VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Izlūkgājieni Latvijas batālās mākslas vēsturē Eduards Kļaviņš Karš - šī vārda tiešā, nevis metaforiskā nozīmē - kā tēma neliekas pašreiz aktuāla Latvijas vizuālo mākslu veidotājiem. Tas ir saprotams - karadarbībai jānotiek tuvu, lai tā parādītos pašiniciatīvas vai ārēja politiskā spiediena dēļ tai vai citā darbā. Reālie mūsdienu kari, reportāžas par kuriem piepilda plašsaziņas līdzekļus, ir ģeogrāfiski attālināti un tieši mūs neskar. Arī Vidējie Austrumi, kur vēl dien Latvijas kareivji, ir patālu un paliek ārpus māksliniecisko interešu zonas. Tāpēc, atviegloti nopūšoties, ka dzīvojam miera zemē, varam apcerēt kara atveidus pagātnē. Pasaules mākslas vēsturē to ir, protams, daudz, pagātnes mākslas aprakstītāji klasificējuši šo nozari ikonogrāfiski (batāliju žanrs), interpretējuši no virzienu viedokļa, norādījuši uz sakarībām ar žanra patērētājiem u. t. jpr. Arī Latvijas mākslas vēstures materiālos karam veltīto artefaktu, it īpaši 20. gs., ir pietiekami daudz. Un kā lai to nebūtu - karš gājis pāri Latvijai daudzkārt; šī teritorija vienmēr bijusi lielvalstu interešu un cīņu arēna. Tomēr vispārējas Latvijas batāliju mākslas vai, plašāk ņemot, kara atveidu vēstures nav; atrodami tikai vairāk nekā pusgadsimtu veci raksti periodikā un atsevišķu kara versiju iztirzājumi - citkārt detalizēti un pamatīgi - monogrāfiju kontekstā. Kopsakarības un attīstība nav skatīta, un var jau būt, ka tas ir simptomātiski. Latvijas mākslas vēsture ir jauna, un citas - būtiskākas tēmu izvēles intereses noteica pētījumu secību. Var jau būt, ka batālā žanra iztirzājumam jākļūst par vienu no akadēmiskās mākslas vēstures nākotnes tēmām. Ar piebildi: ja kāds no brīva prāta gribētu tai pieķerties. Jo tēma ir smaga - ne tikai tāpēc, ka gribot negribot jādomā par upuriem, postu, vardarbību, cilvēku neprātu, par visām tām "kara nelaimēm", kuras cilvēcei tik iespaidīgi spēja parādīt Kallo, Goija vai Dikss, bet arī tāpēc, ka jau tagad ir iespējams pateikt, ka lielais vairums karam veltītās mākslinieciskās produkcijas ir politiski angažētu klišeju masa, kuras iztirzāšanai pietrūkst dabiskas estētisku vērtību meklēšanas motivācijas. Paliek tikai vēsturnieka kā "patiesības teicēja" darbošanās stimuls, bet arī tas izsīkst, pārcilājot vizuālo banalitāšu kaudzes. Šī situācija gan ir saprotama un likumsakarīga. Jo karš ir "politikas turpinājums ar citiem līdzekļiem" (Karls Klauzevics) un māksla, kas veltīta karam, līdzīgā veidā visbiežāk ir arī ierocis, kura uzdevums ir heroizēt, uzmundrināt savējos, nopulgot ienaidniekus, tendenciozi pārspīlēt, piedalīties vēstures viltošanā, retoriski pārliecināt vai apliecināt autoru lojalitāti un elementārākos gadījumos kļūt par valdošo politisko spēku un režīmu propagandas ruporu. Pie tam nav jādomā, ka mākslinieki vienmēr pildīja pakalpiņu lomu; tos varēja virzīt arī patiesa pārliecība un emocijas, piemēram, patriotisms vai līdzjūtība, bet zīmīgi, ka to apliecinājumam bija jālieto teatrāls patoss un zudušu tradīciju formveide. Pārlūkojot batālās mākslas pieminekļus gan pasaulē, gan Latvijā, jākonstatē, ka gandrīz vienmēr augstāko vērtību kanonā, vismaz jaunākos laikos, iekļaujas tie darbi, kuru autori laimīgu apstākļu sakritības vai individuālās pozīcijas dēļ spēja pretoties angažētības nolemtībai. | |
 Kārlis Padegs. Pēdējā mirklī neaizmirsti savu māti. 1930. LNMM | |
Kara tematikai veltītās Latvijas mākslas nav tik daudz kā citās - lielākās un senākās skolās. Arī kopējais batālo pieminekļu apjoms nav tik grandiozs kā kādreizējo lielo impēriju un valstu centros. Nebija arī mācību iestāžu, kas specializētos batāliju žanrā, kā tas 19. gs. tika iedibināts Pēterburgas akadēmijā. Nebija meistaru, pie kuriem varēja apgūt šo arodu privāti, kā bija iespējams pie Orasa Vernē Parīzē vai Franča Adama Minhenē. Nebija tādas labi organizētas batālistu "kalves", kāda tika ilgstoši uzturēta Padomju Krievijā - t. s. Mitrofana Grekova studijā. Un jāpateicas liktenim, ka nebija, jo visas šīs iestādes un autoritātes bija tieši tās, kas nostiprināja formāli virtuozi izpildītos stereotipus. Latvijas mākslas dzīve šajā jomā bija margināla, te izpalika lielo centru oficiālās batālās mākslas tīri institucionāla uzplaucināšana. Bet, protams, tas nepasargāja no visām šīs mākslas ietekmēm. Kara mākslinieciska atveidojuma vēstures Latvijā nav, bet atsevišķos tās vēl speciāli nepētītos posmos ielūkoties iespējams. Mēs varam, piemēram, veikt ekskursu agrāko kara atveidu grupā, kas attiecas uz Latvijas vēsturi. 16.-18. gs. iespiedgrafikās topogrāfiski fiksētās Rīgas panorāmas papildina aplenkumu, bombardēšanas, kareivju un peldlīdzekļu pārvietošanās sižeti. Lai gan attēloto ainu sakarības ar politisko varu maiņu šajā stratēģiski svarīgajā centrā ir pašsaprotamas, nosacītais, gandrīz vai kartogrāfiskais plašums un panorāmas telpiskums, kurā kareivju figūriņas, lielgabali, šāvienu dūmi, kuģīši ir sīkas vienības, skatītas no putna lidojuma, laimīgi piešķir lietišķām un primitīvām vizuālajām kara hronikām savveida distancētu, episku objektīvismu. Tās ir izzinošu vizuālo informāciju piedāvājumi, kas noder vēsturniekam, lai aprakstītu karadarbības gaitu, izskaitļotu, kur atradās tie vai citi karapulki, kur bija izvietoti lielgabali, kādā virzienā tie šāva, kur un kā armijas daļas cēlās pāri Daugavai utt. Kad šādā panorāmā kara posta liecības kļūst par galveno kompozīcijas daļu, kā tas ir Kārļa Fehelma gleznā ar Rīgas priekšpilsētas dedzināšanu 1812. gadā, Napoleona invāzijas laikā (Rīgas vēstures un kuģniecības muzejs), tad bezkaislīga hronika pārvēršas, autoram, iespējams, pat negribot, par apokaliptisku kara laika ainavu. Ilgstošais "miers", kas iestājās Latvijā kā Krievijas impērijas guberņā, 19. gs. nedeva lokālo tematisko materiālu vietējiem batālistiem. Kaimiņu - lietuviešu un poļu - sacelšanās nebija tās tēmas, ar kuru "interesanto" pasniegumu varētu izcelties baltvācu un krievu ierēdņu pārvaldītajā sabiedrībā. Kari citur Eiropā parādās tikai kā amatnieciska reportāža preses grafikā. Toties Baltijas mākslinieki nonāca ķeizariskās akadēmiskās batālās mākslas sfērā. To vēl 19. gs. pirmajā pusē palīdzēja izveidot no Kurzemes nācis baltvācu gleznotājs un grafiķis Aleksandrs Zauerveids, kas pēc skološanās Rietumos kļuva par Nikolaja I mīluli tieši kā minētā žanra praktizētājs. Gan viņa skolnieks Aleksandrs Kocebū, gan citi 19. gs. Pēterburgas akadēmijai piederīgie batālisti ar valsts ierēdņiem nepieciešamo paklausību sacerēja un izpildīja oficiālās batālās mākslas uzdevumus, darinot skatuviski izvērstā telpā kauju un iekarojumu ainas, kurās impērijas karaspēks un tā pavēlnieki guva neapstrīdamas un slavenas uzvaras. Kustīgu kareivju masu sadursmes priekšplānā bija obligātas un ne tikai Pēterburgā skolotiem. Rietumu romantiķu kultivētās dramatiskās, efektīgiem gaismēnas kontrastiem garnētās kaujas uz sauszemes un jūras kādu laiku bija stilistiski paraugi, ko drīkstēja pielāgot oficiālā patriotisma vajadzībām. Johana Lēberehta Eginka kolorētais zīmējums "Aleksandra Ņevska uzvara pār zviedriem 1240. gadā" (ap 1824, Latvijas Nacionālais mākslas muzejs (turpmāk LNMM)) ir uzskatāms šīs produkcijas piemērs. Ādams Alksnis 19. gs. beigās, skolojoties Pēterburgas akadēmijas Batālās glezniecības klasē pie vēl viena tās speciālista Bogdana Villevaldes, darināja kompozīcijas un skices, tematisko materiālu pirmām kārtām ņemot no krievu-turku kara. 19. gs. reālisma un arī sava skolotāja iespaidā viņš gan sadzīviskoja kara notikumus, situācijas un tēlu tipāžu, bet bija spiests apgūt arī visus batālās akadēmiskās skolas tradīcijas un īpašo meistarību, tostarp veikli gleznot zirgus un zīmēt tos kustībā, attēlot kareivju un jātnieku sadursmes horizontāli izplestā ainavas telpā, veidot ekspresīvas, t. i., teatrāli saspringtas, cīnītāju izteiksmes, citiem vārdiem - piesavināties visu nepieciešamo tālaika batālista paņēmienu repertuāru, bez kura nevarēja iztikt neviens rutinēts kauju attēlotājs gan pirms, gan pēc viņa Krievijā, Latvijā un visur citur. Iegūto skolu Alksnis lika lietā, darinot arī ainas no senlatviešu militārās dzīves, bet viņam par godu jāsaka, ka viņš spēja arī atvirzīties no akadēmiskiem standartiem, gan meklējot kara traģisko ikdienu, gan aizejot nacionālā romantisma vizionārajā teiksmainībā. 19. gs. beigu un 20. gs. sākuma neoromantiskā dabas lirisma, individuālisma, estētisma un lokālās mākslas pirmās modernizācijas gados batālā tematika nebija vajadzīga. Ja nu vienīgi norādot netieši uz Latvijas krāšņajos mežos slēptu kādreizējo iekarotāju vardarbību (Riharda Zariņa "Nemierīgie laiki") vai sacerot, kā to darīja Bernhards Borherts, noskaņu mākslas labākās tradīcijās kompozīciju ar kādu pagurušu vai sakautu bruņinieku, kas mēro ceļu mājup melanholiskā rieta gaismā (1911, privātkolekcija). Ja 1905. gada revolūciju var interpretēt kā karu, tad tikai karikatūras vai simboliski mājieni ļāva to iedomāties; revolūcijas drāma un tās glorifikācija izvērsīsies latviešu mākslā vēlāk un atšķirīgi dažādos laikos. | |
 Johans Lēberehts Eginks. Aleksandra Ņevska uzvara pār zviedriem 1240.gadā. Ap 1824. LNMM | |
|
Pirmais pasaules karš ar tā austrumu fronti, kas sadalīja Latviju, bēgļu posts, latviešu strēlnieku cīņas, Krievijas revolūcija un vēlākais boļševiku apvērsums, pastāvīgā karadarbība, kas risinājās Latvijā līdz Bermonta armijas izdzīšanai 1919. gadā un Latgales atbrīvošanai 1920. gadā, bija tas tagad visiem labi zināmais reāliju pamats kara tēmas brīvākai, tiešākai un mākslinieciski augstvērtīgākai interpretācijai. Te gan bija detalizēti fiksēta kara ikdiena ārpus frontes līnijas, kā tā parādās izsmalcinātajos, vērojoši reālistiskajos Alfrēda Plītes-Pleitas kara hospitālī darinātajos zīmējumos vai Konstantīna Lielauša anekdotiski stāstošajā okupētās Kurzemes sadzīves ainā, kam pārliecinošu klātesamības iespaidu piešķir impresionistiski fragmentārā kompozīcija ("Vācieši Kurzemē", 1915-1918, LNMM). Bet, bez šaubām, latviešu mākslas kanonā visnoteiktāk gan kādreiz, gan tagad iekļaujas Jāzepa Grosvalda, Jēkaba Kazaka, Niklāva Strunkes karam un vispirms strēlniekiem veltītie gleznojumi un grafikas. Ja kara tēmu paplašinām, ietverot tajā bēgļu tēmu, tad Grosvalda un Kazaka slavenās bēgļu sērijas jāpapildina ar Romana Sutas un Teodora Zaļkalna pienesumu. Šo darbu pelnītais kanonisms ir skaidrojams ar tālaika kara atainotāju neapšaubāmu radošo un inovatīvo pacēlumu. Protams, Grosvalds apliecināja "tēvijas sargu" spēku un nozīmi, kas citkārt materializējās kompozicionālā monumentalitātē, un piedāvāja nacionāli patriotiskus vēstījumus, pieļaujot arī, kā pats atzina, "lubiskus" risinājumus. Tomēr viņu "glāba" ne tikai atrašanās frontē un tās iespaidu uzsūkšana, bet arī pastāvīga šo iespaidu atlase un organizācija sintezējoši abstrahējošā un ekspresīvā formveidē. Tradicionālo batālistu kavalēristu tuvcīņu sadomājumi, ko vēl reproducēja tālaika prese, viņam vairs nederēja. Grosvalds skaidri apzinājās toreizējā modernā kara tehnoloģisko, pozicionālo un masveida raksturu, kas atklājās deformētajā piefrontes ainavā, nocietinājumu un ierakumu labirintos, piepildītos ar kareivju pelēkajām figūrām, šāviņu sprādzienos un ievainoto gājienos uz aizmuguri. "Cīņa iet uz attālumu," rakstīja Grosvalds, "(..) tipiskais ir lielo masu kustība, veselu armiju atkāpšanās, viesuļa uguns blāzmas pār visu apvārsni, frontei izplešoties desmit verstu platumā. Māksliniekam jāpaliek par peizāžistu." 1 Grosvalda kara iespaidu sintēzes, Kazaka nedaudzo kara ainu un daudzo bēgļu atveidu kāpinātais kompozīciju atektonisms, ekspresionisms, kas atklājas Sutas analoģiskās, bet vairāk improvizējoši risinātās bēgļu ainās, - tas viss savā kopumā pārstāv kara tēmas risinājuma virsotni Latvijas mākslā. Nevērtējot atsevišķu minēto mākslinieku ieguldījumu šajā nozarē, ir pietiekami skaidrs, ka jau pati par sevi skarbā, ekspresīvi deformējošā un tajā pašā laikā racionāli stingrā, uz kontrastiem būvētā darbu formālā struktūra, kas ietvēra pieredzēto, nevis tradīcijas vai varas uzspiestos pieņēmumus, visadekvātāk un iespaidīgāk iezīmēja karu latviešu mākslinieku skatījumā. Tā bija pašradīta struktūra, kuras rašanos ietekmēja Parīzes modernisms (visvairāk Andrē Derēns), bet tās tēlojošā un ekspresīvā funkcija bija atšķirīga. Vācu "Tilta" ekspresionistu (Ernsta Kirhnera un Ēriha Hekela) karam veltītos darbus latvieši, protams, nepazina tāpat kā citu Eiropas modernistu sasniegumus batālajā žanrā, kaut vai bijušo britu vorticistu (Vindhema Lūisa un Ričarda Nevinsona) dzelžaini izmodelētās kareivju un šaujamo formas vai Pola Neša sirreāli šaušalīgās kara ainavas. Karš kā tēma neizzūd arī t. s. miera laikos - neatkarīgās Latvijas divu gadu desmitu pastāvēšanas gados. Bet tā aspekti un pasniegums mainās, jo ir vajadzība pēc citiem mesidžiem un citas formas. Strunke gan dažkārt ilustrācijās atgriežas pie sava strēlnieku laika stila, un vēl viens bijušais strēlnieks Kārlis Baltgailis nepaguris turpina grosvaldisko tematisko un formālo tradīciju, variējot dinamiskas frontes dzīves ainas, kuras dominējošie pelēkie toņi pārvērš par rēgainu atmiņu stāstiem. Daudzos citos gadījumos kara atveidi kļūst par reprezentācijas līdzekli. Jaunās valsts institūciju pasūtītie pieminekļi kritušajiem un Brīvības cīņu upuriem piepildīti ar svinīgu sēru patosu, atdzimstoša nacionālā romantisma metaforām un ietērpti monumentālos, bet nepārprotami nolasāmos apjomos. Kārļa Zāles Brāļu kapi te ir neapstrīdama paradigma. Saimons Pepers, kara ainu vēstures speciālists, apgalvoja, ka pēc Pirmā pasaules kara Rietumu mākslā kara idealizācija tikusi krasi atmesta. 2 Var jau būt, bet vai visur un vienmēr? Katrā ziņā karotāju idealizācija gan ir atrodama, arī Latvijas mākslā. Tiešie kara atveidi, Jāņa Siliņa vārdiem runājot, kļūst par "heroisma tēlojumiem un noskaņām" - vai tās būtu nesenās vai senlatviešu batālijas. Savukārt jaunreālisma un tradicionālisma pacēlums liek māksliniekiem kara ainās atgriezties pie konvencionālās mimēzes, bet autoritārais režīms no 1934. gada apgādā tos ar valstiski formulētu ideoloģiju. Likumsakarīga ir balstīšanās 19. gs. batālistu kompozicionālajā teatralizēti "ekspresīvo" tēlu tipoloģijā. Voldemāra Vimbas tematiski daudzveidīgās batālijas šo žanru pārstāv, iespējams, vislabāk. Uz šī fona ekstravertā un traģiskā estēta Kārļa Padega izaicinājumi ("Jūs, nosvērtie... es gribu satricināt jūsu šausmīgo mieru") ir vientuļa un brīva mākslinieka reakcija un drīzu katastrofu pravietisks paredzējums ("karš var pārsteigt jūs negaidot - kur tad paliksies jūsu lielais optimisms?"). 3 Gandrīz vai eksaltēti ekspresionistiskās deformācijas ievainoto un kritušo kareivju fragmentārajos tuvplānos, kas papildināti ar asi fiksētām detaļām jaunās lietišķības vēristu garā, ir "kara nelaimju" atveidojumu kulminācija Latvijas mākslas vēsturē. | |
 Jāzeps Grosvalds. Piecsimt soļu no vāciešiem. 1916. Vermlandes muzejs. | |
|
Kara interpretāciju pārvēršanu par politisku ieroci latviešu māksla piedzīvo visaugstākā pakāpē Otrā pasaules kara laika, nacistiskās un padomju okupācijas periodos. Tematiskais eskeipisms, izvairīšanās un pasivitāte, ko tik pamatīgi savā pētījumā aprakstījis Jānis Kalnačs, vājināja uzspiesto angažētību nacistu okupētajā Latvijā. Armijā iesaukto "kara ziņotāju" formāli tradicionālajos skičveidīgajos zīmējumos dokumentālās funkcijas bija iespējamais kompromiss ar propagandas virsuzdevumu. Retos gadījumos pabeigtas gleznas (Pāvilam Glaudānam) atgādināja Trešā reiha mākslas līderu ražojumus. Otrā frontes pusē līdzīgus uzdevumus, tikai ar citu ideoloģisku motivāciju, veica latviešu mākslinieki, kas kalpoja Sarkanās armijas rindās. Visos gadījumos fragmentārās un tiešās kara reāliju fiksācijās atrodamas nosacīti lielākās vērtības. Atbrīvošanās no kalpošanas svešiem spēkiem vai klusēšanas bija iespējama kara beigās un jau bēgļu gaitās Rietumos Niklāvam Strunkem un Jurim Soikanam, kas atgriezās pie klasiskā modernisma retrospekcijām, lai tajās iekļautu kara destrukcijas un ciešanas. Māksliniekiem, kas palika vai izauga Latvijā un darbojās legālās mākslas dzīves rāmjos ilgajā padomju okupācijas laikā, izvairīties no politiskās "instrumentalizācijas" gandrīz vai nebija iespējams. Sakari ar Rietumu mākslas norisēm tika pārtraukti, nedaudzie karam veltītie slaveno modernistu (Pikaso, Mūra) paraugi nebija un nedrīkstēja būt zināmi un - vēl jo vairāk - atdarināmi. Socreālisma dogmas un formālā izteiksme bija jāpieņem, vismaz pēckara pirmās dekādes totālās kontroles un represiju apstākļos. Uzvarošās Sarkanās armijas un partizānu cīņu tematika neapšaubāmi bija viena no svarīgākajām PSRS centru un provinču socreālisma ikonogrāfijā un mitoloģijā. Lai gan Latvijā tā vēl detalizēti nav apzināta, domājams, ka īsto batāliju skaits nebija liels. Daži karadarbībai frontē veltīti audekli gan parādījās izstādēs, un kauju nosaukumi pavīd Mākslas akadēmijas diplomdarbu sarakstos. Bet arī šeit jūtama izvairīšanās no "heroiskas" vardarbības, dodot priekšroku fragmentārām frontes dzīves epizodēm - ievainotā pārsiešanai, apspriedei ierakumos u. tml. Otrais pasaules karš netieši parādās nākamo dekāžu daudzo kara upuru un uzvarētāju pieminekļos, kuru uzspēlēto patosu tēlnieki pakāpeniski kompensēja ar lakonizētas plastikas pašvērtīgiem efektiem. Tādai pašai ar dozētu dramatismu iekrāsotai pacilātībai bija jāatklājas karam veltītajās t. s. skarbā stila figurālajās kompozīcijās, kur nevis asiņainas sadursmes, bet "Latgales partizānu" varonība tika norādīta ar statisku vai kustībā esošu figūru un seju spriegumu. Sarkano latviešu strēlnieku tēmas daudzās variācijas visos tālaika vizuālo mākslu medijos ļāva savukārt atgriezties pie gadsimta sākuma nacionālās vēstures un latviešu mākslas tradīcijas. To akcentētai reprezentācijai bija dubulta semantika - lojalitāti apliecinoša (nelielās sarkanās atšķirības zīmes) un slēpta vai daļēji apzināta nacionālo varoņu glorifikācija. Pieļautā socreālisma modernizācija (tēlojuma abstrahēšana, mērenas ekspresīvas deformācijas, dekoratīvisms) ieguva estētiskas pašvērtības un sižetiski nesaistītas atbrīvošanās jēgu. Socreālisma tematiskajai nomenklatūrai, hierarhijai un stilistikai sabrūkot, Latvijas māksla atbrīvojās arī no batālā žanra, bet politiskās neatkarības atgūšana likvidēja arī tā institucionālo kontinuitāti. Pārskatot vēlreiz šī politiskiem imperatīviem tik ļoti piesaistītā žanra vēsturi, kurā tikai atsevišķiem iesvaidītajiem izdevies radīt nenosacīti vērtējamus šedevrus, gribas, tā galu aplūkojot, pat izsaukties: "Komēdija beigusies." Teiktais nenozīmē, ka žanrs kaut kādās formās nespēj atdzimt, arī mūsdienu daudzveidīgajā un neprognozējamā postmoderno tematisko un tehnisko kūleņu laikmetā. Mākslinieku subjektīvās mitoloģijas vai sociuma analīzes sfērā var taču parādīties arī kāds ar militāro pasauli saistīts motīvs. Kā 20. gs. 90. gadu vidū, kad Oļegs Tillbergs spēlējās ar monumentālu redīmeidu - kara lidmašīnu Mig 27, pārvēršot to par "bišu stropu", kas pašreiz var būt interpretējams kā totalitārās varas militārisma un tās batālās mākslas kraha simbols. Vai kā Gļeba Panteļejeva nesenajā (2007) darbu izstādē "Rīgas galerijā", kur pāra galviņas dažādu armiju kaskās vai rotaļīgas bruņumašīnas kastīte vienā izstādes komplektā ar Oskara Kalpaka naturālistiski parādisko figūru stāstīja par tēlnieka negaidīto ekskursu kādreizējo "skaidro spēles noteikumu" zonā. Tagad ir iespējami visvisādi ekskursi - mūsu māksla taču ir brīva, un arī mākslas tirgum citkārt ir vajadzīgs kāds asumiņš. 1 Cit. pēc: Kļaviņš, Eduards. Džo: Jāzepa Grosvalda dzīve un māksla. Rīga: Neputns, 2006, 184. lpp. 2 Pepper, Simon. Battle pictures and military scenes. In: The Dictionary of Art. Vol. 3. London, N.Y. et al: Grove, 1996, p. 387. 3 Cit. pēc: Kalnačs, Jānis. ...arī sapņu zīmētājs: Kārlis Padegs. Rīga: Liesma, 1993, 34. lpp. | |
| Atgriezties | |
