VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Jautājumi Rīgā Māreta Jaukuri Mēs dzīvojam laikā, kam ļoti raksturīgi paradoksi. Viens no plašāk izplatītajiem, šķiet, ir ieteikums darba iespēju nodrošināšanas nolūkā vairot patēriņu, neraugoties uz klimata maiņas draudiem. | |
| Vēl viens piemērs, ko šeit būtu vērts atcerēties, ir pats apspriežamais vārds/ideja: laikmetīgās mākslas muzejs - citiem vārdiem sakot, mākslas tūlītēja muzealizācija. Tomēr tam ir arī citas implikācijas, kas maina muzeja lomu, apvienojot kompleksā iesaistīšanos pašreizējās mākslas praksēs, to apspriešanu un pasniegšanu plašākai publikai. Mākslas objektam šajās aktivitātēs joprojām ir liela nozīme, tomēr kolekciju veidošana veicama saskaņoti ar citiem aspektiem, tostarp mākslas norisēm, procesiem un praksēm.
Mūsdienu kultūrā/politikā eksistē dziļa vēlme veidot publisko telpu, kas rosinātu brīvas diskusijas, iedrošinātu kritikas balsis un veicinātu līdzdalību. Tieši šo iemeslu dēļ māksla nereti meklē vietas/telpas/situācijas un arī diskusijas (savveida netveramus rāmjus), kas atrastos ārpus institūcijām. Tas nenozīmē, ka mākslas telpām jebkādā veidā draudētu iespēja zaudēt pozīcijas, kas tām ļauj piedāvāt "stingri fokusētu, koncentrētu publiskumu (..); līdzās mākslas galerijām un mākslas periodikai šīs telpas pilda mākslas publiskošanas funkciju (..)" (Svens Litikens (Sven L¸tticken)). Process, par kura lieciniekiem esam kļuvuši, drīzāk ir definējams kā muzeja vai mākslas institūcijas funkciju kataloga paplašināšanās. Pastāv daudzas mākslas šībrīža situācijas interpretācijas, analīzes un teorijas. Viena no manā uztverē interesantākajām koncepcijām ir "litorālā māksla". Termins "litorālā māksla" ir atvasināts no vārda "litorāls" pamatnozīmes. "Litorāls" ir ģeogrāfisks termins, kas apraksta plūdmaiņu zonu; tā ir limināla zona jeb robežjosla starp okeānu un zemi, kas daļu laika pazūd zem okeāna ūdeņiem, bet pārējā laikā paliek atsegta. Termins "litorāls" tiek izmantots kā trops vai metafora, lai aprakstītu māksliniekus, kas strādā limināli, tas ir - joslā starp institūciju, muzeoloģiskajām galeriju aprindām un publisko sfēru, ja izmantojam terminu, kuru daudzās savās grāmatās un esejās attīstījis vācu sociālais filozofs Jirgens Hābermāss (J¸rgen Habermas). Mākslinieks var pārvietoties starp galeriju un muzeju sfēru un sabiedriskā vai lokālā konteksta publisko sfēru. Šis termins nenozīmē, ka mākslinieki pamet galeriju tīklu, pilnībā pārslēdzoties uz pašu veidotiem centriem. Mākslinieki var tajos darboties, vienlaicīgi izejot plašākā sabiedrībā un atkal atgriežoties atpakaļ. Tas ir organisks termins, kas apraksta starpjoslu" (Wikipedia). Šis termins ir cieši saistīts ar kādu citu apzīmējumu - "funkcionāla telpa", ko apritē ieviesa Džeimss Meiers (James Meyer). Domājot par laikmetīgās mākslas muzeju mainīgo lomu, manuprāt, būtu nepieciešams uzdot dažus fundamentālus jautājumus: 1) kā pārvērst vietu par telpu - kā radīt aktivitātes/funkcijas/darba modeļus, kas saskanētu gan ar laiku, gan arī ar telpu pasaulē; 2) kā pastāvīgi mainīt institūcijas hegemonisko struktūru, lai tā spētu kalpot mākslas kritiskajai funkcijai; citiem vārdiem sakot - kā nosargāt mākslas "spēju iebilst", kā to definējis Žaks Ransjē (Jacques RanciÈre), institūcijas vēlmju, ierobežojumu, noteikumu un reglamenta ietvaros; 3) kā izvairīties no spiediena instrumentalizēt mākslu, kas izstādīta institūcijā, kā arī pašas institūcijas mērķus: ļaut mākslai būt mākslai; 4) kā risināt divpusīgo diskusiju par institūciju vēlmi demokratizēt muzeju apmeklētību, cenšoties iesaistīt muzeja aktivitātēs pēc iespējas vairāk cilvēku, tajā pašā laikā nonākot pie neizbēgamās atziņas, ka māksla un tās demonstrēšana, tās atlase, ir dziļi nedemokrātiski procesi; 5) kā definēt skaistumu/kvalitāti; 6) kā pārvarēt publiskā un privātā finansējuma savienošanas grūtības. Kā pārvērst vietu par telpu Mišels de Serto (Michel de Certeau) ir teicis, ka telpa ir praktizēta vieta, proti, kad vietā kaut kas notiek, tā kļūst par telpu. Iela kā arhitektonisks veidojums ir vieta, taču, kad pa to iet cilvēki, tā kļūst par telpu. Laikmetīgās mākslas institūcijas būtiskākais uzdevums ir saglabāt savā darbībā atmiņu lauku (kolekcijas veidošanu, arhīvus, dokumentus, saiknes ar mākslas tradīcijām), vienlaikus radot arī saiknes vai cilpas, kas savienotu mākslu ar reālo dzīvi un pārmaiņām, kuras risinās ārpus institūcijas. Institūcijas hegemoniskā struktūra mainīgā sabiedrībā Institūciju kā tādu rada sabiedrības kopīga vēlme fokusēt un koncentrēt specifiskas funkcijas vai intereses organizētā sistēmā. No otras puses, ir būtiski paturēt prātā, izprast un padarīt caurspīdīgu hegemonisko praksi, kas caurvij pašu institūcijas ideju, tās noteikumus un interešu sfēru. Konkrētā sabiedrībā parādās tas, ko apraksta Šantala Mufa (Chantal Mouffe): "Tas, kas kādā konkrētā brīdī tiek uzskatīts par "dabisko" kārtību - līdz ar to pavadošo "veselo saprātu" - ir izgulsnējušos hegemonisko ieradumu rezultāts; tā nekad nav dziļākas, ārpus to radījušajām praksēm eksistējošas objektivitātes izpausme." Šeit, Latvijā, īpaši interesanti šķiet te notikušie hegemonijas pārrāvumi. Kā rosināt jaunās kultūras, politiskās un finanšu aprindas izprast cilvēku vajadzību pēc piekļuves laikmetīgajai mākslai. Cik svarīgi mūsdienu pasaulē saglabāt šādus komunikāciju punktus, daloties pieredzējumos un veidojot dialogus. Vai, citējot Hansu Georgu Gādameru (Hans-Georg Gadamer), dot cilvēkiem iespēju "dzīvot ar mākslu". Mūsdienu atmiņa ir īsa, lielākā daļa mūsu laika un enerģijas tiek veltīta darbam, izklaides industrija ir viegli pieejama - pat mūsu mājās. Prasības, kas mums tiek izvirzītas, arvien mainās, un šķiet, ka mums ir visai maz iespēju veidot "sistemātisku" savas dzīves stāstījumu. Šeit muzejs joprojām var piedāvāt telpu pārdomām par pagātni, kā arī sabiedrībā notiekošo norišu izpratnes un alternatīvu nākotnes uztveres veidu rašanai. Tieši tādēļ ir tik būtiski saglabāt brīvību, kas nepieciešama kritiskām debatēm, kurām jābūt tikpat daudzpusīgām un komplicētām kā pati dzīve; tās nekādā ziņā nedrīkst būt galīgas, jo mākslai joprojām ir dota šī "brīvība" izmēģināt jaunas idejas, rotaļāties, veidot alternatīvas pasaules... Instrumentalizācija Mākslā pastāv augoša sociālās iesaistīšanās tendence. Tajā bieži jūtamas kritiskas notis vai mēģinājumi pievērst vispārēju uzmanību kādai marginālai grupai vai sociālai problēmai. Šādi projekti nereti tiek kritizēti par atteikšanos no mākslas brīvības, tās autonomijas. No otras puses, pašreizējās diskusijas, liekas, ir ievirzītas uz pieņēmumu, ka šī autonomija kā tāda neizzūd, bet gan vienkārši mainās. Britu mākslinieks Deivs Bīčs (Dave Beech) savā nesen publicētajā rakstā (Studio International, septembris, 2007) cenšas analizēt autonomijas debašu šībrīža posmu. Viņš sāk ar Braiena O'Dohertija (Brian O'Doherty) klasisko tekstu "Baltajā kubā" (Inside the White Cube, 1986), kurā autors norāda, ka "modernisma māksla ne tikai nenorobežoja mākslas darbu no tā apkārtnes un sabiedrības, bet pat padarīja tā malas caurlaidīgas. Zeltītā rāmja un salona izstādīšanas stila atmešana demonstrē, ka modernā mākslas darba ideja ir pilnībā mainījusies, integrējoties fiziskajā un sociālajā vidē. Šādā veidā modernā māksla nenorobežojas no visa pārējā, bet gan ņem vērā arvien plašāku kontekstuālo spēku un noteiksmju klāstu. (..) Tādējādi, pat vēršot citu uzmanību uz mākslas objektu vai pievēršot savu uzmanību mākslas institūcijai, modernie mākslinieki nesavilka ap mākslu arvien ciešāku cilpu, bet gan arvien lielākā mērā iegremdēja mākslu tās fiziskajā, kulturālajā un sociālajā kontekstā. Modernā māksla neieslēdzās mākslas objektos un to šķietami būtiskajās iezīmēs; tā pieprasīja jaunas telpas, jaunus pasniegšanas veidus, jaunu publiku un pat jaunu sabiedrību kopumā. Patiesību sakot, pastāvēja izplatīts uzskats, ka autonoma māksla ir iespējama vienīgi šādi izmainītos sociālajos un institucionālajos apstākļos." Kā apgalvo autors, mākslai tās (avangardiskajā) pieejā dzīvei ir nepieciešama tāda izpausmes iespēju paplašināšanās, kādu prasa pašnoteikšanās. "Ja autonomija nozīmē pašnoteikšanos, nevis savrupību, tad tai jāizpleš spārni tieši šādi - vēršoties arī pret sociālajiem un institucionālajiem spēkiem, kas cenšas to ierobežot un virzīt." Tā autonomija ir kļuvusi par mobilu terminu, kas vairs neattiecas tikai uz mākslas objektu. Šo diskusiju būtu vērts paturēt prātā arī situācijās, kad sociālie aģenti, labu gribēdami, cenšas izmantot mākslu, lai cīnītos ar mūsdienu sabiedrības likstām. Muzejs nevar un arī nedrīkstētu kļūt par sociālu institūciju, taču tas var piedalīties sabiedrības informēšanā. Kā norādījis Žaks Ransjē, "estētika nav jāupurē uz sociālo pārmaiņu altāra, jo tā savā būtībā jau ir šī pozitīvo pārmaiņu spēka nesēja". Mākslas institūcija ir simboliska telpa, uz kuru mēs dodamies, lai redzētu mākslu. Mūsu gaidu apvārsnis ir attiecīgi ieregulēts. Vienas no lielākajām grūtībām institūcijām šobrīd neapšaubāmi sagādā brīži, kad mākslas stratēģijas tik ļoti pietuvojas reālās dzīves situācijai, ka simboliskā telpa ar tās tradicionālo brīvību vairs nespēj piedāvāt brīvu zonu/forumu, kurā demonstrēt mākslu, kas skar arī reālajā pasaulē eksistējošās saistības, intereses un likumus. Šādu situāciju nereti lieliski ilustrē dāņu mākslinieku grupas Superflex projekti. Demokrātiski nedemokrātiskā nūja ar diviem galiem Viena no problēmām, kas, šķiet, visvairāk nodarbina mūsdienu muzejus, ir apmeklējuma palielināšana. Bieži vien muzeja panākumi tiek definēti, balstoties uz šiem skaitļiem apvienojumā ar atspoguļojumu medijos - faktoriem, kas ir savstarpēji saistīti. Tajā pašā laikā šķiet, ka šībrīža pasaulē mēs arvien jūtīgāk uztveram to, kā, kas un kāpēc mūs uzrunā. Mēs ar skepsi uztveram kā runātāju, tā vēstījumu. Cenšoties pārmest laipu aizai, kas šķietami šķir laikmetīgo mākslu no tās publikas, muzeji izmanto pedagoģiju, tiešus informatīvus tekstus, mēģinājumus iesaistīt publiku diskusijās utt. Daudzi to novērtē un uzņem piedāvātos paskaidrojumus/interpretācijas un papildu informāciju kā iedrošinājumu. Man personiski liekas, ka mēs vēl neesam atraduši veidu, kā uzrunāt auditoriju, izvairoties no divdalījuma zinošajos un nezinošajos. Par ideālu būtu uzskatāma reāla horizontālas komunikācijas situācija, kas šobrīd muzeju pasaulei vēl sagādā grūtības. Muzeja atlases procesi savā būtībā ir nedemokrātiski, taču tie būtu jāpakļauj apspriešanai, lai arī šādu diskusiju vājais punkts ir pārlieka koncentrēšanās uz cilvēkiem, kuru pārziņā ir izvēlēšanās, necenšoties izprast, kādēļ kaut kas ticis izvēlēts. Šādā atlasē zināma loma vienmēr ir arī intuitīvajam aspektam, ko grūti izteikt skaidros apgalvojumos. Savā kuratores darbā es cenšos domāt par savām izvēlēm kā par ierosinājumiem (cerams, kompetentiem), kas tālāk apspriežami un pārdomājami. Svarīgs atlases aspekts ir arī dzīva diskusija institūcijas iekšienē. Mūsdienu muzeja programmai un kolekcijai nevajadzētu būt atkarīgai no viena cilvēka subjektīvas izvēles. Ir vajadzīgs daudzbalsīgāks forums, kurā sava ietekme būtu vairākām balsīm un kurā šādi rastos arī iekšēja diskusija par to, kas būtu izstādāms, ko būtu vērts celt priekšā publikai. Arī paturot galīgos lēmumus savā ziņā, šī diskusija var būt atvērta balsīm no ārpuses. Skaistums/kvalitāte Šķiet, debates visbiežāk nonāk strupceļā, kad runa ir par to, kāda skaistuma definīcija vai kāda izpratne par kvalitāti īsti būtu apspriežama. Skaistuma/kvalitātes definīcijām tagad jāietver arī procesuālā māksla, ne tikai darbības veidi, bet arī metodes. Galu galā runa ir par mākslu, tādēļ jebkurš darbs, kas iekļaujas šajā jēdzienā, ir kritiski analizējams kā māksla - pat procesuālie, dalības (participatory) un attiecību (relational) darbi. Kvalitātes definīcija bieži vien rod savas premisas, ja spējam novietot darbu krustpunktā starp to, kā tas sasaucas ar agrākiem darbiem, to, kā tas saskaras ar mūsdienu mākslu un dzīvi, un to, vai tas paver jaunus nākotnes iespēju uztveres veidus. Publiskā un privātā finansējuma dilemma Šī ir joma, ar ko esmu pazīstama vismazāk. Es tikai saprotu un esmu pieredzējusi abu šo lauku komplicētās savstarpējās attiecības. Domāju, ka ne vienam, ne otram variantam nav ne vainas, taču neviens no tiem nedrīkstētu ietekmēt izstādīto mākslu un estētiku tās "spējā iebilst". Noslēdzot šīs pārdomas, kas iecerētas drīzāk kā pamudinājums uz diskusiju, vēlos sacīt: neviens no mums, kas nāk no malas, manuprāt, nespēs patiešām izprast vietējās mākslas vides dinamiku, slēptās straumes, spēka attiecības un tamlīdzīgus aspektus. To interpretēšana, tulkošana un pārvēršana praktiskos darbības veidos ir pašu vietējo mākslas aprindu uzdevums. Un šī pati lokālā vide ir arī tiešais mākslinieka darba konteksts, kā arī pamata struktūra tā saskarei ar sabiedrību. Abstrakta pievēršanās nacionālismam teorētiski varētu likties interesanta kā vēsturisks periods, taču tā nedarbojas citos kontekstos, jo tai ir uz pašlabumu un konkurenci tendēta funkcija. Tomēr vietējā mākslas vide neeksistē vakuumā. Mēs arvien ciešāk esam saistīti ar visu pasauli - ekonomikā, politikā, komunikācijās. Bez nacionālisma mēs varam pievērst uzmanību arī nacionālajai identitātei. Kāda ir nacionālās identitātes nozīme šajā procesā? Māksla piedāvā veidu, kā nosargāt mūsu personiskos stāstījumus, kas šajā īsās atmiņas laikmetā ir apdraudēti. Līdzīgā kārtā tā var saglabāt nacionālo identitāti, kamēr vien to uztver kā kopīgo stāstu, kurā balstās mūsu pašizpratne. Māksla ir dalīšanās pārdzīvojumos, individuāla balss, kas cenšas runāt par mūsu kopīgo laiku un problēmām, nevis ar kādu konkurēt. Tas attiecas uz visiem mākslas izpausmju līmeņiem: individuālo, lokālo, nacionālo un starptautisko. No angļu valodas tulkojusi Līva Ozola | |
| Atgriezties | |
