VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Dusmu augļi Laima Slava Lī Milleres, Luīzes Buržuā un Georga Bāzelica retrospekcijas Londonas muzejos | |
 Mens Rejs. Lī portrets solarizācijas tehnikā. Parīze. 1929 | |
| Šīs trīs tik dažādās Londonā vienā laikā redzētās izstādes manā apziņā apvieno vārds "agresija". Agresija, varmācība, galu galā - karš kā nepārvarams apstāklis, kas ienāk cilvēka dzīvē, un jēdziens, kurš radošas personības apziņā vai nu provocē lietu gaitu, vai kļūst par līdzekli, instrumentu, iemeslu mākslas tapšanai. Tas var būt arī karš sevī ar pastāvīgu, citiem neredzamu ienaidnieku, kura elpu pakausī nemitīgi jūti. Un nereti dusmas izrādās vienīgais mehānisms, kas ļauj sakopot spēkus, lai pastāvētu. Sirreālistu mūza Vismazāk tas, šķiet, attiecas uz romantiskāko no šiem personāžiem - amerikāņu skaistuli, sirreālistu mūzu, "augstās modes" modeli, veiksmīgo fotogrāfi - portretisti un arī satricinošu kara ainu fiksētāju, kara korespondenti Lī Milleri (1907-1977). Taču velti - šis absolūtā klasiskā skaistuma iemiesojums, Art Déco laikmeta nevainojami vēsā, zēniskā ikona ir pašā serdē "samaitāts auglis", dziļi traumēts ar septiņu gadu vecumā piedzīvotas vardarbības pieredzi un ilgstošu ārstēšanos no tās sekām. Līdzās sāpīgām medikamentu procedūrām tika ārstēta arī bērna psihe, pārliecinot, ka mīlestībai ar seksu nav nekā kopīga. Lī auga kā lutināts rūpju bērns, pēc patstāvības alkstošs raksturs, meitene, kas savā pirmajā Eiropas ceļojumā 18 gadu vecumā aizbēga no ceļabiedriem, kuriem bija uzticēta, ģimenei paziņoja, ka vēlas kļūt par mākslinieci, un sāka patstāvīgu dzīvi Parīzes bohēmā. Tur tobrīd dadas cinisko nihilismu jau ir nomainījuši sirreālistu sapņi un "psihiskais automātisms", par dzīvi un nāvi reflektē amerikāņu "zudušās paaudzes" vēlākie simboli Hemingvejs un Ezra Paunds, baleta modi nosaka Djagiļevs, bet "augsto modi" iedibina Šanele, Patū un Lelongs un arī Žana Kokto kaprīzā mūza jau liek pamanīt savu daudzveidīgo vaigu. Pati Lī reiz izteikusies: "Es biju ļoti, ļoti glīta un izskatījos pēc eņģeļa, bet būtībā - īsts sātans." Tālaika mode uzņēmīgā amerikāņu inženiera un kaislīgā fotoamatiera ne mazāk uzņēmīgās, slaidās, blondās meitas skaistumam ir kā radīta. Kad tēvs pēc gada tomēr pats dodas uz Parīzi un atved Lī mājās, viņa drīz vien kļūst par Vogue seju un izsmalcinātā Edvarda Steihena modeli, taču, neraugoties uz vispārējiem panākumiem Ņujorkas sabiedriskajā dzīvē, alkst atgriezties Parīzē un fotografēt pati. | |
 Lī Millere. Pašportrets reklāmas rakstam. Ņujorka. 1932 | |
|
Parīzē viņa piesakās par skolnieci Menam Rejam, kļūst par viņa mīļāko (nomainot Kiki de Montparnasse) un modeli, apgūst fotogrāfijas amata un mākslinieciskuma smalkumus - strādāt ar gaismām, kopēt; kopā viņi izstrādā solarizācijas tehniku. Šis posms vien varētu būt pietiekami nozīmīgs, lai Lī Milleri pieminētu mākslas vēsture. Tas ir viņas tēls, kas parādās ne tikai Mena Reja fotogrāfijās, bet arī Žana Kokto filmā "Dzejnieka asinis" kā tīrā mākslas ideāla iemiesojums - antīkā statuja. Tomēr viņas dzīve ir krietni vien pilnasinīgāka un izaicinājumiem bagāta, un izstādē Viktorijas un Alberta muzejā pārsteidza tieši hedoniskās Lī Milleres pašas veikums. Mainās mīļākie un vīri, vilina eksotiski ceļojumi: viņu vienmēr vairāk saistījušas atvadas, nevis atgriešanās. Veiksmīga portretiste savā Ņujorkas studijā pat Amerikas lielās depresijas laikā, lieliska novērotāja un ainaviste Ēģiptes un Austrumeiropas ceļojumos un visbeidzot - bezbailīga kara korespondente Eiropai dramatiskajos gados, kad attiecības ar angļu mākslinieku, vēsturnieku un mākslas kolekcionāru Rolandu Penrozu viņu aizvedušas pāri Lamanšam. Veltas ir radinieku pūles pierunāt Lī atgriezties drošībā Štatos. Viņa saplēš ASV vēstniecības pēdējo brīdinājumu par kuģi, pēc kura aiziešanas valsts vairs neuzņemas atbildību par viņas drošību, un Lī Milleres kara laika Londona, notikumi Francijā, tāpat kā fotografētais Vācijā tūlīt pēc tās sakāves, šodien izrādās laika dokuments ar spēcīgu viņas personības un talanta zīmogu. Protams, to noteikusi dramatiskā, pastāvīgo vācu armijas uzlidojumu apdraudētā pilsētas dzīves vai uzvaras un atriebes prieka iezīmētā realitāte Eiropā. Taču sirreālistu vides iekrāsotā jaunības laika lietu redzējums, kas uz mūžu saglabātu draudzību un vīra kolekcijas gleznu izskatā viņu tā arī nekad nepamet, dara savu. Jā, Londonas bombardēšanas laika ainas ir arī nācijas vitālais portrets. Lūk, pretgaisa aizsardzības meitenes minūti pirms kārtējā uzlidojuma jautri pozē maisveidīgos apģērbos, gluži kā modi demonstrējot, bet Henrijs Mūrs bumbu patvertnē Holbornas metrostacijā, eleganti atspiedies pret tuneļa arkas balstu, lietišķi skicē guļošos. Taču gruvešu kaudzes, karadarbībai vien raksturīgu elementu pārvērstā ainava Lī Milleres kameras acij ļauj ne vien apjēgt nodarījumu dramatismu, bet arī atrast estetizēta vizionārisma simbolus (sprādziena caursistās ēkas atverē ieraugāmā diagonālā robotā skursteņu līnija ielas perspektīvā attēlā ar nosaukumu "Nopūtu tilts"; Londonas universitātes koledžas sagrautā jumta ovālais atspīdums ūdens peļķē kā sirreālistu skumjā, iešķeltā acs u.c.) vai kadrus ar simbolisku jēgu kā, piemēram, viņas laikam vispopulārākais, vai visus pasaules izdevumus par karu apstaigājušais attēls "Atriebība kultūrai". Un prot viņa arī pasmaidīt (Eggceptional achievement). Taču šermuļus uzdzen Vācijā pa atbrīvošanas notikumu pēdām uzņemtais: piemēram, Leipcigas birģermeistera ģimenes kolektīvajā pašnāvībā mirusī meita, tikpat blonda un daiļa kā kādreiz Lī pati, un Lī rakstītais komentārs: "Viņai bija izcili skaisti zobi." Pēc kara jau kā Rolanda Penroza kundze, audzinot dēlu (kurš tad arī pašlaik rūpējas par viņas vārda atgriešanos mākslas scēnā), Lī Millere fotografē vairs tikai epizodiski - galvenokārt viesus ģimenes lauku mājās Saseksā (protams, visvairāk māksliniekus), līdz gadsimta slimība - vēzis - 70 gadu vecumā aizrauj viņu mūžībā. | |
 Roberts Mepltorps. Luīze Buržuā 1982.gadā ar Filette © 1982 the Estate of Robert Mapplethorpe | |
|
Niknuma priesteriene Ģeogrāfiski pretēji vedis tieši šobrīd ļoti populārās, tikai četrus gadus jaunākās un joprojām možās tēlnieces Luīzes Buržuā (dzimusi 1911. gadā Parīzē) dzīves ceļš. Lai arī izglītojusies Parīzes Académie de la Grand Chaumière (ko 30. gados apmeklēja arī mūsu Rūdolfs Pinnis) un Šarla Despio darbnīcā, pat darbojusies kā Fernāna Ležē asistente un uzturējusies tajā pašā sirreālistu vidē Parīzē, kur Lī Millere, viņa pazīstama kā amerikāņu māksliniece. 1938. gadā Luīze Buržuā ierodas ASV kā amerikāņu mākslas zinātnieka, primitīvo kultūru mākslas pētnieka Roberta Goldvotera kundze, un viņas karš noris viņā pašā, pēc spēcīgākiem ārpasaules nestiem pārdzīvojumiem atpakaļ traģēdiju plosītajā Eiropā viņa netiecas. Arī ārēji Luīzes un Lī personības ir gluži pretējas. Maza, nikna sieviņa ("Ja es neuzbrūku, es nejūtos, ka esmu dzīva!"), taču neapšaubāmi harismātiska un bezgala šarmanta - tāds iespaids palika, noskatoties filmu, kas tika piedāvāta Tate Modern galerijā skatāmās retrospekcijas noslēgumā. Redzot, ar kādu spēku viņa pēkšņā jūtu impulsā sarunas laikā met pret grīdu un sadragā lielus plastiskus veidojumus, vairs neliekas brīnums Luīzes Buržuā skulptūru un instalāciju nereti grandiozais vēriens, ko šī retrospekcija demonstrēja, ļaujot iepazīt ne vien dažnedažādu materiālu tēlnieciskos darinājumus no abstraktiem, amorfiem, arhitektoniskiem, izsmalcinātiem kulta, maģisku rituālu priekšmetiem līdz klasiski figurāliem vai formā naturāliem veidojumiem, bet arī ar simboliskām un reālām sadzīves detaļām - spoguļiem, giljotīnu pāri bērnības mājas modelim, lupatām, apģērbiem, mēbelēm, traukiem - iekārtotās un tādos kā būros norobežotās 90. gadu sākuma istabas, grandiozus savu telpu komponējumus, tā sauktās celles. Tās runā par sāpēm, restaurējot sajūtas savulaik piedzīvotajās attiecībās ar cilvēkiem konkrētās telpās. (Ar daļu no tām 1993. gadā viņa piepildīja ASV paviljonu Venēcijā.) Jānotic arī vēlāk lasītajam Luīzes Buržuā apgalvojumam par dusmām, niknumu un agresiju kā dzīves pamatpozīciju, kas patiesībā ir baiļu pārvarēšana, pārtapinot tās mākslas darbā. Jo viss, ko šī māksliniece dara, izrādās, ir pilnībā intīms, ar viņas dzīves traumām, sevis iepazīšanu saistīts. Feminisma kustības karoga vicinātājiem, kas viņu alka izvirzīt kā savu pārstāvi, apelējot pie viņas mātes jūtām, Luīzes Buržuā atbilde skanēja: "Mani neinteresē būt mātei. Es joprojām esmu meitene, kas cenšas sevi saprast." Vai citur: "Visi manu 50 pēdējo gadu darbi, visi temati ir manas bērnības iedvesmoti." | |
 Luīzes Buržuā Maman pie Tate Modern galerijas kā viens no viņas 2007.-2008. gada personālizstādes eksponātiem | |
|
Un tomēr Luīzes Buržuā vārds, šķiet, vispirms asociējas ar vareno, pabriesmīgo zirnekļu māti, mīlīgi sauktu par Maman, kas rotāja Tate Modern Turbīnu zāli 2000. gadā, kad tā tika atklāta, un ir apceļojusi ne vienu vien Eiropas un aizokeāna izstāžu ārtelpu un iekštelpu (ja vien izmēri to pieļāvuši). Zirneklis daudzās tā variācijās patiesi ir domāta mīļā māte, kas starp draudīgajām kājām savā vēderā - metāla tīkliņā - saudzīgi glabā maigas, gludi pulētas marmora vai stikla olas (dažkārt iešūtas senatnīgos auduma apvalkos), savus bērnus. Tik varens ir kontrasts starp jaunās dzīvības trauslumu un briesmu pilno pasauli, kam tā lemta, ka tikai šāds vizuāli biedējošs tēls var pārliecināt - tā iekšienē mītošie lolojumi ir drošībā. Zirneklis Luīzes Buržuā izpratnē ir aizstāvis pret ļaunumu (ko iemieso asinssūcējs ods, piemēram) un vēl arī pacietīgs audējs, kas rūpīgi aizdarina visus dzīves traumu radītos caurumus savā tīklā. | |
 Luīze Buržuā. Septiņi gultā. 2001. Audums, tērauds. 29,2 x 53,3 x 53,3 | |
|
Tātad - bērnība. Dzimusi Parīzē ģimenē, kas nodarbojās ar viduslaiku un renesanses audumu restaurēšanu, Luīze jau kopš bērnības ir zīmējusi un vēlāk arī aizdarinājusi trūkstošās vietas senu gobelēnu vai citu vērtīgu audumu kompozīcijās. Šķiet, no turienes arī izpratne par pacietību un audumu izmantojamību dažādiem mērķiem. Lupatas allaž bijušas viņas apkārtnes daļa. Mūža otrā pusē tās pat kļūst par viņas tēlniecisko materiālu: no lupatām darināti plastiski veidojumi (atšķirīgas konfigurācijas lelles, izspēlētas dažādās dramatiski saspīlētās attiecībās) bija redzami Venēcijas biennāles t. s. Itālijas paviljona kopizstādē 1999. gadā un atnesa Luīzei Buržuā laikmetīgās mākslinieces "Zelta lauvu". Koncentrēšanos, rūpību paģēroša darbība, kas rezultātā atvēsina emocijas. Un tas ir būtiski Luīzes Buržuā medija izvēlei: tēlnieka darbs ar materiālu, lai taptu jauna, vēlama forma, ir nežēlīgs, valdonību apliecinošs, tas prasa cirst, sist, mīcīt, tas paņem spēkus, tātad ļauj izlādēt krāto agresiju. Izstādē soli pa solim atklājās viņas proponētās agresijas pamats, radošo tieksmju dzenulis. Tas izrādās ilgi aizturētais niknums, naids pret tēvu, kura despotiskā daba bijusi pastāvīgs bērnības ciešanu avots. Tik spēcīgs, ka viņas vīzijās (un arī realizētā darbā - tēlnieciskiem līdzekļiem, protams) ietilpa tēva sadalīšana, izcepšana un laimīga apēšana kopīgā ģimenes maltītē (The Destruction of the Father, 1974). "Katru dienu jums ir jāpamet sava pagātne vai arī tā jāpieņem, un, ja jūs to nevarat, jūs kļūstat par tēlnieku," - tie ir vārdi no autobiogrāfiskā stāsta žurnālā ArtForum, kas veltīts viņas pirmajai retrospekcijai MoMA 1982. gadā. | |
 Luīze Buržuā. Gubu mākoņi I. 1969. Marmors. 57 x 127 x 122 | |
|
Caur mākslu Luīze Buržuā ļoti atklāti kārto savas attiecības ar dzīvi. Viņas arsenālā ir arī mīlestība - sauksim to tā -, kas izrādās ne mazāk spēcīgs pretnis un radošo impulsu organizētājs. Runājot par mākslinieces Ņujorkas vidē iegūto patstāvību, man prātā bija dīvainie plūstoša materiāla (lateksa) pikuči, kas 60. gados nomainīja viņas sākotnējos totēmiskos, izstieptos koka veidojumus, kuros nebija grūti sazīmēt kā Džakometi, tā Brinkuši vai tās pašas afrikāņu mākslas formālās ietekmes. Izstādē šīs čupas mētājās kādas trešās zāles kaktos, lika vai paklupt ceļā uz kaut ko saprotamāku, marmorā darinātu nākamajā telpā vai sveica mūs aukliņā pakārtas pie griestiem virs acu augstuma. Lai arī sirreālisma atslēga joprojām šķita vispiemērotākā, tomēr šīs pašvērtību ieguvušās organiskas izcelsmes formu neizprotamās detaļas radīja sajūtu, ka līdz ar vides maiņu kaut kas būtisks ir mainījies mākslinieces attieksmē pret savu uzdevumu. Radošo centienu jaunais konteksts, ne tik lielā mērā vairs uz formas perfekciju un pašvērtību virzīts (tas allaž ir bijis franču mākslas skolas spēks), cik pilnībā subjektīvs (atcerēsimies abstrakto ekspresionistu atbrīvoto glezniecisko domāšanu 40.-50. gadu Ņujorkā - Buržuā tajā laikā gleznoja un piedalījās viņu izstādēs), ir veicis kādu paškontroles atcelšanas darbu nepastarpinātas pašizpausmes virzienā. Tieši tādēļ, ka skatītājam grūti izprotams, tas kļūst par uzskatāmu pārmiju brīdi sava mākslas teksta noskaidrošanas virzienā. Jo saturs un tikai saturs, turklāt visai literārs, ir kļuvis svarīgs, bet forma precizējas pamazām, iegūst naturālus vai marmora materiāla cildinātus apveidus. Mūsu priekšā ir falls un/vai olas, arī veseli olu/fallu čemuri (var jau nosaukt tos par mākoņiem un stāstīt par dabas rimto vērojumu), kuru augšpuse jūtīgi signalizē par peņa galviņas diskrēto reljefu. "Visam, ko es mīlu, ir to cilvēku aprises, kas man apkārt, - mana vīra, manu bērnu aprises. Tādējādi, ja es gribu parādīt kaut ko, kas man patīk, es parasti izveidoju nelielu peni," - tā saka pati māksliniece. Aicināta uz fotosesiju portretam Roberta Mepltorpa darbnīcā, viņa sevis iedrošināšanai paņēma līdzi darbu Filette (1968). Mepltorps viņu ar to rokās nofotografēja. "Es uzskatu, ka vīriešu atribūti ir ārkārtīgi (extremely) trausli, tie ir objekti, kas sievietei, kā, piemēram, man, ir jāaizsargā." (Vēlāk top arī vairāki daudzkrūtainas sievietes/zvēra - zīdītājas - marmora torsi vai vienkārši krūšgalu virtenes.) Gribot negribot jāpiemin Freids, par kuru arī viņai labpaticies izteikties: "Kāda bija Freida dzīves misija? Zināt, ko sieviete vēlas. Tas ir joks. Mana atbilde - zināt, kas tev būtu viņai jāpiedāvā." Un šajā divējādi atraisītās enerģijas - naida un erotikas - spēkā varbūt arī meklējams šīs mākslinieces dzīves un mākslas ilglaicības fenomens, jo par Luīzes Buržuā īsto atnākšanu laikmetīgās mākslas avanscēnā tiek uzskatīta viņas pirmā retrospekcija MoMA (1982), proti, kad viņai bija jau 71. Tikai pēc tam sekoja Venēcijas biennāle, Teita Turbīnu zāle utt. Un, lūk, kā laikmetīgās mākslas fenomens Luīze Buržuā nupat jau uzrunā un ietekmē vismaz trīs mākslinieku paaudzes. | |
 Georgs Bāzelics savā darbnīcā Minhenē Foto (fragments): Kai von Rabenau | |
|
Ačgārnā pasaule Piedzimstot Doičbāzelicas miestā Saksijā 1938. gadā (kad Luīze Buržuā devās uz ASV, bet Lī Millere bija tikko atgriezusies Parīzē no apnikušā vīra un Ēģiptes), Hansam Georgam Kernam, kas pazīstams kā gleznotājs dumpinieks Georgs Bāzelics, bija nolemts uz savas ādas izdzīvot īstu pasaules bojāeju un "dievu mijkrēsli" - visas tās pretrunīgās izjūtas, kuras var valdīt karu zaudējušas un nīstas nācijas pilsoniskajā vidē (viņa tēvs bija skolotājs, nacistu partijas biedrs un, protams, cīnījās Hitlera armijā), kas turklāt palikusi sovetu okupētajā zonā. Pašlaik Bāzelics ir sasniedzis atzinības apogeju, viņš ir viens no vislabāk apmaksātajiem mūsdienu māksliniekiem. Viņu dēvē gan par neoekspresionistu, gan postmodernu mākslinieku. Pats viņš labprātāk uzsver savu kopību ar ziemeļnieku melanholisko pasaules izjūtu, kas viņam liek mīlēt dienvidu sauli un itāļu virtuvi, bet glezniecībā - reflektēt par Edvarda Munka tēmām. Bāzelics ir pirmais dzīvais vācu mākslinieks, kam Londonas Karaliskās akadēmijas centrālajās galerijās tikusi atvēlēta retrospekcija. Šī liela izmēra gleznojumu un milzu koka skulptūru izstāde atgādināja arī par skandalozo mākslinieka ceļa sākumu, kad skaistā, pat izsmalcinātā glezniecībā (kas vācu mākslai pēc ekspresionistiem nebūt vairs nebija raksturīga, bet VDR pat ekspresionisti bija aizliegts, noklusēts auglis) publikai tika pasniegti apzināti pretīgi, agresīvi, seksuāli uzbudināti un vardarbīgi tēli, kas it kā norakstīja no jauna cilvēka dvēseles visu riebumu pret samudžināto realitāti. Dusmīgo un slikto zēnu kategorija viņam der kā uzlieta, jo arī tagad vēl intervijās šīs izstādes sakarā viņš atgādina, ka vāciešiem publiskajā telpā nav iespēju sevi aizstāvēt, vienīgi - lepoties ar savu kultūras mantojumu, bet gleznām, ko viņš rada, jābūt lieliskām un ļoti sliktām. Viņa mākslinieka karjera sākās ar "rupju, vulkāna izvirdumam līdzīgu nepieciešamību aizstāvēties", un viņš joprojām tic, ka tieši tā arī rodas māksla. | |
 Skats Georga Bāzelica izstādes t.s. remiksu zālē | |
|
Sākotnējo mākslas izglītību ieguvis Austrumvācijas skolās, Bāzelics 1957. gadā paspēja iestāties Rietumberlīnes mākslas augstskolā, pirms tika uzcelts mūris. Georga Bāzelica dumpinieka slavu iedibināja notikums, kad divas gleznas no pirmās personālizstādes 1963. gadā Berlīnē, Werner & Katz galerijā, prokurors konfiscēja kā nepiedienīgas. Tiesu darbi turpinājās līdz 1965. gadam. Taču tagad tieši viena no tām - Die Grofle Nacht im Eimer - ir ieguvusi pēckara mākslas simbola statusu. Uz mātes teikto, ka viņš taču patiesībā var gleznot skaisti un viņa darbi noteikti visiem patiktu, ja vien viņš neizvēlētos attēlot tādas riebeklības, Georgs atbildējis: "Tieši tādēļ jau es gleznoju. Darbiem ir jābūt neglītiem." Lai arī turpmāk brutalitātei un agresijai viņa gleznās nav obligāti seksualitātes vaibsti, kara mantojuma nasta viņa apziņu nebeidz nodarbināt nekad. Vesela zāle Londonas Karaliskajā akadēmijā bija atvēlēta 80.-90. gadu darbu sērijai "Drēzdenes sievietes" - raupjām skulpturālām bistēm un grandiozu izmēru ekspresīviem nosacītu portretu gleznojumiem uz it kā ar kaltu uzirdinātiem, skabargainiem, kā šķembu krusu pārdzīvojušiem koka dēļiem. Šo veltījumu sievietēm, kas novāca savulaik par Elbflorenci un skaistāko Vācijas pilsētu dēvētās Drēzdenes drupas, var nosaukt par visai izaicinošu izvēli izstādei Londonā, jo, šķiet, šo joprojām apraudāto pilsētbūvniecības pērli sadragāja tieši angļu aviācijas uzlidojums dienās, kad kara liktenis būtībā bija jau izšķirts. Līdzās interesei par Art Brut, par mentāli slimo cilvēku mākslu, kā Bāzelica estētikas apzināta pamatkategorija turpina darboties arī neglītais. Vēl 1980. gadā, kad Bāzelics un Anzelms Kīfers Venēcijā pārstāvēja Vāciju, pirmais ekspozīcijas priekšskates apmeklētājs esot bijis studentu ielenktais Jozefs Boiss, tābrīža visapbrīnotākais vācu mākslinieks. Bāzelics bija izlicis arī dažus no saviem rupji tēstajiem skulpturālajiem veidojumiem. Uz studentu jautājumu, ko Boiss par tiem domā, metrs atbildējis: "Drausmīgi, tas nav pat pirmā kursa studenta līmenī!" Šodien Bāzelics par to smejas: "Es tīšām veidoju neglītas skulptūras, un šodien tās vairs neliekas neglītas. Tā tās lietas notiek!" Un patiesībā jau arī viņa jaunības dienu darbi, kas tā šokēja publiku toreiz, mūsdienu daudzpieredzējušo skatītāju vairs nepārsteidz. Pārsteidz Bāzelica glezniecības valodas nevīstošais skaistums. | |
 Georgs Bāzelics. Ērglis. 1972. Audekls, eļļa | |
|
1970. gada personālizstādē Ķelnē tika izstādītas Bāzelica pirmās gleznas "ar galvu uz leju" - un Bāzelica vārds šobrīd mūsu apziņā varbūt vistiešāk saistās ar šo kompozicionālo īpatnību. Viņš noraida, ka tas būtu vienkārši triks. "Tas ir izaicinājums mākslai liktenīgajam pieņēmumam, ka tas, ko tu redzi, un tas, ko tu glezno, ir salīdzināmi lielumi. Vislabāk būtu padarīt gleznu neredzamu, pagriezt to ar seju pret sienu - tad kontakts būtu lauzts. Man jāizpēta, cik tālu tā var iet." Pagaidām gan nekas par šādu galējību neliecina, taču - līdzīgi kā savulaik Luīze Buržuā savos 70 gados - arī Bāzelics ir radošo spēku un vitālas enerģijas plaukumā. Zāli pēc zāles izstaigājot, mani šī retrospekcija pārsteidza ne vien ar darbu daudzumu, lielumu un dažādību, bet tieši ar iespēju izsekot tādam kā apskaidrošanās ceļa gājumam, kad, dzīves un domu gaitai turpinoties, cilvēciski nozīmīgais attīrās un paliek drīzāk kā gaismas prasījums sadzīves dubļos. Ārēji tas izpaužas gleznošanas manierē, kas arvien vairāk arī lielajos audeklos tagad tuvinās Bāzelica darbiem uz papīra, ar daudzviet cauri spīdošu pamatni, it kā skicējošu gleznojumu, vieglumu, kurā jaušama mākslinieka absolūta brīvība. Arī - laika nesta distance un viedāka attieksme pret cilvēka dzīves fobijām, tās iekļaujot kopīgajā kultūrzīmju laukā. Ne tik daudz tīksminoties, cik savā veidā demonstrējot uzvaru pār tām. Turklāt jaunākie Bāzelica darbi nereti ir tiešas refleksijas par agrīnajām kompozīcijām, tie veido viņa tā dēvēto remiksu (Remix) sēriju un it kā pārvērtē eksistenciālās drāmas samilzušajā sākotnē tapušo. Bāzelics ir gana dzīvelīgs un gudrs, lai ar savu sliktā zēna slavu rīkotos radoši. | |
| Atgriezties | |
