VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Sociālisma mākslas semiotika un ekonomika Sergejs Kruks Padomju tēlotājas mākslas politiku skaidro teorētisko priekšstatu kopums par ikoniskās zīmes semiotiku un vizuālās komunikācijas dabu. Izšķirami trīs padomju vizuālās mākslas attīstības posmi: 1. Relatīvā mākslinieciskā brīvība līdz radošo organizāciju slēgšanai 1932. gadā. Bija divas izteiktas tendences. Revolucionārās Krievijas mākslinieku asociācija (АХРР) ar saviem centieniem uz pedagoģisko dokumentālismu attīstīja ikonisko reālismu, bet avangards eksperimentēja ar plastiskām zīmēm: līnijas, krāsas, tekstūra. | |
 Aleksandrs Laktionovs. Uz jauno dzīvokli. 1952 | |
| 2. 1934. gadā pasludinātais sociālistiskais reālisms Staļina laikā ieguva politiskā monumentālisma vaibstus. Tajā pašā laikā pastāvēja decentralizēts necilas kvalitātes kooperatīvu amatiermākslas masu tirgus.
3. Kopš 20. gs. 50. gadu otrās puses pragmatiski taupības nolūkos un simboliski distancējoties no priekšteča tirāna Ņikita Hruščovs veicināja dekoratīvi lietišķās mākslas un dizaina kvalitātes uzlabojumu; piesardzīgi tika paplašinātas stilistiskās robežas. Izceļot mākslas pedagoģisko funkciju, socreālisms balstījās uz kreisās estētikas pamatlicēja Nikolaja Černiševska uzskatiem, ka skaistais ir pati dzīve. Peredvižņiku (tāpat kā literātu) pilsoniskā misija bija pievērst sabiedrības uzmanību vienkāršo ļaužu beztiesiskajam stāvoklim Krievijas impērijā. Mākslas pārveidojošā loma (atcerēsimies Fjodora Dostojevska spārnoto izteicienu "māksla glābs pasauli") savukārt balstījās pareizticības uzskatos par ikonu, kuri veidojās no Bizantijas avotiem aizgūtajās Platona idejās. Svētbilde jeb ikona nav atveidojums, bet gan svētā klātbūtne zīmējumā. Būdama pārliecināta, ka trīsdimensionālā atveidojumā mīt pārāk daudz gara, pareizticīgo baznīca bija aizliegusi skulpturālus atveidus dievnamos. Padomju ideoloģijā reliģiskie uzskati transformējās, izpaužoties bijīgā attieksmē pret reprezentācijas mākslu. Animistiskās metaforas atrodam arī 20. gs. mākslinieku izteikumos. Skulptors Jānis Zariņš aprakstīja savu darbu kā akmeņu iedzīvināšanu: "Tie sevī uzņēmuši mūžības tecējumu. Tiem līdzās ritējusi mūsu tautas dzīve. Tēlnieks var noņemt čaulu šiem sirmajiem akmeņiem, lai mūsu priekšā paceltos varoņu un cīnītāju tēli."1 Skulptors Ivans Šadrs, noņemot masku no mirušā Ļeņina sejas, ierakstīja dienasgrāmatā: "Ļeņins nav miris, Ļeņins nekad nemirs."2 Ļeņina izvirzītās monumentālās propagandas jeb, mūsdienu valodā runājot, vizuālās politiskās komunikācijas mērķis bija pedagoģisks. Ikoniskais vizuālais tēls ir līdzīgs priekšmetam, tāpēc tas ir saprotams plašām cilvēku masām, kas vēl neprot lietot konvencionālās rakstu valodas zīmes. Mācīšanas funkciju pārņēma АХРР, rādot cilvēkiem mākslas darbos mainošos realitāti. Pakāpeniski АХРР vizuālo mākslu transformēja no pamācības uz ambiciozāko realitātes radīšanu. Tēls ietver nākotnē vēlamās realitātes iezīmes, rādot cilvēkiem ceļu uz nākotni. Attēlam pedantiski precīzi jāatveido reālijas, jo tika uzskatīts, ka cilvēki imitēs redzēto reālajā uzvedībā (sk. 5. dokumentu). 30. gados tēls kļuva par realitātes simulakru. 1939. gadā atklātajā vērienīgajā Vissavienības lauksaimniecības izstādē ekonomikas priekšmetiskie sasniegumi bija sajaukti kopā ar tēlotājas mākslas darbiem. 1948. gadā izdotā "Lielā Padomju enciklopēdija" skaidroja, ka skulptūras, bareljefi, panno un gleznas šeit iemieso lielās staļinisma idejas un stāsta par padomju cilvēku laimīgu un turīgu dzīvi. Maskavas izstāde radīja un rādīja to sociālismu, kuru kolhozi tā arī nebija sasnieguši. Senā Roma mums ir atstājusi juridisku terminu ius imago. Tiesības uz tēlu bija svarīgs sociālās stratifikācijas instruments. Statusu izrādīja, baudot tiesības saglabāt priekšteču vaska maskas vai bistes un reprezentējot savu tēlu bērēs. Goda portrets savukārt tika izstādīts izrādīšanai publiskā vietā. Visuresošais valdnieka tēls nodrošina "likuma klātbūtni" - tēls projicē īpašas institūcijas ēkas "likuma auru" uz tiem cilvēkiem, kuri runā vai strādā likuma ietvaros.3 Ernsts Neizvestnijs jautājis savam paziņam VDK virsniekam, kāpēc Maskavas centrā stāv neglīts Feliksa Dzeržinska piemineklis. Atbilde bija romiešu garā: "Lai tur nestāvētu kāds cits."4 Varas tēlu veidošana bija būtisks mākslinieku peļņas avots. 1940. gadā šāda sistēma tiek ieviesta arī Padomju Latvijā. Ierobežojot vai pat vispār likvidējot privāto tirgu, mākslinieki kļūst finansiāli atkarīgi no valsts institūciju klientiem (sk. 1. - 4. dokumentu). Latvieši bija diskriminētā situācijā - valsts pasūtījumus monopolizēja maskavieši, pateicoties nelielas grupas īstenotajai kontrolei pār Padomju mākslinieku savienības (PMS) organizācijas komiteju, valdības Mākslas lietu komiteju un Mākslas akadēmiju. Domājams, ka finansiālās kārtības ieviešanai 1948. gadā kompartijas ideologs Andrejs Ždanovs plānojis ofensīvu pret tēlotāju mākslu, kāda jau bija izvērsta pret teātri, literatūru, kino un mūziku. Vasarā presē sākās kampaņa gan pret formālismu, gan fotogrāfismu. Ždanova nāve apstādināja politisko uzbrukumu. Vienīgais kampaņas rezultāts bija valsts pasūtījumu prakses atcelšana 1949. gadā. Mākslas tirgus bija sadalīts divās nevienādās daļās. Liela formāta darbu tirgu uzraudzīja maskavieši - gleznotāji Aleksandrs Gerasimovs, Pāvels Sokolovs-Skaļa, skulptori Jevgeņijs Vučetičs, Nikolajs Tomskis un citi. Provinciāļiem (ārpus Maskavas un Ļeņingradas) 1948. gadā Maskavas resors noteica uz pusi mazākus honorārus. Krievijas kooperatīvs Всекохудожник kopēja socreālisma gigantu skulptūras betonā un pārplūdināja ar tām visas padomju nomales. Pieprasījums pēc ideoloģiskiem un politiskiem materiāliem bija liels: kompartijas un valdības vadītāju portretu kopēšana, svinīgo pasākumu, t.s. sarkano stūrīšu noformēšana. Provincē šos necilos darba uzdevumus veica kooperatīvi un uzņēmīgie indivīdi. Viņi slēdza tiešos līgumus ar rūpnīcām, kolhoziem, sanatorijām, armijas daļām, kam bija paredzēts obligāts budžets vizuālai aģitācijai un telpu dekorēšanai. Pie lieliem ražošanas apjomiem kvalitātes kontrole bija neefektīva. Auguste Kapmane, kas LPSR valdības Mākslas lietu padomē bija tēlotājas mākslas inspektore, 1946. gadā sūdzējās, ka daudzi mākslinieki strādā nekvalitatīvi un netiek kontrolēti. Toties šie uzņēmīgie "haltūristi" ar tiešā mārketinga metodēm veiksmīgi iekaroja tirgu. Viņi paši braukāja pa iestādēm, kam bija jāiztērē noformēšanas darbiem paredzētie finanšu līdzekļi (kaut vai vēlēšanu iecirkņu dekorēšana). Izcenojumus noteica voluntāri - draugiem un paziņām maksāja daudz, bet profesionāļi no Mākslinieku savienības pie šīs valsts līdzekļu pārdales piekļūt nevarēja. Profesionālajiem māksliniekiem (sevišķi latviešiem, kas vēl nebija integrējušies padomju mākslas tirgū) bija jāizcīna savas ekonomiskās tiesības divās frontēs: varas tēlu un masu patēriņa preču ražošanā. Ieskatīsimies LPSR Padomju mākslinieku savienības orgkomitejas 1950. gada vēstulē, kas adresēta kompartijai un valdībai.5 "Liels mākslinieku skaits, kas ir LPSR PMS locekļi un kandidāti, kā arī daļa LPSR Valsts mākslas akadēmijas absolventu pēdējos gados nav nodrošināti ar pastāvīgu izpeļņu. Sakarā ar to viņi atrodas ārkārtīgi smagā materiālā stāvoklī, kas lielā mērā bremzē viņu radošo darbību. Šos māksliniekus var izmantot radošajos un pusradošajos darbos (gleznas, gleznu kopijas, portreti eļļā utt.) mākslas kombināta "Māksla" darbnīcās. Tomēr pasūtījumu skaits, ko kombināts saņem darbiem, nedod iespējas pastāvīgi nodrošināt māksliniekus ar darbiem." Vēstule norāda, ka kopš 1950. gada aprīļa kooperatīviem bija aizliegts ražot mākslas produkciju, tomēr Rīgā joprojām darbu turpināja "Mākslinieks", "Daiļkrāsotājs", Союзторгреклама, Latvijas Teātru biedrības darbnīcas un Apgabala virsnieku nama mākslas darbnīcas. Mazkvalificētie mākslinieki ražoja nekvalitatīvu produkciju, ko nepārbaudīja nedz PMS Mākslas padome, nedz valdības Mākslas lietu pārvalde. Netika kontrolēta arī preču realizācija. Piemēram, līdz LKP CK nonāca ziņojums par kādu mākslinieku brigādi, kas bija radījusi labu Staļina portreta skici. "Tagad, palielinot skici, viņi haltūrē - palielina un pārdod. Par vienu šādu portretu paņēma 6 tūkst., gatavo otru. Ar biedru Staļinu nav līdzības. Tas vienkārši rada izbrīnu. Bet viņiem ir saglabājies mazliet sirdsapziņas - uz portretiem viņi neliek savus parakstus, lai gan tas ir jādara."6 | |
 Aleksandrs Gailītis. Volodja Uļjanovs alias Lasošais zēns. 1952 | |
|
Latvijas mākslinieki sūdzējās, ka dekoratīvas skulptūras lielos daudzumos tiek ievestas no citām republikām, atņemot darbu pašmāju tēlniekiem. Pārsvarā tās bija esošo skulptūru zemas kvalitātes kopijas betonā. Rīgas pilsētas Labiekārtošanas pārvalde galvaspilsētas svētku noformēšanu uzticēja "gadījuma cilvēkiem". Lai arī pārvaldei nebija nedz apstiprināto izcenojumu, nedz štata darbinieku, tā nevēlējās līgumu izpildi nodot "Mākslai". Mākslinieku savienība prasīja, lai Mākslas fonda kombinātam "Māksla" tiktu piešķirts monopols uz visiem darbiem. Tomēr arī tas nevarētu atrisināt problēmas. "Māksla" guva milzīgu peļņu no dažādu priekšmetu ražošanas, sākot ar valstsvīru portretu kopijām un beidzot ar suvenīriem un kapakmeņiem. Tomēr pretēji statūtos paredzētajiem pienākumiem tā izvairījās nodrošināt radošā darba finansējumu PMS biedriem. Viens no iemesliem bija centralizācija. Mākslas fonda Latvijas nodaļa bija pakļauta nevis vietējai Mākslinieku savienībai, bet Vissavienības Mākslas fondam Maskavā, kam arī maksāja peļņas atskaitījumus. Naudas latviešu darbu iepirkšanai palika ļoti maz. 1952. gadā LPSR valdība republikāniskajā izstādē iegādājās tikai astoņus darbus par 21 tūkstoti rubļiem, lai gan fonds pieprasīja 150 tūkstošus. Mākslinieki atteicās piedalīties izbraukuma izstādēs, jo valdība tās nefinansēja. Otrs iemesls - iespējas gūt vieglu peļņu. Valsts kontroles revīzijas laiku pa laikam atklāja draugu būšanas, radu nodarbināšanu, nepamatotas algas, haltūru, materiālu zādzības, šaubīgu līgumu slēgšanu. Piemēram, uzņēmuma galvenais mākslinieks skulptors Aleksandrs Gailītis vispirms saņēma honorāru par nelielu portretskulptūru "Volodja Uļjanovs", bet pēc tam slēdza vēl vienu līgumu par šī paša darba tiražēšanu ar citu nosaukumu - "Lasošais zēns". Valsts kontroles pārsteigumu izraisīja visai vāja A. Partizpanjana un Grinšpūna skulptūra "Diska metēja", par ko 1952. gadā abiem bija izmaksāts 14 tūkst. rubļu liels honorārs. Avīzē "Cīņa" par kombinātu "Māksla" lasāms: "Tā ir māksla taisīt naudu."7 Taču arī bieža direktoru maiņa neļāva padarīt grāmatvedību caurspīdīgāku. Tēlotājas mākslas priekšmetu izgatavošanas stingrāka regulācija sākās pēc Staļina nāves. 1954. gadā LPSR valdība aizliedza slēgt līgumus ar mazkvalificētiem māksliniekiem. Kontrakti par sevišķi nozīmīgiem darbiem, piemēram, tādiem, kas domāti eksponēšanai publiskā vietā, tagad bija jāsaskaņo ar Kultūras ministriju. PSRS Ministru padome 1956. gadā decentralizēja pasūtījumus, apņemoties piešķirt iepirkumiem vismaz 35 milj. rubļu ik gadu, bet kopš 1961. gada summa tika palielināta līdz 80 milj. rubļu. Padomju Mākslas fonda Latvijas nodaļa 1958. gadā pārtapa par Latvijas Mākslas fondu, iegūstot tiesības rīkoties ar peļņu. Oktobra revolūcijas 40. gadadienas priekšvakarā latviešu mākslinieki tika pie 58 valsts kontraktiem par 568 400 rubļiem. Pirmo reizi 12 māksliniekiem bija noteikta stabila mēnešalga 1500-3000 rubļu apmērā. "Mākslai" bija pavēlēts ar pasūtījumiem nodrošināt vispirms savienības biedrus. Pakāpeniski valdība sakārtoja arī honorāru politiku. Profesionālajiem māksliniekiem vēl bija jāapkaro masu kultūras tirgus. Atceraties bezgaumīgos paklājiņus, ko Vicina tēlotais personāžs tirgoja filmā "Operācija "i""? Vienkāršie cilvēki tiecās izdaiļot savus dzīvokļus, bet valsts rūpniecība nespēja nodrošināt nedz kvantitāti, nedz kvalitāti. Toties kooperatīvi un sīkie lokālie valsts uzņēmumi kolhozu tirgos pārdeva visu, kas nebija atrodams valsts veikalos: apsveikumu atklātnes, gleznas, dekoratīvus priekšmetus, vāzes, sedziņas, suvenīrus. 1959. gadā PSRS valdība pieņēma lēmumu "Par cīņu ar antimāksliniecisko izstrādājumu izplatīšanu". Drīzumā tika izbeigta betona skulptūru tiražēšana. 1960. gadā valdība likvidēja kooperatīvo ražošanu, prasmīgos amatniekus integrējot valsts uzņēmumos. Vienlaikus politiskās pārmaiņas un ekonomikas īstenība kardināli mainīja vizuālās mākslas funkcijas. Semiotikas metamorfozes ilustrē Gelija Korževa skice un glezna "Kara dienās". 1953. gadā veiktajā skicē frontes mākslinieks zīmē Staļinu aģitācijas plakātam, bet gleznā, kas ir pabeigta pēc Staļina nāves, mākslinieks sēž tukša audekla priekšā. Māksla ir atbrīvojusies no varas reprezentācijas kā primārās funkcijas. Kad ikoniskā līdzība ar atveidojamo priekšmetu vairs nav kvalitātes kritērijs, ir pavērts ceļš improvizācijai ar plastiskajām zīmēm. Vēl 1952. gadā Arkadiju Plastovu kritizēja par neprasmi gleznā "Traktorista vakariņas" atveidot grandiozo kolhozu dzīvi, bet tagad viņu slavēja par lirismu un spēju pārraidīt lauku vakara psiholoģiskās impresijas. (Sal. ar trauksmaino Fjodora S. Šurpina gleznu "Darba ikdiena".) 1955. gadā PSRS Ministru padome pieņēma lēmumu par arhitektūras vienkāršošanu, pakārtojot formu funkcijai. Tallinā notika pirmā konference par dekoratīvi lietišķo mākslu. Politiskajā dienaskārtībā bija iekļauts jautājums par plaša patēriņa preču ražošanas palielināšanu, kam vajadzēja apkarot Staļina stilam raksturīgo izšķērdīgo viltus greznumu. Poststaļinisms mākslā izpaudās kā cīņa pret naturālismu un fotogrāfisko precizitāti - pēc Staļina noziegumu nosodīšanas PSKP 20. kongresā tajos redzēja realitātes simulakru, melus un maldināšanu. Pirmais padomju mākslinieku kongress 1956. gadā nosodīja dogmatismu un savienības biedru rindās atjaunoja kādreizējos "formālistus" Kurtu Fridrihsonu un Valdi Kalnrozi. Laikmeta gaisotni raksturo Ulda Zemzara teiktais rīdzinieku diskusijā ar zīmīgu nosaukumu "Novatorisms mākslā" 1956. gadā: "Reiz jātriec prom profāni, kas gleznās grib saskatīt literārus stāstījumus vai kas domā, ka tikai tā vajag gleznot, kā gleznoja Repins (..) Ir liela laime, ka jaunie tomēr nav izauguši par tādiem fotogrāfiem, kādus tos audzināja Akadēmija."8 Jaunā plastiskā valoda jau bija iekarojusi pozīcijas, jo konservatīvais Mākslas savienības priekšsēdētājs Arturs Lapiņš sūdzējās par "tīrās mākslas" teorijas ietekmi: "Praksē tā noved pie tukšas formālistisko motīvu un krāsu kombinēšanas, pie rotāšanas. Tālākā nozīmē tā noved pie buržuāziskā estētisma un kosmopolītisma. Mums jācīnās par padomju mākslas organizēšanu, bet pret tās dezorganizēšanu."9 1957. gadu uzskatu par savdabīgu semiotisko robežšķirtni - Mākslas lietu komiteja aizliedza politiķu portretu kopēšanu sausās otas tehnikā. Realitātes atveidošanas funkcijas tika nodotas fotogrāfijai un dokumentālajam kino, tā atbrīvojot attēlošanas formu. Ņikitas Hruščova desmit gadi pie varas bija kosmosa un kodolenerģijas laikmets, kurā atradās vieta arī mākslai. Straujā urbanizācija un darba mehanizācija prasīja ergonomisku un psiholoģiski labvēlīgu vides iekārtošanu. 1958. gadā dibinātais dizaina žurnāls Декоративное искусство СССР popularizēja jaunās sadzīves un ražošanas estētiku: izdaiļojot bezpersonisko zinātniski racionalizēto vidi, harmonizējot telpas krāsas un apgaismojumu, var radīt cilvēkam labvēlīgu psiholoģisko gaisotni, samazināt nogurumu. Vissavienības apspriedē par pilsētbūvniecību 1960. gadā tika secināts, ka urbanizācija prasa sadzīves iekārtojuma priekšmetus, estampus, dekoratīvo keramiku, plastmasas un audeklus. Dizaina teorētiķi rakstīja, ka cilvēka estētiskajām vajadzībām "nepieciešami arvien jauni un jauni objekti šo vajadzību apmierināšanai. Indivīdam tie kļūst par personiskās saziņas formām bezpersonisko funkcionālo attiecību iekšienē. Lai rūpnieciskie ražojumi varētu pildīt estētisko objektu lomu, nav obligāti mainīt to tipus. Var mainīt tikai formas."10 1962. gada decembrī Ņikita Hruščovs asi un nepiedienīgi uzbruka modernistiem bēdīgi slavenajā izstādē Maskavas Manēžā. Tomēr vizuālā māksla jau bija atbrīvojusies no politiski platoniskām funkcijām atveidot un veidot realitāti. 1 Baumanis K. Ieskats latviešu monumentālajā skulptūrā // Māksla. - 1959. - Nr. 3. - 3.-14. lpp. 2 Трифонова Л. Путь создания ленинианы И.А. Андреева // Искусство. - 1957. - № 6. - C. 6-15. 3 Goodrich P. Specula laws: Image, aesthetic and common law // Law and Critique. - 1991. - No 2(2). - P. 233-254. 4 Неизвестный Э. Катакомбная культура и власть // Вопросы философии. -1991. - № 10. - C. 3-28. 5 Latvijas Valsts arhīvs (turpmāk LVA), 627. f., 2. apr., 163. l., 47.-49. lp. 6 Turpat, 101. f., 14. apr., 36. l., 104.-105. lp. 7 Slaidiņš K. Vēlreiz par kombināta "Māksla" mākslu taisīt naudu // Cīņa. - 1950. - 10. jūn. 8 LVA, 230. f., 1. apr., 351. l., 58.-59. lp. 9 Turpat, 5. l., 107. lp. 10 Кантор К. Социальный функционализм и культура // Нельсон Дж. Проблемы дизайна. - Москва, 1971. - C. 25. | |
| Atgriezties | |
