VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Neiespējamais projekts Maija Rudovska, mākslas kritiķe, kuratore Domas par Venēcijas biennāles 55. starptautisko mākslas izstādi | |
| Venēcijas biennāles 55. starptautiskā mākslas izstāde ar pragma- tisko nosaukumu “Enciklopēdiskā pils” prasa skaidru galvu un vēsu sirdi. Daļēji to saku ar ironiju, jo ir neiespējami tik pretrunīgā izstādē kā šī aptvert un piedzīvot visu kā vienotu veselumu, līdz ar to arī vērtēt. Neskaitāmajos pieņemšanas pasākumos, pārtijās, bāros, izstādēs, performancēs un vienkārši redzētajā un dzirdētajā var viegli apjukt un pazaudēties – tas viss kopā neizbēgami veido iespaidu kolāžu, kas katram no Venēcijas biennāli apmeklējuša jiem ir sava un unikāla. Lai arī šis nav notikums, kurā meklēt jau nāko, svaigāko un iedvesmojošāko laikmetīgajā mākslā, drīzāk jau nostiprinātas prakses un parādības, meinstrīma un institucionalizētu mākslu, daudz neizdevušos un slikti veidotu izstāžu, tajā tomēr ir atrodamas neskaitāmas pērles, ko citviet nebūtu iespējams atrast un ieraudzīt. Visiem kaut cik mākslas vidē iesaistītajiem ir aptuveni skaidrs, ka Venēcijas biennāle ir “Eirovīzija” mākslas vidē, liels gadatirgus, kurā katrs sevi rāda, kā māk, un katru reizi šis pasākums apjomos pieaug, kļūstot neaptverams, kvantitātei dominējot pār kvalitāti (šogad tajā piedalās jau 88 valstis, no kurām 10 – pirmo reizi). Ne skaitāmajos blogos, mājaslapās, avīzēs un citviet medijos jau ātri pēc notikuma atklāšanas tika pausti dažādi uzskati, dēvējot biennāli par “drūmu un provokatīvu”1, “vilinošu labirintu”2 vai “neapšaubāmu un eleganti provokatīvu”3 . Tomēr neatkarīgi no pretrunīgajiem viedokļiem Venēcijas biennāle jau ilgstoši bijusi viens no svarīgākajiem atskaites punktiem daudzu valstu nacio nālās identitātes izrādīšanai, tās apliecināšanai starptautiskā vidē. Institūcijas, kas pārstāv nacionālos paviljonus Venēcijā, cenšas pēc labākās sirdsapziņas, lai attaisnotu kultūras ministriju vai citu valstiski svarīgu iestāžu liktās cerības un ieguldītos līdzekļus valsts reklamēšanai. Kā to pierāda šāgada Latvijas paviljona stratēģija, nacionālisma / nacionalitātes jautājums arī ticis likts pirmajā vietā. Venēcijas biennāle savā ziņā ir unikāla salīdzinājumā ar citām starptautiskajām laikmetīgās mākslas izstādēm: tā sastāv gan no nacionālo paviljonu ekspozīcijām, gan uzaicinātā galvenā kuratora – šogad tas ir itāļu kurators Masimiliano Džoni – veidotās izstādes. Nacionālo paviljonu princips kā aste stiepjas līdzi no 19. gadsimta beigām, kad 1895. gadā notika pirmā biennāle – tipiska starptau- tiska izstāde, kas balstījās uz toreiz Rietumu pasaulē modernismu kultivējošā industriālisma un kapitālisma pamatiem. Nacionālie paviljoni ir izvietoti tā sauktajos Dārzos, Arsenāla telpās un citviet pilsētā, savukārt kuratora izstāde aizņem lielāko daļu Arsenāla un galveno paviljonu Dārzos. Būtībā jau Venēcijas biennāle ietver daudz neveiksmju, jo ir skaidrs, ka paviljoni, kuru saturu un for- mu veido katra valsts pēc savas saprašanas un varēšanas, sniedz neparedzētu mākslas sajaukumu, kur graudi jāatsijā no pelavām. Tomēr dalība tajā dod iespēju vienlīdzīgos apmēros konkurēt visām dalībvalstīm, tādējādi radot iespēju ikvienam izlauzties un tikt pamanītam. To ļoti labi apliecināja šāgada “Zelta lauvas” ieguvējs – Angolas paviljons. Angola biennālē piedalās pirmo rei zi, taču uzrunāja žūriju ar vienkāršo konceptu – “naivo duālismu”4, Palazzo Cini telpās tādu renesanses klasiķu kā Botičelli, Filipo Lipi, Fra Andželiko darbiem blakus izstādot līdzņemamus plakātus ar Edsona Šagasa (Edson Chagas) fotogrāfijām, kurās redzami Angolas galvaspilsētas Luandas ielu skati. Jauni atklājumi un vecās kļūdas? Izstāde “Enciklopēdiskā pils” jau pašā saknē ietver konceptu par neiespējamību, savā ziņā utopiju. Par idejas iedvesmas avotu kura tors Masimiliano Džoni ņēmis itāļu izcelsmes amerikāņu mākslinie ka autodidakta Marino Auriti projektu “Enciklopēdiskā pils” (Ency clopedic Palace of the World). Auriti bija iecerējis imagināru muzeju, kas aptvertu visas pasaules zināšanas, pulcējot vienkopus izcilākos cilvēces sasniegumus. Viņš strādāja pie projekta trīs gadus un paten tēja to 1955. gadā. Muzeja modelis ir aptuveni 700 metru augsta neoklasicisma stila 136 stāvu ēka, kam vieta bija paredzēta Vašing tonā. Augstumā celtne būtu pārspējusi tādus grandiozus moder- nisma utopiju ērā plānotus projektus kā, piemēram, Alberta Špēra (Albert Speer) Lielā halle ar milzu kupolu Berlīnē vai Borisa Jofana (Борис Иофaн) gandrīz 500 metrus augstā Strādnieku pils Maskavā. | |
 Marino Auriti. Pasaules enciklopēdiskā pils (1950). Skats no Venēcijas biennāles 55. starptautiskās mākslas izstādes Arsenālā Foto: Francesco Galli. Foto no publicitātes materiāliem Pateicība: la Biennale di Venezia | |
| Auriti autentiskais makets ievada ekspozīcijas “Enciklopēdiskās pils” daļu Arsenālā, ieskicējot neiespējamības jeb utopijas sajūtu visas izstādes garumā un turpinot to ārpus izstāžu zāles sienām. Kaut arī, šķiet, tas varētu būt nemanāms impulss mūsdienu mākslas ne tveramības virzienā (kad visa kā ir par daudz un vairs nav iespējams noķert konkrētas tendences, jo tās jau nākamā mirklī ir novecojušas), tomēr izstāde daudz tiešāk aizvirzās tādā kā enciklopēdijas, savveida kartografēšanas imitēšanā, kurā mēģināts vērst uzmanību uz to, kam Rietumu pasaulei un tās mākslas vēstures kanoniem līdz šim nācies paslīdēt garām. Džoni uzsver: “Saplūdinot robežas starp profesionāliem māksliniekiem un amatieriem, svešajiem un savē jiem, izstāde izvēlējusies antropoloģisku metodi, lai studētu attēlus, fokusējoties uz iztēloto un iztēles funkcijām.”5 Īpaša vērība pie vērsta marginalizētu, perifēru prakšu un mākslinieku izcelšanai un ietveršanai izstādes kopējā kompozīcijā; autoru darbība aptver gan modernisma periodu – 20. gadsimta sākumu, gan postmoder- nismu, īpaši minimālisma, konceptuālisma rašanās laiku, liekot paraudzīties uz mākslas vēsturi no pavisam cita skatpunkta. Psihiski slimā Artura Bispu du Rozāriu (Arthur Bispo do Rosário) darinātie objekti, kas radīti, gatavojoties pastarai dienai, Levi Fišera Eimsa (Levi Fisher Ames) amizantās dzīvnieku hibrīdu figūriņas vai anonī mi tantriski gleznojumi izstādē nolikti blakus darbiem, kuru autori ir tādas šābrīža zvaigznes kā Tino Segals, Hito Šteierla (Hito Steyerl), Sindija Šērmena, Mats Malikans (Matt Mullican), Stīvs Makkvīns, Ragnars Kjartansons un citi. Aizkulisēs gan dzirdēju kādu sakām, ka daži mākslinieki esot par šādu žestu manāmi šokēti – vai tad ano nīmi tantriski gleznojumi no Indijas būtu uzskatāmi par laikmetīgo mākslu? Kā atzīmējis kritiķis Dens Fokss (Dan Fox), noteiktai VIP apmeklētāju daļai, kuri kritizējuši galveno izstādi par tās neiesais tīšanos laikmetīgajā diskursā, visdrīzāk gaidas robežojušās tikai ar atpazīstamiem vārdiem un to, ko šobrīd iepērk kolekcionāri.6 Savu kārt Sems Torns (Sam Thorne) recenzijā par Arsenāla izstādi raksta: “Džoni teicis, ka viņš savu izstādi iecerējis vairāk kā pagaidu muze- ju, nevis kā ekspozīciju, kas notver gaidīto laika garu.”7 Hierarhiju nojaukšana, kā redzams, starp joprojām pastāvoša jiem visai konservatīvajiem uzskatiem par to, kas ir un kas nav māksla, arī – kas ir laba un slikta māksla, nostādot amatniecību ze mākā līmenī nekā, piemēram, videomāksla vai kolektīvās praksēs darinātu mākslu vērtējot zemāk par autordarbu, kas parakstīts, ir ļoti veselīga un vajadzīga. Džoni veidotā izstāde piedāvā plašu un aizrautīgu materiālu: daudz artefaktu un objektu, arhīva materiālu un priekšmetu, ko nekad nebūsiet redzējuši un zinājuši, kas izcelti no lokālajiem kontekstiem, specifiskajiem rašanās apstākļiem un vietām, kurās tie līdz šim dzīvojuši savu dzīvi. Tomēr vienlaikus saukt šo izstādi par mākslas vēstures pār rakstīšanu negribas, jo tajā atklājas vairākas problēmas. Pirmkārt, Rietumu visuzinātāja koloniālisma nervs tomēr paliek klātesošs, pat visai uzkrītošs. Te visdrīzāk vainīgs veids, kā materiāls ir pa sniegts, “noberot to uz galda” kā puzli un tādējādi izvairoties no īpašas strukturēšanas jeb pozīcijas, kādā darbus skatīt, arī no pa pildu skaidrošanas. Nepamet sajūta par tādu kā ilustratīvo enciklo pēdiju, kurā tiek atklāti evolūcijas principi. Otrkārt, īpaši nekon tekstualizējot materiālu, kurā ir daudz mākslas, par ko Rietumu kanonā “ielauzītiem” cilvēkiem līdz šim nav bijis ne jausmas, darbu autori paliek tikai tādi dīvaiņi, autsaideri, diletanti un nepieņemtie mākslinieki, kuri dažādu apstākļu un lielākoties mākslas vēstures vadošo diskursu, institucionālo pieeju, saglabātības vai citu iemeslu dēļ līdz šim vairākumam skatītāju bijuši nezināmi. Izstāde nemēģina atklāt esošos modeļus un situācijas, nepārbīda fokusus un akcentus, neuzdod neērtus jautājumus, tā drīzāk vienkārši izrāda, zināmā mērā atkārtojot to pašu jau reiz piekopto koloniālisma praksi: iz rauj objektus, parādības un prakses no kontekstiem, kuros tās jau iesakņojušās, saliek visu jaunās kombinācijās un pasniedz kā īpa šas vērtības cabinets of curiosities ietvaros, ar šā mikrokosmosa radīšanu vēstot par tā radītāja varu un kontroli. Džoni izstādē (īpaši galvenajā paviljonā Dārzos) vairumā ska tāmi daudz ezoteriskajās praksēs vai interesē par tām tapuši mākslas darbi, kas ieskicē aktuālo tendenci laikmetīgajā mākslā nekritiski aizrauties ar neizskaidrojamo, mistisko, pārdabisko un noslēpumai no. Tādi ir, piemēram, okultismu praktizējošās Hilmas af Klintas (Hilma af Klint) abstraktie gleznojumi, Rūdolfa Šteinera (Rudolf Steiner) vizualizācijas, Emmas Kuncas (Emma Kunz) ģeometriski izstrādātie zīmējumi, kas kalpojuši ārstniecības nolūkiem, Guo Fenji (Guo Fengyi) darbi, kuri tapuši, ķīniešu garīgās prakses Qigong ie tekmē, un citi. Kuratora veidotajai izstādei kopumā piemīt formālisms, un ir izpalikusi pievēršanās sociālpolitiskiem aspektiem, “karstajiem” jautājumiem, kas parasti tiek masveidā iekļauti un aktivizēti citās starptautiskās skatēs. Šāda izvēle liek uzdot jautājumu – kāpēc. Biennāles atklāšanas pasākumu laikā vienlaikus Stambulā sāku šies nemieri izcēla šo aspektu. Manuprāt, lielisks žests tā virzienā bija facebook koplietota fotogrāfija ar Tildu Svintoni, kura, stāvot Sv. Marka laukumā, tur rokās lapu, uz kuras rakstīts: “1. jūnijs, 2013, dārgie pasaules iedzīvotāji, pašlaik policija nežēlīgi uzbrūk iedzīvotājiem, kas protestē pret valdību Stambulā.”8 Iestīvinātā latviešu māksla Latvijas paviljona veiksme un vienlaikus iespēja šajā Venēcijas biennālē ir ideālā atrašanās vieta – Arsenālā, kur izstāde “Ziemeļi– Ziemeļaustrumi” ievietojusies vienā no gala telpām, it kā noslēdzot kopējo “Enciklopēdiskās pils” arhitektonisko horizontāli. Šogad Latvijas ekspozīcijas institucionālie groži bija “kim?” laikmetīgās mākslas centra un Ņujorkas mākslas institūcijas Art in General, sa vukārt konceptuālie – ekspozīcijas kuratoru Alises Tīfentāles, Annas Bārlovas un Kortnijas Finnas rokās | |
 Kaspars Podnieks, Krišs Salmanis. “Ziemeļi–Ziemeļaustrumi” Skats no Latvijas ekspozīcijas Venēcijas biennāles 55. starptautiskajā mākslas izstādē. 2013 Foto: Valts Kleins. Foto no publicitātes materiāliem Pateicība māksliniekiem un “kim?“ laikmetīgās mākslas centram | |
| Kriša Salmaņa apvērstais, nedzīvais koks, kas ar saknēm ie stiprināts griestos, lēnām šūpojas virs skatītāju galvām un garākam apmeklētājam ir pat nedaudz draudīgs. Tas veido izstādes dinamis- ko punktu, savukārt Kaspara Podnieka fotogrāfijās un videodarbos tvertie gaisā stāvošie cilvēki – statisko pusi. Vairākas stundas pēc Latvijas paviljona atklāšanas nejauši gados blakus Orlānai, kas ar savu kompanjonu apspriež, kā Podnieka darbs realizēts tehniski, protams, domājot, ka tur ir kāds digitāls triks, kā tie lauku cilvēki stāv gaisā un govs tikmēr iziet tiem pa apakšu. Arī es reiz studiju gados brīnījos par Podnieka darinātu fotogrāfiju, kurā bija redzams nokrāsots koks, kas pirmajā brīdī šķita digitāli apstrādāts. Nils Sakss esejā “Drusku virs zemes” Latvijas ekspozīcijai īpaši veidotā katalogā skaisti izstāsta Podnieka darbu tapšanas procesu – kā lauku ļaudis Drustos aukstā ziemas dienā tika “karināti” gaisā, kā govs stīvējās iet pa apakšu un tā tālāk. Tas ir vesels notikums, kas atklāj nevis Podnieka mākslu, bet gan drīzāk lauku vidi un cil vēkus, pateicoties kuriem šī māksla tapusi, – lokālo un specifis- ko, ko ekspozīcija šķietami gribējusi parādīt un kas tai piešķirtu papildu svaru. Daudzviet medijos pirms latviešu mākslinieku iz stādes atklāšanas kuratores un institūcijas, reklamējot paveikto, norādījušas, ka Venēcijā Latvijas uzdevums ir stāstīt par lokālo, lat- viešiem specifisko un raksturīgo, par savu identitāti un unikalitāti. Savā ziņā nosaukums “Ziemeļi–Ziemeļaustrumi” norāda uz kādu it kā īpašu perifēriju, no kuras nāk latviešu māksla, jau konceptuāli to marginalizējot, eksotizējot. Bet kas tad ir tas īpašais, unikālais, mūsu identitāti raksturojošais? Vai tā ir ainava? Daba? Lauku vide? Koki? Abu mākslinieku darbos daba ir klātesoša un svarīga, taču šeit, Venēcijas biennāles kontekstā, tā ir drīzāk fons jeb iemesls, lai radītu sajūtu par latvisko. Visiem taču ir skaidrs, ka mēs neesam unikāli vai īpaši tādēļ, ka daži mākslinieki savos darbos izmanto dabu kā motīvu, sarunbiedru vai pamatu, lai vēstītu par kaut ko citu. Un ne jau dabas klātbūtne ir būtiskākais šīs ekspozīcijas kontekstā, lai gan nejaušu sakritību virknē dabas poētiskumam, jo īpaši kokiem, šāgada biennālē ir būtiska loma vairākos paviljonos, piemēram, Dānijas, Somijas, Vācijas un citos. Salmaņa griestos iekārtā koka mehānisko kustību lēnā atkārtošanās, kas disonē ar paša koka – parasti dzīva un pulsējoša organisma – dabu, rada gandrīz vai ne ērtības sajūtu, norādot uz zināmu neveiklību. Stīvums manāms arī Podnieka darbos – “ārkārtējā ķermeniskā pieredze izraisa maz- liet izmainītu apziņas stāvokli, kas atspoguļojas zemnieku sejas izteiksmēs un ķermeņa valodā kā zināms saspringums, intensīvas koncentrēšanās atmosfēra, kas papildina kopumā neomulīgo fotogrāfiju iedarbību”9. Vai šīs sajūtu gammas rada konotācijas par identitātes neskaidrību, tādu kā aizslēptību un neatklāšanos? Alise Tīfentāle rakstā “Kas tieši ir tas, kas padara latviešu mākslu tik atšķirīgu, tik latvisku?” to skaidro kā identitātes meklēšanas pozīciju, visiem lokālajā vidē pazīstamo, taču diemžēl starptautiskā vidē svešo vairīšanos no iespējamām konfrontācijām ar jebkādu sociālpolitisku vai ideloģisku kontekstu.10 Visdrīzāk problēma nav aizplīvurotības moments, bet gan savveida stīvums. Kā lat- vieši starptautiskā vidē izskatās? Līdzīgi, kā iedami pirmo reizi pie fotogrāfa. Un – tā pavisam atklāti – stīvumu vēl pastiprina nacionālisma un identitātes jautājuma izvirzīšana priekšplānā. Šobrīd mākslas pasaulē augstu tiek vērtēta spēja paust emocijas un sajūtas, būt brīvam, impulsīvam, atvērtam, prast uzrunāt un ie saistīties, kas, manuprāt, joprojām ir problēma, izrādot mākslu no Latvijas. Kad vairākos līmeņos – gan institucionāli, gan organizato- riski, gan no pašu mākslinieku puses – tas tiks pārvarēts, domāju, būs iespējams gūt daudz vairāk atzinības un tikt pamanītiem starptautiski, līdzīgi kā bez lieka saspringuma tas šogad izdevies Angolai vai kā to spēlējoties spēj panākt Lietuva. 1 Cumming, Laura. 55th Venice biennale – review. Pieejams: www.guardian.co.uk/ artanddesign/2013/jun/02/55th-venice-biennale-review (sk. 14.06.2013.). 2 Ramos, Filipa. Venice Biennale Off-site and Museums. Pieejams: www.art-agenda. com/reviews/venice-biennale-off-site-and-museums/ (sk. 14.06.2013.). 3 Thorne, Sam. 55th Venice biennale: the Arsenale. Pieejams: blog.frieze. com/55th-venice-biennale-the-arsenale/ (sk. 14.06.2013.) 4 Ramos, Filipa. Venice Biennale Off-site and Museums. 5 The Encyclopedic Palace: Short Guide. Venice: Marsilio Editori, 2013, p. 18. 6 Fox, Dan. 55th Venice Biennale: Afterthoughts. Pieejams: blog.frieze.com/55th-venice-biennale-some-afterthoughts/ (sk. 14.06.2013.). 7 Thorne, Sam. 55th Venice biennale: the Arsenale. 8 Sk. attēlu: http: // purple.fr/diary/entry/tilda-swinton-protesting-against-the-violence-of-turkish-police-in-istanbul. 9 Tīfentāle, Alise. Kas tieši ir tas, kas padara latviešu mākslu tik atšķirīgu, tik latvisku? No: North by Northeast. Kaspars Podnieks. Krišs Salmanis. Rīga: “kim?” laikmetīgās mākslas centrs, 2013, 193. lpp. 10 Turpat, 188. lpp. | |
| Atgriezties | |
