VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Kandinska prēmijai nominēto un pavadoņu desants Rīgā Eduards Kļaviņš Izstāde "Kandinska prēmija. 2007" Latvijas dzelzceļa vēstures muzejā Rīgā no 4. līdz 14. aprīlim | |
 Oļegs Durjagins. No sērijas Naked Faces. 2006-2007 | |
Finanses un rezonanse No 5. līdz 14. aprīlim Dzelzceļa vēstures muzeju Rīgā okupēja neapšaubāmi vērienīga krievu mūsdienu avangarda māksla, kuru Tretjakova galerijas jaunāko virzienu nodaļas vadītājs Andrejs Jerofejevs sauca par subversīvu un reprezentatīvu. Ambiciozais pasākums centrējās ap jaundibināto gadskārtējo Kandinska prēmiju, kas tika pasludināta par "lielāko pasaulē" (55 000 eiro) un tādējādi konkurēja ar Ternera prēmiju Lielbritānijā (40 000 mārciņu) un Dišāna prēmiju Francijā (35 000 eiro plus līdz 30 000 eiro izstādei Pompidū centrā). Jāpiebilst, ka Kandinska prēmija gan tika sadalīta - gada māksliniekam 40 000, mediju mākslas projektam - 10 000 un skatītāju simpātiju ieguvējam - 5000 eiro. Neapstrīdot skaitļus (Hoana Miro prēmija taču ir 70 000 eiro), neiedziļinoties valūtas attiecinājumos, inflācijas rādītājos, naudas sadalījumos un nosacījumos, jāatzīst, ka Kandinska prēmijas finansiālais līmenis katrā ziņā ir augsts, un atliek tikai novēlēt žūrijai vienmēr atrast augstvērtīgus prēmēšanas objektus. Pērn žūrijā līdzās pašmāju lietpratējiem tika pieaicināti arī eksperti no Francijas un ASV. Pasākuma labdaru vidū izceļams "Alfa bankas" prezidenta Pētera Avena fonds un Deutsche Bank, pēdējās institūcijas piesaiste pamatota ar Kandinska darbību Vācijā. Prēmija ir nacionāla - to var iegūt tikai Krievijas pilsonis. Kā jau vienmēr šādos gadījumos, prēmijas lielums, nominācijas, izstādes, publikācijas Krievijā, vismaz noteikti Maskavā, izraisījušas plašākas publikas interesi. Izstāde Rīgā, kas tika organizēta zibenīgi - kā parasti, kad aiz steidzamās vajadzības stāv lielais bizness, bija pirmā ārpus Krievijas; pēc šī izmēģinājuma tā ceļo uz Berlīni un ASV. Ekspozīcijas ekonomisko un politisko statusu atklāšanas laikā skaidri apliecināja ne tikai daudzie mākslas ļaudis, bet arī vietējās politiskās elites, tai skaitā Valsts prezidenta parādīšanās, dažāda līmeņa un mēroga "oligarhu", kolekcionāru un bagāto mākslas mīļotāju vai, vienkāršāk, tās pircēju un, protams, nesaskaitāmu masu saziņas veidotāju klātbūtne. Kopskats Tas viss bija jauki, bet kā tad ar pašu prezentēto mākslu? Pārstaigājot ar melniem arhitektoniskiem paneļiem sadalīto telpu ("Bernaskoni" biroja dizains), ļaujoties pirmajiem iespaidiem un vēl nemēģinot analizēt, bija jāatzīst, ka ekspozīcija izdevusies iedarbīga un vitāla. Dzelzceļa vēstures muzeja zāle bija apgūta visā pilnībā un piepildīta ar spēcīgiem kustīgo un nekustīgo attēlu, apjomu un skaņu efektiem. Vairākums darbu bija lielformāta mērogā un vizuāli saistoši, atrakcija sekoja atrakcijai, to tehnoloģija bija daudzveidīga (videoprojekcijas, digitālo un foto attēlu, vektora grafikas nospiedumi uz audekliem, dažādu materiālu tēlniecība un glezniecība, uzraksti kā darbu sastāvdaļas un anotācijas). Protams, tā nebija tikai jutekļu kairināšana, kas avangardam, kā zināms, nepiestāv, visos gadījumos bija doti vai dekodējami nepieciešamie konceptuālie vēstījumi. Tīrā veidā, sekojot solīdajām pagājušā gadsimta 60. gadu beigu tradīcijām, konceptuālisms parādījās tikai Jurija Alberta nerealizēto projektu tekstuālos aprakstos uz planšetēm ("Izstādes"). Visos citos gadījumos netiešie vēstījumi savienojās ar jutekliski tveramiem tēliem un formām. 90. gados britu mūsdienu mākslas pētnieks Brendons Teilors (Brandon Taylor) rakstīja, ka tagadējā avangarda dilemma ir runāt ar publiku jutekliski bagātā un meistarīgā valodā, vienlaikus intensificējot "konceptuālo manieri". Kandinska prēmijas nominanti šo dilemmu atrisināja viegli un nepiespiesti. Vairumā eksponātu vēstījumi bija skaidri un noteikti, to tiešās vai asociatīvās saites ar spilgtajiem attēliem - nepārprotamas. Tāpat nepārprotama bija daudzo darbu kritiskā, kā jau avangardam pienākas, orientācija. Izstādes kuratore Jara Bubnova apgalvoja, ka tā stāsta "par izolācijas un nabadzības pārvarēšanas procesu, sāpīgu izaugšanu no glancētās paraīstenības atdarināšanas, par cīņām ar klerikālismu, reālismu, abstrakcionismu, konceptuālismu un vienlaikus - par pakļaušanos tiem". Šis esejiski brīvais vispārinājums liekas visumā objektīvs. Sociālie komentāri No tālākas distances (Latvijas) vērojot, bija jākonstatē, ka sociāli kritiskā krievu avangarda tendence saglabājas - tāpat kā populārās, tagad jau masu saziņas tēlainības dekonstrukcijas. Socārta kā ironiskas spēles ar padomju laika vizuālās kultūras produkciju, protams, vairs nebija; vienīgi Vladimira Mamiševa-Monro, Pāvela Labazova un Andreja Silvestrova rotaļas ar padomju kulta filmu komēdiju "Volga - Volga" (Mamiševa-Monro sejas un tālaika kinozvaigznes Orlovas savienojums) atgādināja socārta laikus. Toties bija reakcijas uz jauno glancēto un pretrunīgo kapitālistisko Krieviju. Un ne tikai - neizpalika arī plašāks mūsdienu globalizētās pasaules skatījums. Ekspozīcijas centrālo lielāko sekciju piepildīja grupas AES+F radīta panorāma (Last Riot) - klasiski skaistu, gludu, tīru, pusapģērbtu pusaudžu digitāli ģenerētu attēlu kolāža uz datorspēļu ainavu fona. Aptuveni tas pats parādījās kustīgā video versijā un emaljētā skulpturālā grupā. Kičīgie skaistumi kombinācijā ar ieročiem, vardarbīgām pozām un kustībām, pirmatnējiem reptiļiem un skulpturālo mutantu norādīja uz mūsdienu digitālā laikmeta un masu kultūras barbarismu. Konstantīns Latiševs darbu sērijā "Labestības impērija", manipulējot ar internetā rastiem ikdienišķas informācijas un propagandas tēliem, pārvērta tos, gan saturiski, gan formāli, popārtiski elementārā sociālā un politiskā satīrā. Popkultūras sižetus interpretēja un apvērsa arī Jekaterina Beļavska savās krāšņi eksotiskās un ornamentālās gleznās no sērijas "Sarkangalvīte". Tiešāks glezniecisks reālisms un metaforiska satīra izcēla Diānas Mačuļinas lielo kompozīciju "Dzimšanas diena", kurā dzīvespriecīgā kompānija, kas pārstāv jauno laimīgo patērētāju Krieviju, bija ietīta vecā lipīgā mušpapīrā. Savukārt Oļega Durjagina plastificētās fotogrāfijās (Naked Faces) ideāli gludas olveidīgas modeļu galvas, kurām dzīvumu piešķīra tikai acis, baidīja ar stereotipu unificējošo perfekciju. Viegla joka garā Ļeha Garikovičs apcerēja mākslinieka lomu sabiedrībā, piedāvājot viņam shēmu, uzrakstu un fotogrāfiju sērijā aizsargāšanās instrukciju ("Pašaizsardzība māksliniekam"). Intīmāk un pašpietiekami "cīnījās" pret nomācošiem televīzijas raidījumiem Marija Sumņina, izgaismotos plastmasas ekrāniņos aizstājot attēlus ar notikumu aprakstiem, uzrādot tikai atsevišķus objektus mirgojošā fonā ("Teletroksnis") un aizejot savā personīgā pasaulītē, kur apmierinājumu varēja gūt, fiksējot dienasgrāmatā ikdienas sīkumus un pārveidojot senlaicīgus dabaszinātnieku zīmējumus par sirreālām fantāzijām ("Atlass"). Toties Antons Ļitvins savā videoinstalācijā bija sociālāks, apstāstot banālo patiesību par pieradumu, kas rodas, skatot televīzijas raidījumos biežās, bet tālās vardarbības (Far Wars). | |
 Raufs Mamedovs. No sērijas "Vakariņas Emmausā". 2007 | |
|
Reālijas, triki, formālisms un dokumentācija Vairumā no minētajiem projektiem sociālā kritika radās, izmantojot labi zināmo postmodernistisko stratēģiju un taktiku - jau dotās masu kultūras tēlu interpretāciju. Ar tiem kaut kādā mērā kontrastēja citi, kuru autori eksperimentēja ar pašradītiem reāliju attēliem, pētīja cilvēku uztveri vai vairāk pievērsās abstrahētai formveidei. Tā fotogrāfs un kinorežisors Raufs Mamedovs lielu inscenētu fotogrāfiju sērijā līdzjūtīgi fiksēja Dauna slimniekus kā garā nabagus, kuriem pieder Dieva valstība ("Vakariņas Emmausā"), Baširs Borlakovs četru metru garumā horizontāli izvērstās fotogrāfijās demonstrēja kalnu plato telpas plašumu, kurā pazūd iracionālās nodarbēs iesaistītās sīkās cilvēku figūriņas. Blakus šādam filosofiskam skatījumam kā uztveres triku ekspluatācija vērtējams projekts "Nevajadzīgie. Gaidīšana", kura autors Vladimirs Logutovs kombinēja un pārveidoja videokadrus, lai kustīgie tēli šķietami pārkāptu gravitācijas likumus. Vēl viens un ļoti darbietilpīgs triks bija Nikolas Ovčiņņikova vecmeistaru gleznu kopijas (ar visiem rāmju ornamentiem un virsmas krakelūrām), kas skatītas rakursā ("Pārvietotās vērtības / Luvra"). Atgriešanās pie savveida modernisma saskatāma nedaudz padrūmā tumšās tonalitātes dēļ, bet nekaitīgi formālistiskā Marinas Čerņikovas videoinstalācijā Urban Surfing: Parīzes, Tokio un Maskavas ielu un ēku abstrahētie fragmenti sabiezēja, mirgoja, palielinājās, veidojot nepārtrauktā kustībā esošu ekspresīvu urbāno vidi. No izstādes kopējā konteksta izkrita rīdzinieku kādreiz iepazītais Dmitrijs Gutovs ar savu metāla instalāciju "Žogs": uz ierāmētiem sietiem bija iestiprināti eleganti un izmeklēti stiepļu un plākšņu hieroglifu raksti. Vairāki citi izstādes piedāvājumi nelikās pietiekami autonomi un pilnvērtīgi. Irinas Nahovas no izpletņa auduma izgatavotais un piepūstais lācis (Krievijas simbols) bija tikai daļa no šeit nerealizētās instalācijas. Alekseja Buldakova un Pjotra Bistrova retrospektīvā grupas Radek un Oļega Kuļika personisko performanču videodokumentācija drīzāk piederēja Maskavas avangarda vēstures materiāliem. Oļegs Kuļiks, gozējoties kādreizējās slavas saulītē, vairāk izcēlās vernisāžas un nākamās dienas diskusijas laikā ar viena cilvēka teātri, parādoties ar tērpu un frizūru, kas zīmēja viņa pašreizējo - estētiska provokatora un Tibetas guru iesvaidītā pasaules reliģijas aizstāvja tēlu, kas atklājās visā pilnībā diskusijas garajos monologos. Uzvarētāji Kas tad beidzot ir sakāms par uzvarētājiem - Kandinska prēmiju ieguvējiem? Žūrija izvēlējās pazīstamā un kādreiz radikālā Maskavas performanču organizētāja un dalībnieka Anatolija Osmolovska objektus ("Izstrādājumi",Хлебa) un, liekas, pamatoti. Iespējams, vērtējumu ietekmēja, kā vienmēr, citu darbu konteksts. Uz sociālkritisku taisnvirziena vēstījumu un kliedzošu efektu fona Osmolovska relatīvi nelielie veidojumi pārsteidza ar daudzslāņaini nolasāmā satura organisku sasaisti ar objektu formu un materiālu. "Izstrādājumi" - pulētas bronzas abstrahēti, ģeometrizēti, 20. gadu kubistu un konstruktīvistu darinājumiem līdzīgi lējumi atgādināja tanku fragmentus, bet tādus, kas vairs neliekas bīstami, jo kļuvuši par estētiskas rotaļas tēmu un asociējas ar kādreiz varenās kara industrijas krahu. Par citu Krievijas dzīves un vēstures sfēru lika domāt Хлебa - ikonu formā izveidoti brūni izurbināti koka dēļi, kas svinīgi rindojas pie sienas kā pieticību sludinoša pseidofundamentālista ikonostass. Osmolovska pašreizējā orientācija esot principiāla; pēc izstādes apaļā (īstenībā - taisnstūrainā) galda diskusijā viņš apgalvoja, ka pievērsies formas kultivēšanai un "neomodernismam". Pieminētā Mamiševa-Monro amizantā joka prēmēšana mediju mākslas sadaļā likās tomēr gana savāda. Nominācijas "Jaunais gada mākslinieks" prēmija (radošais komandējums) tika piešķirta studentei no Petrozavodskas Vladlenai Gromovai par groteski sirreālas performances video ("Portrets"), kura pašvērtīgā rotaļība to izdevīgi nošķīra no sociāli angažēto projektu masas. Rezumējot - Kandinska prēmijas nominēto desants Rīgā katrā ziņā bija interesants. Koncentrētā veidā bija iespējams iepazīt Krievijas mūsdienu mākslas sponsoru dāsnumu, mākslinieku aktivitāti, komentētāju verbālo veiklību, mākslas darbu sensuālo krāšņumu, vēstījumu tiešumu, tehnoloģisko mērķtiecību un nianšu trūkumu. | |
| Atgriezties | |
