VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Socreālisms kā tēma Aleksis Osmanis Sagaidot Edgara Iltnera (1925-1983) lielo piemiņas izstādi, ir ne tikai gandarījums par atkaltikšanos ar savdabīgu, episki izvērstu, taču gandrīz romantisku talantu un dziļas domas, augstas kultūras un sevī noslēgtas personības daiļradi - Edgara Iltnera dzīve un darbs liek arī atgriezties pie domas par latviešu mākslas un mākslinieku likteņiem padomju okupācijas un uzspiestas ideoloģijas gados, kad vienīgā oficiāli atzītā daiļrades metode bija sociālistiskais reālisms (par kuru gan labi maksāja). Šī ēna vienmēr nāks līdzi tālaika mākslai, taču ar politisku apsaukāšanos pašai mākslai nebūs līdzēts. Komunistiskā ideoloģija un sociālistiskā sabiedrība bija tikai viens no sānceļiem tajā civilizācijas labirintā, kurā 20. gadsimta cilvēks iedzina pats sevi, un padomju laika māksla ir tāds pats analīzes un izpētes vērts kultūras fenomens kā jebkurš cits diženajā un necilvēcīgajā gadsimtā. Oficiālās padomju mākslas teorētiskais pamats bija komunistisko ideologu formulētā sociālistiskā reālisma definīcija, kurā kā galvenais tika deklarēts "sociālistisks saturs" un "reālistiska forma" (vai "nacionāla forma"), ar pirmo saprotot iekārtas slavinājumu, ar otro - vairāk naturālismam tuvu plastisko formu. Taču patiesībā viss izrādījās daudz sarežģītāk un dramatiskāk. | |
 Edgars Iltners. Zemes saimnieki. 1960. Latvijas Nacionālais mākslas muzejs | |
| Jau daudz rakstīts par to, ka sociālistiskais reālisms (jeb socreālisms) visumā iekļāvās (savā veidošanās periodā) tajās kopējās Rietumu 20. gadsimta pirmās puses kultūras tendencēs, kuras pēc avangarda nebeidzamajiem eksperimentiem tiecās atgriezties pie tradīcijas un visbiežāk atgriezās neoklasicizējošās variācijās ar akcentētu alegorisko tēlainību. Tā varēja būt gan safantazēta, gan reālistiskāka, taču biežāk bija ļoti tuva klasiskajam simbolismam un izrādījās tik universāla kā saturā, tā formā, ka, šķiet, apstiprināja Johana Joahima Vinkelmaņa (1717-1768) teoriju par to, ka alegorija ir ne tikai domāšanas forma, bet arī stils.
Šīs kopējās tendences, loģiski, ieguva visradikālākās izpausmes totalitārisma vai autoratīvisma kultūrās neatkarīgi no ideoloģijas rakstura, bet Padomju Savienībā tās tika īstenotas viskonsekventāk un noturējās visilgāk, it kā realizējot socreālisma teoriju, kas varbūt arī bija vissmagākais lāsts padomju mākslai (pat šodien joprojām vienu identificē ar otru). Daiļrades teorija bija pārvērtusies par ideoloģisku pātagu kultūras ierēdņu rokās - tā vēlāk multikulturālisma karogu vicinās globalizācijas algotņi. Tā vai citādi - arī socreālisma ideologi pārvērta mākslas darbu par "tekstu", tādējādi sekojot simbolistu un avangardistu paraugam. Bet 20. gadsimts jau vispār bija pārpilns manifestiem, programmām, projektiem un deklarācijām, kam visbiežāk bija maz sakara ar īstenību, tā ka marksisma-ļeņinisma estētika bija tikai daļa no kopējā "teksta". Boļševiku ideoloģija jau arī bija kārtējā Rietumeiropas ideju transmutācija, un ne velti viņiem tik daudzi noticēja Rietumos. Socreālisma formula nevarēja tikt īstenota tieši (jo dzīvē jau nebija sociālistiskas īstenības un attēlot dzīvi reālistiski biežāk nozīmēja kļūt par varas ienaidnieku), tāpēc socreālisma ideālais modelis varēja būt tikai visaptveroša zīmju, emblēmu sistēma, kas modulē kādas idealizētas, abstraktas sabiedrības (īstenības) saturu un formu, vienlaicīgi maskējoties par tradicionālu mākslu ar tās klasisko tēlainību. Ne velti tik labs bija plakāts vēl 70. gados, arī Latvijā. No šejienes socreālisma labākajos darbos parādās abstrahēts elementārisms un dekoratīvs monumentālisms, īpaši lielajās tēmās: vēsturiskajā, batāliju, patriotiskajā tēmā. Ikdienišķo pieprasījumu apkalpoja cita, zemāka līmeņa žanru un zīmju sistēma - primitīvāks reālisms plašākās individuālās variācijās. Un vēl. Boļševiku ideoloģija (savās interesēs, protams) pievērsa uzmanību arī "nacionālo kultūru savdabībām" (vairāk gan deklaratīvi) pat vienotās socreālisma metodes un "padomju cilvēka" idejas ietvaros. Turklāt pat boļševiki saprata, ka mākslinieks ir īpašs sabiedrības loceklis: viņam jānodrošina izjūta, ka viņš savu daiļdarbu rada no brīvas gribas, tāpēc - kā visos laikos - viņam jādod slava un labklājība un ar savu talantu viņš strādās kā zirgs. Rezultātā vienmēr atradīsies kaut kas valdošai varai noderīgs - arī mākslas pasaulē pietiek naiva ideālisma blakus klajam aprēķinam, cēlas misijas apziņas - blakus vienkāršai lišķībai vai bailēm. Padomju sistēmā mākslinieki bija visumā privileģētā stāvoklī, ar augstu sabiedrisko prestižu (protams, ja viņi ievēroja noteikumus). Un viņu bija daudz kā visur pasaulē, bet bija izmainījies viņu statuss sabiedrībā. Taču arī padomju ideoloģija un socreālisma teorija nebija kaut kas nemainīgs, un jau 50. gadu beigās socreālisms kā stilistiska vērtība vairāk atgādināja reālisma vai simbolisma neizteiksmīgu aberāciju, kas arvien vairāk kompromitēja stila estētiskos aspektus. Šajā laikā mākslā sevi pieteica Edgars Iltners un viņa paaudzes gleznotāji, kuriem kopā bija lemts mainīt latviešu padomju glezniecības raksturu, turklāt saglabājot, vismaz ārēji, lojalitāti pret pastāvošo oficiālo ideoloģiju, kaut gan tieši tolaik sākās ilgais, mokošais un juceklīgais socreālisma dogmu agonizēšanas process, kas izvērsās vienlīdz dramatisks visiem. Edgars Iltners bija viens no pirmajiem un neapšaubāmi pārliecinošākais starp tiem, kuri latviešu glezniecību ievadīja socreālisma formas transformāciju lielākas brīvības, asociativitātes un dekorativitātes virzienā, vēl varbūt pat neapzināti, tomēr neizbēgami ielaužoties arī satura dogmās. Zinot, ka Iltners vienmēr strādāja ļoti lēni, rūpīgi pārdomājot katru satura un formas epizodi, kompozīcijas mezglu, krāsas triepienu, ir pat pārsteidzoši, ka tūliņ pēc visai konvencionāla, gandrīz bezpersoniska, kaut profesionāli veikla diplomdarba jaunais gleznotājs pāris gadu laikā uzgleznoja trīs monumentālas, formas plastikā gandrīz revolucionāras (tajā laikā un vietā) un tēlainības saturā neparastas, taču negaidīti viengabalainas kompozīcijas ("Vīri nāk", 1957; "Dzintara meklētāji", 1959; "Zemes saimnieki", 1960), kuras ievadīja (pirmās tik programmatiski) latviešu glezniecībā t.s. skarbo stilu - savdabīgu socreālisma pēdējo fāzi. Maz bija to, kas tā īsti saprata notikušā vēsturiskumu (lai gan tieši viskokainākie demagogi bija pirmie, kas drīzāk instinktīvi nojauta notikuma būtību un sāka nežēlīgu pretuzbrukumu), tāpat kā "skarbā stila" apoloģēti tā arī nespēja vienoties, kāds tad ir jēdziena saturs un ko tas nozīmē. Skaidrs, ka jaunā gleznotāja panākumu pamatā bija daudzi apstākļi: gan politiskās pārmaiņas, gan jaunas idejiskās vēsmas, gan veco doktrīnu pārvērtēšanas sākums, tomēr galvenais - mākslinieka talanta specifika, mākslinieciskās domas dziļums, mērķtiecība un paškritiska uzmanība katrā jaunā solī. Jau šajos darbos atklājas tie tēlainības kontrapunkti, kuri turpmākajā daiļradē tikai pilnveidosies: izvērsti episks stāstījums ar emocionāli jūtīgu noskaņu, klasicizējoši skarba kompozicionālā struktūra ar gandrīz dekoratīviem kolorīta risinājumiem, kam maz sakara ar reālo formu un krāsu, zīmējuma ornamentalitāte pret plakanu telpu. Ar laiku plastiskā valoda mainījās, taču tēlainības pamatideja tikai pastiprinājās - alegoriskais, simboliskais piepildījums, metaforiskie zemteksti un daudzslāņainība katrā ārēji it kā statiskā figūrā vai formā (kustība viņam visbiežāk "nepadevās"). | |
 Edgars Iltners. Jēkabs Kazāks. 1982. Latvijas Nacionālais mākslas muzejs. | |
|
Šeit veidojas īpatnējas sakritības, savveida "Trojas zirgi", kas satuvināja socreālisma principus ar Iltnera māksliniecisko domāšanu. Episkais vēstījums nekad nav bijis bez ideoloģijas jau kopš "Iliādas" laikiem, turklāt Iltnera gleznu personāžs bija zvejnieki, kolhoznieki, padomju jaunatne, arī partizāni atpūtā. Lapidāri vienkāršotā, taču enerģiskā un dekoratīvi dinamiskā forma atbilda oficiālā stila emblemātiskajam raksturam - oficiālā kritika pamazām atzina Iltneru par savu (bija arī kritiķi, un tie varbūt bija vistuvāk patiesībai). Tomēr bija vēl kāds apstāklis. Tāpat kā sirreālisms izrādījās tuvs socreālisma kičam, arī "skarbais stils" drīzāk bija viena no neofiguratīvisma variācijām. Neofiguratīvisms atgriezās Rietumeiropas mākslā 60.-70. gados, kārtējo reizi apliecinot kādas kopīgas sakarības mākslā, gleznotāja mākslinieciskās uztveres maģiju, vienkāršāk - sava laika izjūtu. Jau pirmie darbi atnesa Iltneram slavu, oficiālu atzinību arī Vissavienības mērogā. Ar laiku viņa karjera izveidojās apskaužami veiksmīga (neraugoties uz dažām biogrāfiskām neskaidrībām), viņš saņēma gandrīz visus augstākos apbalvojumus un posteņus, palikdams tikpat atturīgs, attiecībās taktisks, jūtīgs. Un, dīvaini, viņu cienīja gandrīz visi, kaut arī par viņa glezniecību diez ko nejūsmoja un pašu īsti nesaprata. Taču Iltners ar neatslābstošu degsmi turpināja strādāt - tikpat metodiski, gandrīz vēsi analītisks vissīkākajā detaļā, bet emocionāli ļoti trausls, romantisks un katrā nākamā darbā arvien izsmalcinātāks. Viņš strādāja visos žanros, tomēr vēsturiskā kontekstā, šķiet, vairāk izceļas tieši figurālās kompozīcijas ar cilvēka (ja gribat - padomju!) ikdienu un viņa darbu. Iltners bija viens no nedaudzajiem, kurš jau 60. gadu "atkušņa" laikā, sajuzdams īstenības satura neatbilstību formai, saasināja ētiskos aspektus mākslā (klasiskajā nozīmē) - tā vietā, lai sāktu "disidentiski" spuroties, slēpjoties aiz paletes. Un viņš bija viens no pirmajiem, kurš izmantoja asociāciju kā sižeta virzītāju gleznā (pamazām tā sāks darīt daudzi). Pati kompozīcija kļuva reducētāka, telpa - sablīvētāka plaknē, kolorīts - hromatiski elementārāks ("Cietās rokas", 1962; mazāk pārliecinošā "Zeme un jūra", 1964; izteiksmīgā "Vienas laivas vīri", 1965). Gleznieciskais tēls ir vairāk monumentalizēta zīme - kā sienu gleznojumā, bet šai tēlainībai ir dziļākas saknes - jau 30. gadu latviešu glezniecībā. Šāds risinājums plakātiskāks šķiet vēsturiskā žanra gleznās ar padomju mākslai raksturīgo tematiku ("Nemirstība", 1968; "Priekšvakarā", 1969). Bet šis žanrs visos laikos izrādījies ideoloģiskajos vēstījumos un tēlainības potencēs mākslinieciski visriskantākais. Edgars Iltners gleznā "Pavasaris (V. I. Ļeņins)" (1973) glābjas ar gandrīz "tautisku" metaforu, bet tā laikam arī palikusi vienīgā izvairīšanās. Viņa galvenā tālaika pamattēma - pasaules un cilvēka harmonija, nedalāmība: himniski dzidrā glezna "Rudzi zied" (1967) ar samtaini vēsi pelēko kolorītu (kā Pjēra Pivī de Šavāna freskās) un nedaudz melanholiski noslēpumainā "Grieze griež" (1971), kas ar savu "sabiezināto romantismu" (Rasma Lāce) mazliet atgādina Viktora Borisova-Musatova simbolismu. Iltners nav kolorists tradicionālajā nozīmē - kā vairākums klasisko simbolistu viņš krāsu drīzāk "izdomāja", viņam pat bija izstrādātas formālas shēmas (ilgi pirms Miervalža Poļa eksperimentiem), un katrai kompozīcijai viņš meklēja adekvātu risinājumu pēc stingras metodoloģijas. Viņa emocionalitātei bija intelektuāli nospraustas robežas - viņš domāja dziļāk un, iespējams, sāpīgāk, bet ārpasaulē palika laipni korekts, vienmēr rūpīgi ģērbies inteliģents (lietojot padomju laikā ievazāto terminu). Un viņa prāts un talants neļāva strādāt ar tādiem artistiskiem žestiem, kādus izmantoja daudzi viņa pašpārliecinātākie, taču uzminami vienveidīgākie laikabiedri. Iltners gleznoja ar augstu pienākuma jeb - kā toreiz teica - ar misijas apziņu, tāpēc satura nozīmība, tēmas aktualitāte viņam bija tikpat svarīga kā formas skaidrība. Daudzi tur saskata socreālisma netīrās pēdas, bet var meklēt dziļāk. Iltners ar to vairāk līdzinās franču 18. gadsimta otrās puses apgaismības ideju pārņemtajiem neoklasicistiem, ar "dabiskuma" morāles problēmām apsēstajiem angļu prerafaelītiem vai raudulīgi niknajiem peredvižņikiem. Tomēr viņš ir sava laikmeta mākslinieks, viņam bija jāstrādā padomju laikā, un viņa mērķis bijis acīmredzot saglabāt humānisma mērogus. Viņš pats sacījis, ka "visneizsmeļošākā tēma - cilvēka dzīves tēma". Tātad - bez jebkāda partijiskuma. Vēl pēdējo reizi laikmeta briestošās kolīzijas Iltners savā glezniecībā tiecās izlīdzināt ar modernās industrializācijas poetizāciju ("Latvijas laukos", 1975; "Montāža", 1977; "Dokeri", 1979), kurā svētdienīgi optimistiskais metaforisms tomēr neglābjami ieguva Paula melodijām tuvas vīzijas reibumu. Īpaši efektīgas ir jaunekļu figūras - latviešu laucinieki droši varētu būt Versačes modeļi (sieviešu tēli, kā vienmēr, Iltneram padevās mazāk, ja nu vienīgi dažos portretos). Formas stilizācija dažreiz pārvērtās ģeometrizētā konstrukcijā, toties kolorīts ieguva rafinētākas nianses ("Fermas brigāde", 1980; "Mīlestība", 1981). Gaišais, naivi nopietnais rotaļiskums reizēm gandrīz līdzinās opārta grafiskajai atjautībai ("Hokejs", 1979; "Ūdens sterilizācijas sistēma", 1981). Bet noskaņas precizitāte atbilst iecerei. Taču vienlaicīgi lauzās ārā arī cita - daudz dramatiskāka dzīves izjūta ar emocionāli nervozāku vai, precīzāk, rezignētāku īstenības tvērumu, kas sagrāva iecerēto laimības programmu: sākumā vairāk izpaužoties ainavās ("Kurzemes krasts", 1974; "Pusnakts", "Granada", abas - 1979), arī vēsturiskā motīvā dodot negaidītu risinājumu ("Degošie koki", 1977), bet pilnībā atbrīvojoties episkajās kompozīcijās ar tomēr saraustītajām sižeta (zīmējuma) frāzēm un abstrahēto krāsu mirāžām ("Mana Latvija", "Līgonakts", "Lauku kapela", visas - 1982). Mākslinieka pēdējais darbs - Jēkaba Kazaka portrets (1982) - ir diženas nolemtības simbols dienas un nakts ritā. Katram īstam māksliniekam ir dzīves tēma, un tāda bijusi arī Edgaram Iltneram - radoša vienpatņa nolemtība. Viņš domāja pārlaicīgi, tāpēc bija mākslā laikmetīgs. Arī tāpēc, ka visa 20. gadsimta otrās puses Rietumu māksla līdz ar karojošā modernisma krīzi "atkrita" atpakaļ citējošā dažādu "neo" un "post" pašrefleksijā ar neofigurativitātes un "vecā muzejiskuma" metafiziskajām pretenzijām. Šādā aspektā Iltnera glezniecība ir pat organiskāka - bez histērijas, jo izauga pēctecīgāk no klasiskās tradīcijas, tā atbilstot kādai vispārīgai, imanentai pašas mākslas iekšējai loģikai - neatkarīgi no valsts, varas vai ideoloģijas. Bet ideoloģiskā atribūtika ir viens no iespējamību variantiem daiļrades meklējumos. Iltners savā mākslā bija ļoti disciplinēts, prasīgs pret sevi, sava talanta cienīgs. Mērīt viņa mākslu ar socreālisma mērogu ir tīrā demagoģija. Šķiet, varu viņš pieņēma tikai kā neizbēgamību - ja vien tā ļāva strādāt. Strādāja viņš smagi, visu izdomāja iepriekš, bet dažkārt tieši intuīcija ļāva atrast īsto risinājumu - kā to zaļo sauli brīnumainajā gleznā "Grieze griež". Un viņš panāca, ka viņa daiļradi cienīja pat augsta ranga funkcionāri, kas no tribīnēm kaut ko runāja par sociālistisko reālismu. Ja vārda "sociālistiskais" vietā ieliek "sociālais", tad daudz kas nostājas savā vietā ne tikai Iltnera, bet arī padomju mākslā. Edgara Iltnera daiļradē tā ir tikai viena šķautne, un īstenībā viņš gleznoja savu zemi un savu tautu laikā, kas viņam bija lemts. Iltners reprezentē veselu laikmetu Latvijas kultūrā, bet viņa talanta spēks ir tikpat noslēpumains (ārēji tik laicīgam cilvēkam) kā, piemēram, tādiem gleznotājiem kā Pjēro di Kozimo, Pivī de Šavāns, Borisovs-Musatovs, mūsu Aleksandrs Romans. Un gleznoja viņš laikā, kad nacionālā tradīcija vēl nebija kaut kas nepieklājīgi provinciāls kā dubļainas pastalas uz kosmopolītisma parketa, kad vēl eksistēja jēdzieni "estētiskais", "skaistais", "labais" un, galvenais, "latviešu glezniecība". Bez visa tā nav arī Edgara Iltnera glezniecības, un tā visa nebūtu bez sociālistiskā reālisma. | |
| Atgriezties | |
