VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| AVINJONAS TEĀTRA FESTIVĀLS Ginta Vilsone, īpaši "Studijai" | |
| |
| Kāda 1947.gada aprīļa diena. Kristiāns Zervo (Zervos) stāv zem Koldera
mobilās griestu skulptūras un pusbalsī mēģina pierunāt aktieri un
režisoru Žanu Vilāru spēlēt Avinjonas pāvesta pils goda pagalmā
T.S.Eliota lugu “Slepkavība katedrālē”: “Tikai vienu izrādi. Sestdien
vakarā.” Vilārs pārsteigts atsakās. Zervo ideja tolaik likās vairāk nekā pārsteidzoša – izveidot provincē lielu mūsdienu glezniecības izstādi, kas ilgs veselus trīs mēnešus. Izstādīt Avinjonas pāvesta pils lielajā kapelā Matisu, Ležē, Kandinski, Grisu, Markē, Ernstu, Pikaso un visu šo ekspozīciju vēl papildināt ar koncertiem un teātra izrādi. Nedaudz vēlāk Vilārs tomēr pārdomā. Kādēļ gan atteikties? Kādēļ gan nesavienot teātri ar itāliski krāšņo Avinjonas arhitektūru?! Vilārs atgriežas. Šoreiz notiek lomu maiņa: Vilārs piedāvā, un Zervo atsaka. Bet citādāk jau arī nemaz nevarēja būt. Slavenajam kolekcionāram un CAHIER D'ART izdevējam tika piedāvātas trīs nepazīstamas izrādes: Šekspīra luga “Ričards I “, kas Francijā vēl nekad nebija spēlēta un ko paši angļi novērtēja kā grūtu izrādi, Pola Klodela “Tobijs un Sāra” un jaunā rakstnieka Morisa Klavela otrā luga “Dienvidu terase”. Vilāra ierosinājums turklāt ievērojami pārspēja Zervo finansiālās iespējas, tālab aktieris bija spiests meklēt Avinjonas mēra Pona kunga palīdzību. “Mērs bija ļoti šarmants cilvēks,” vēlāk atcerēsies Žans Vilārs, “viņš man neteica: “Tad jau redzēsim,”– bet: “Dodiet man nedaudz laika, un es jums atbildēšu ar “jā” vai “nē”.”” Pēc stundas Pons atgriezās. Viņa “jā” izpaudās kā visai nozīmīgs finansiāls pa-balsts, kas Avinjonas Mākslas nedēļā atļāva uzvest nevis tikai iecerētās trīs, bet veselas septiņas izrādes. Gadu vēlāk Mākslas nedēļa kļūst par Otro Avinjonas festivālu. Tas gan šoreiz vairs nenotika septembra sākumā kā pirmie teātra svētki, bet pašā jūlija vidū. Patlaban, kad gandrīz katrai Francijas pilsētai ir savs lielāks vai mazāks festivāls, ir diezgan grūti iedomāties Avinjonas pirmo festivālu radikālo nozīmi. 1947. gadā Avinjonas festivāls bija “vientuļš” pasākums. Festivālu laiks vēl nebija sācies, un province bija gandrīz vai “kulturāls tuksnesis”. Francijas mākslas dzīve bija koncentrējusies Parīzē, un dažas “megapoles personības” tā arī nemaz nekautrējās atklāti un visai snobiski atzīt, ka tas, kas notiek ārpus galvaspilsētas lielajiem bulvāriem, viņus nemaz īpaši neinteresē. Teātra dzīvē Avinjona iezīmēja jaunu ēru. Avinjonas teātris bija kas cits nekā Parīzes teātris. Arī Vilāra darbība krasi atšķīrās no visas viņa līdzšinējās pieredzes. Avinjonas festivāla aktieri bija ļoti jauni – divdesmitgadnieki. Viņi spēlēja visāda vecuma lomas. Arī repertuāra izvēle pārkāpa visas līdzšinējās normas. Jau kopš pašiem pirmsākumiem festivāla programma vienlaicīgi piedāvāja gan pasaules universālā repertuāra nepazīstamus darbus, gan mūsdienu dramaturģiju. Šekspīrs, Korneijs un pat Bīhners tagad ir vispāratzīti klasiķi. Savukārt 40. gadu beigās pašreizējā teātra karaļa Šekspīra lugas reti kad tika iekļautas teātru repertuārā (gluži tāpat kā pārējās festivāla lugas). Gandrīz visas Vilāra izvēlētās pirmo piecu Avinjonas festivālu izrādes franču publikai bija nepazīstamas. “Karaļa Ričarda I traģēdija” un “Henrijs IV” Francijā vēl nekad nebija spēlētas. Bet “Dantona nāve” bija gandrīz vai provokācija. Tas bija riskants solis – laikā, kad Francija vēl nebija īsti attapusies no okupācijas režīma un pēckara sekām, uzvest vācu autora lugu, kas runā par Lielās franču revolūcijas un giljotīnas baismīgo teroru... Avinjonas festivāla attīstību mēs varētu sadalīt trīs posmos. 1947.–1963.gads: Vilārs – Avinjonas festivāla vienīgais režisors. 1964.–1979.gads: festivāla krīze. 1980. gads – mūsdienas: Avinjona viena no pasaules teātra galvaspilsētām. Kā jau iepriekš minēts, Avinjonas pirmo festivālu nozīme ir nenovērtējama. Tas bija jauns teātris, jauna attieksme pret publiku, jauna skatītāju un aktieru alianse. Teātris kā vienkāršība, fizisks un garīgs tuvums – un teātris kā ceremonija. Teātris kā maģija. “ Festivāls apvienoja vairākas burvestības. Pilsētas maģija, kas mani fascinēja ar visiem čigāniem, kuri apdzīvoja drupas un pamestās vietas starp Ronas upi un pāvesta pili. Un teātra maģija – izrādes un mēģinājumi pāvesta pils goda laukumā mūru priekšā. (..) Dažu vakaru ziemeļvēja un dažu pusdienlaiku nomācošā karstuma valdzinājums un teatrālas avantūras kopā ar dzīvespriecīgu teātra trupu. Var jau būt, ka tur bija arī saspringums, greizsirdība, minidrāmas. Vienīgais, ko es redzēju, bija šīs privileģētās dzīves maģija, mākslinieku gaišums un pārmērīgais, fascinējošais darbs.” (A.Varda) Tomēr Vilārs nojauta draudošās briesmas. Viņš bija pirmais, kas saprata, ka šis brīnišķīgais rituāls viegli var pārvērsties smacējošā rutīnā. Tādēļ 1963.gadā Žans Vilārs pamet savu Parīzes Nacionālā tautas teātra direktora posteni un turpmāk visu enerģiju velta vienīgi Avinjonai. Festivāls kļūst daudzveidīgāks. Tiek uzaicināti citi režisori, citas teātru trupas (līdz šim Vilārs bija vienīgais festivāla režisors). Arī žanriski festivāls paplašinās – tiek iesaistītas jaunas disciplīnas: deja, kino, mūzika. Avinjonas festivāls atveras pasaulei, bet līdz ar šo atvērtību Vilārs vairs nespēj pārvaldīt situāciju. It īpaši tas bija jūtams 1968.gadā – Francijas jaunatnes dumpīgās revolūcijas laikā. Vilārs, kas vienmēr bija kopā ar jaunajiem, tagad tika vai dubļiem apmētāts. Arī pats festivāls tika bargi kritizēts un haotiski reformēts. 1968. gada teātra festivāla noskaņa bija vairāk nekā dīvaina. Žaks Robērs atcerēsies: “ Kad 1968. gadā es ierados Avinjonā, atmosfēra bija visai savāda. Pulksteņa laukumā visi tie, kas sevi dēvēja par hipijiem – tādēļ ka viņiem bija gari mati –, ļāva jauniem, muskuļotiem jauniešiem – manuprāt, vietējās komandas futbolistiem – sev apcirpt matus. Living teātris sarīkoja īstu skandālu: aktieri kaili pa-staigājās pa ielām un smēķēja hašišu. Teātris okupēja pilsētu, bet no festivāla bija dezertējis. Programmā bija palicis vienīgi Living un Bejart teātris. Franču trupām vairs nebija laika, lai mēģinātu...” Vilārs to visu nespēja pārdzīvot. Dažus gadus vēlāk – 1971.gada 28.maijā – viņš mirst. Sirdstrieka... Festivāls nonāca dilemmas priekšā: pārtraukt darbību vai ne. Tika nolemts tomēr turpināt. Festivāla vadības stafeti pārņem Pols Pio (Puaux). Festivāla noskaņa kardināli mainās, un daudzi vēl ilgi jutīs nostalģiju pēc Vilāra laikiem un “viņa” aktieriem: Žannas Moro, Žerāra Filipa, Marijas Kazaresas. Tomēr pamazām festivāls izgāja no krīzes situācijas. Sākas “lielo” izrāžu laiks. 1976.gadā Avinjonā sensācija – piecas stundas garā Roberta Vilsona izrāde Einstein on the Beach. Saspringta zāle. Skatuvi Vilsons pārvērtis par tādu kā burvju lādi – viss atkārtojas, un viss nemitīgi mainās: kustība, mūzika, deja, dramatiskā spēle... Skatuves dēļi ir kā starpplanētu kuģis, bet vārdi – kā sonors materiāls... Tad atnāca 1978.gads. Brehts un Bekets. Lugas, kas līdz šim Francijā bija novērtētas kā par daudz politiskas – “Kaukāza krīta aplis” un “Gaidot Godo”. Vēl nedaudz vēlāk Avinjona iepazīst Pīnu Baušu. 1985.gads. Pītera Bruka “Mahābhārata”. Trīsdesmit dažādu tautību aktieri. Izrādes teksts: saīsināts sanskrita kultūras šedevrs – viena no pasaules visvērienīgākām poēmām – “Mahābhārata”. Desmit stundu garais “dzīves apogejs” tika uzvests 20 kilometru ārpus Avinjonas pilsētas sienām – pamestajās Bulbona raktuvēs, brīnišķīgā vietā – ne īsti mākslīgā, ne īsti dabiskā amfiteātrī. Izrāde sākās vakara puskrēslā un beidzās rītausmā. Avinjona tobrīd bija kā izmirusi. Tā bija devusies “pretim teātrim” – uz Bulbona raktuvēm... Šajā “Mahābhāratas” gadā aizsākās arī trešā festivāla direktora, bijušā Parīzes Festival d'Automne vadītāja Alēna Krombeka ēra. Viņa politika bija – mūsdienu dzej-nieku klātbūtne, muzikālas programmas un “neeiropeiskas civilizācijas”. Šo politiku turpina arī Bernārs Fevrs Darsjē (Faivre d'Arcier) – pašreizējais Avinjonas festivāla direktors. Mainās festivāla goda viesi: Japāna, Indija, Krievija... Šīgada jaunatklājums ir Latīņamerikas valstis. Visspēcīgāko iespaidu atstāj Čīle. Aktieris, psihiatrs un vairāk nekā divdesmit lugu autors Marko Antonio Delaparra atzīst, ka Čīlē teātris ir vitāla nepieciešamība. Tas atļauj pateikt nepasakāmo un nekur citur neizsakāmo: “Santjago pilsētā ikviens zināja, kas notika Pinočeta diktatūras laikā: aresti, slepkavības, spīdzināšanas... bet cilvēku vairākums baidījās. Privātajā dzīvē mēs iedrošinājāmies par to runāt, bet sabiedrībā izturējāmies, it kā neko nezinātu. Lai izdzīvotu, vajadzēja nepārtraukti dzīvot pretrunās starp meliem un patiesību, starp vārdiem un klusumu. Gluži tāpat kā labās izrādēs, kas balstās uz spriegumu starp teikto un noklusēto, starp atklāto un apslēpto. Pats Pinočets šo opozīciju manipulēja kā ģeniāls režisors: viņš neakceptēja nevienu interviju, un viņš bija cilvēks, kura skatiens vienmēr bija melnu briļļu slēpts. Viņš bija sapratis, ka varas būtība ir noslēpums. Vienreiz visvarenais vadonis sāks runāt, un viņa varas aura pazudīs.” Līdzīgi ir arī Čīles labākās teātra trupas TROPPA aktieru uzskati: “Mēs izaugām klusumā un melos. Sākumā mēs dusmojāmies, gluži tāpat kā vēlāk mēs pretojāmies tai ekonomiskās attīstības kaislībai, kas šodien pārņēmusi čīliešus, kuri ir kļuvuši tik lieli individuālisti. Patlaban daudz būtiskāk mums liekas saviļņot cilvēkus, piedāvāt tiem mīlas un miera mirkļus. Viens no skaistākajiem Pinočeta opozīcijas lozungiem bija: “Lai Čīlē ienāk prieks!” Bet mēs jau zinām, ka – vienalga, deklarēts vai ne – prieks mums jātrod sevī.” TROPPA aktieri – sapņotāji un antikomformisti (trīs trīsdesmitgadnieki: Laura Pizarro, Huans Karloss Sagals un Haime Lorka (Laura Pizarro, Juan Carlos Zagal, Jaime Lorca)) – māk priecāties un sevī atrast gluži vai bērnišķīgu aizrautību. Viņi, vienlaicīgi aktieri un savu lugu scenogrāfi, izgudro apbrīnojamus mehānismus, gandrīz vai kinematogrāfiskus dekorus: lokomotīves, eksplozijas, koridorus, tuneļus, gigantiskas marionetes, ar zivīm piepildītas “upes” un izpletņlēcējus, kas krīt no debesīm... Bet paralēli visām šīm atraktivitātēm TROPPA risina nopietnas psiholoģiskas problēmas. Kā šīgada Avinjonas izrādē Gemelos (“Dvīņi”), Agotas Kristofas (Agota Kristoff) romāna “Lielā burtnīca” (Le grand cahier) adaptācijā... ...Divi dvīņi, kurus audzina viņu skopā un ļaunā vecāmamma, šajā vientulības un bezmīlestības gaisotnē ir kļuvuši gandrīz vai sadistiski. Dvīņu pretestība. Arī – TROPPA pretestība. Pretestība tai pasaulei, kas vairs nemāk mīlēt... (Avinjona, 9.–31.jūlijs) | |
| Atgriezties | |
