nokļuva minētajā "Berlīnes futūristu" lokā, kas apstākļu sakritībā neilgi vienoja Kārli Zāli ar bijušo supremātistu un kubofutūristu Ivanu Puni, modernisma tēlniecības zvaigznēm Aleksandru Arhipenko, Rūdolfu Bellingu un citiem "likteņa biedriem". Latviešu tēlnieks kopā ar toreizējo līdzgaitnieku Arnoldu Dzirkalu jau bija iedzīvojušies Vācijas galvaspilsētā, paspēdami "pierakstīties" gan Hervarta Valdena vadītās galerijas Der Sturm, gan ārzemju eksponentiem atsaucīgi atvērtās Novembergruppe, gan krievu emigrantu aprindās. Popularizējis itāliešu futūrismu pirms kara, Valdens joprojām uzturēja saikni ar tā pārstāvjiem, it īpaši ar Prampolīni. Pēckara situācijā, kas nodēvēta par futūrisma renesansi Vācijā, cits virziena sūtnis Berlīnē dzejnieks un dramaturgs Rudžēro Vazāri (1898-1968) atvēra Futūristiskās kustības direkciju - vienlaikus arī mākslas galeriju. Tajā blakus ārzemju autoru, tostarp itāliešu futūristu Depero, Dotori, Governato, Marasko, Panadži, Prampolīni, mirušā Bočoni un citu darbiem parādījās Zāles, Dzirkala, Sutas, Beļcovas un Strunkes veikums, pieaicinātajiem latviešu modernistiem nelaižot garām iespēju izstādīties ārpus Latvijas. Visus galerists Vazāri piedevām reklamēja kā "nozīmīgākos futūristu māksliniekus". 1922. gadā Rudžēro Vazāri laida klajā mēnešrakstu Der Futurismus, būtisku vietu tajā ierādot Berlīnes mākslas dzīvē rūdītajam un ietekmīgā vācu kritiķa un žurnāla Das Kunst-blatt izdevēja Paula Vestheima "atklātajam" Kārlim Zālem, kurš ierindots arī rubrikā "Futūristisku mākslinieku portretējumi". Latviešu tēlnieka Vācijas perioda skulptūru konstruktīvajās, racionāli ģeometrizētajās formās izpaudās ne vien radniecība ar Parīzes skolas kubismu vai Berlīnē tobrīd aktuālo konstruktīvismu, bet arī dinamisks spriegums, aizraujoties ar plastisko masu izvērsumu telpā. Zāles "Dejotāja" ("Deja", 1922) ieguva futūristiski modelētu paralēlnosaukumu "Divdimensionālu un trīsdimensionālu formu attīstība", itāliski pārtopot par Costruzione a tre dimensioni. 1922. gadā Diseldorfā notikušajā Internacionālās progresīvo mākslinieku apvienības kongresā, kurā Zāle, Puni un Dzirkals startēja kā Sintēzes grupa ar vienotu proklamāciju, Enriko Prampolīni klātesošos iepazīstināja ar itāliešu avangarda programmu, konstruktīvistus pasludinādams par futūristu sekotājiem. Futūrismam bija paredzēts atvēlēt vienu no Kārļa Zāles 1923. gadā Berlīnē dibinātā un izdotā pirmā latviešu mākslas žurnāla "Laikmets" numuriem. Diemžēl ideja reizē ar īslaicīgo modernistu izdevumu izputēja pēckara Vācijas hiperinflācijā, piedzīvojusi vienīgi pieteikumu Prampolīni vadītajā futūristu žurnālā Noi, kas iznāca Romā un Eiropas avangarda periodikas kontekstā līdzvērtīgi reklamēja arī "Laikmetu", savās lappusēs ievietojot Berlīnē satikto latviešu kolēģu darbu attēlus. 1921. gadā, kad Marineti un Prampolīni starptautiskā mērogā organizēja itāliešu futūristu izstādes Prāgā, Berlīnē un Diseldorfā, un nākamajā gadā, kad Prāgā tapa futūrisma "tēva" Il tamburo di fuoco izrāde ar Prampolīni dekorācijām (reprodukcija arī "Laikmetā"), abi atkārtoti iegriezās Berlīnē. Kādā no reizēm 1922. gada decembra nogalē Marineti sagaidītājiem Vācijas galvaspilsētas dzelzceļa stacijā esot pievienojies Kārlis Zāle kopā ar Sutu un Beļcovu, bet Niklāvam Strunkem bija lemts viņu sastapt vēlāk - Romā. Futūristu līderis toreiz nolasīja referātu Vācijas casa d'arte - Vazāri galerijā. Trimdas eseju krājumā "Svētā birze" (1964) Strunke atgādināja, ka Marineti manifestus "(..) parakstīja arī latvieši: skulptors Kārlis Zāle un Niklāvs Strunke", bet nav papūlējies precizēt, tieši kādus, kur un kad. Vai starp tiem varētu būt Prampolīni, Panadži un Paladīni 1922. gada "garabērns" - L'arte meccanica? Vai Marineti 1921. gada janvārī sacerētais taktilisma manifests Tattilismo, kas vāciski pārpublicēts arī izdevuma Der Futurismus slejās? Pēc Berlīnes epizodes Niklāvs Strunke, ieradies Mūžīgajā pilsētā 1923. gada rudenī, ar nelielu pārtraukumu palika Itālijā līdz pat 1927. gada beigām. Romā, kas līdzās Milānai bija izvirzījusies par svarīgu futūristu centru jaunizveidoto casa d'arte dēļ, tika noīrēta stiklota darbnīca uz sešstāvu nama jumta un atrasti paziņas un draugi futūristu vidē - pats Marineti, Ivo Panadži, Fortunato Depero, Antons Džūlio Bragalja, Antonio Marasko, Aldo Bandinelli, Ardengo Sofiči un citi, kas pievienojās kopš Berlīnes laika zināmajiem Prampolīni un Vazāri - tobrīd jau Noi līdzstrādniekiem. Tāpat kā manifestu "lietā", pagaidām trūkst neapstrīdamu liecību par itin ticamo latviešu mākslinieka personālizstādi, kas 1924. gada nogalē rīkota Casa d'Arte Bragaglia, ko "Vēstulē no Romas" (Latvijas Vēstnesis, 1924, 6. febr.) Strunke apveltījis ar raksturojumu "izstāžu telpas, mākslinieku klubs un teātris". Futūristu skatuves mākslas manifestu spraigi uzlādētā modernā teātra vide Itālijā tika apgūta pirmām kārtām fotogrāfa, futūristiskās fotogrāfijas teorētiķa, teātra un kino režisora Antona Džūlio Bragaljas (1890-1960) dibinātajā Casa d'Arte Bragaglia un viņa vadītajā eksperimentālajā teātrī. Strunke paguva arī publicēties itāliešu periodikā - Noi un Il Seccolo XX. 1924. gadā il pittore Strunke apmetās otrā viļņa futūristu iecienītajā vasaras "rezidencē" - Kapri salā. Itālijas iespaidi iemūžināti meistarīgās gleznās un zīmējumos, kuros laikmeta elpu jūt konstruktīvās, abstrahētās ģeometrizācijas, jaunās lietišķības vēsās perfekcijas un metafiziskās glezniecības noskaņu skartajā izteiksmes veidā; līdztekus radīti arhitektoniski tverti scenogrāfijas meti un Latvijas izdevēju pasūtītas ilustrācijas; Romā un Florencē jūsmīgi studēta pirmsrenesanses māksla. 20. gadu publikācijās un sarakstē no Itālijas Niklāvs Strunke nav komentējis notikumus uz Lāčplēša Kara ordeņa kavaliera Benito Musolīni pārvaldītās politiskās skatuves. Latviešu mākslinieku tolaik vairāk interesēja un priecēja Itālijas māksla, saule, gleznainā daba un laba vīna malks, nemitīgi nodarbināja paša radošās ieceres un tukšā kabata vai sabraukušie Latvijas ciemiņi. No savas sapņu zemes, kurā pēc tam iznāca vēl daudzkārt atgriezties, Strunke mājās pārradās ar atjaunotu māksliniecisko vērojumu "bagāžu", piesavinājies un Rīgai dāvādams itālisko sveicienu "čau". | |
| Atgriezties | |
