VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Olga Šilova, skūpsta distance Laima Slava Olga Šilova – latviešu tēlniecībā pēdējā desmitgadē nostiprinājies vārds ar konsekventa stila, formas perfektuma un elegances zīmogotu skaņu. Viņas darbu plastiskās valodas maiņa no izteikti plūstošas, nedaudz sirreālas uz spriegi konstruktīvu, it kā racionālu, turpinoties apjomu arvien blīvākā uzspriegojumā, seko konsekventam personālizstāžu ritmam no “Glītrakstīšanas” (1996), “Pirkstu nospiedumiem” (1998), “Ūdensvīra zīmē” (2000) galerijā “Daugava” līdz “Skūpsta distancei” 2002. gada rudenī “Rīgas galerijā”, mulsinot skatītāju, kurš jau izveidojis savu viedokli par to, kas īsti ir Olga Šilova, viņas spējas un iespēju robežas. | |
| |
| 20. gadsimts, īpaši tā pēdējā trešdaļa ir atnesusi virkni jaunu
priekšstatu par tēlnieka vietu un darbošanās lauku, pārbaudot to ar
instalāciju, objektu un ready-made visaptverošo vilni, vides mākslas
izpausmēm, landart utt. Tajā visā var atrast “tēlnieka nervu”. 1991.
gadā beigusi tradicionāli uz reālistisku figurālu kompozīciju apguvi
orientēto Latvijas Mākslas akadēmijas Tēlniecības nodaļu kā atzīta
plastiķe, pašizglītojusies pasaules mākslas tendencēs, iespēju robežās
to skatot dabā un literatūrā, Olga ir saglabājusi vēlēšanos palikt pie
klasiska, pārbaudīta tēlniecības materiāla – galvenokārt metāla,
izvēloties strādāt ar bronzu un alumīniju. Par saviem sākotnējiem
valodas iespēju ceļarādītājiem plastikā viņa atklāja sāpīgas
apgarotības formu meistaru Vilhelmu Lēmbruku un virtuozo smalko nianšu
plastiķi Džakomo Mancu, bet pašlaik interesanto parādību loks šķiet
ārkārtīgi plašs. “Man patīk atsevišķi darbi,” viņa saka, “un diapazons
ir milzīgs. Ir strukturāli, ir sirreāli, ir konstruktīvi darbi, un man
patīk gluži citas lietas nekā tas, ko es daru. Un reizēm man nepatīk
tas, ko es daru. Bet – tā kā es to daru – jāpieņem. Sevi ir jāmīl.”
Varbūt atļaušos tomēr piesaukt divus britus – Ričardu Serru ar tā
nebeidzamo mīlestību pret metālu un elpu aizraujošajiem monumentālajiem
lokšņu un dažāda kalibra stieņu kompozīciju risinājumiem, kurus vainago
rūsas krāsainība, un Ričardu Dīkonu, kura skulptūras Īens Tromps (Ian
Tromp) žurnālā Sculpture (1999. Nov.) raksturo kā tādas, kuras “apdzīvo
telpu starp jēgu un bezjēgu” un kurās redzam fantastisku prasmi
izspēlēt dažādu materiālu tekstūras un struktūru iespējas, rēķinoties
ar virsmu rūpīgu apstrādi, ieskaitot savienojumu vietu kniedes, skrūves
un tām atstātos caurumus. Olga šai plastiskas pasaules diapazonā jūtas
labi un dabiski, pieļaujot arī dabas formu tiešu pārlikumu materiālā
(teiksim, neparastas formas zaru atliet bronzā – kaut pati to nekad nav
izmantojusi). Tikpat labi viņa būtu gatava strādāt ar ainavu, zemi,
arhitektūras formām, veidot netradicionālu telpu, radīt multimediālus
projektus ar tvaiku, gaismu, temperatūru utt. un līdz šim aizkavēto
monumentālistes tvēriena demonstrējumu pamato vienīgi ar iespēju
trūkumu. “Sabiedrībā trūkst struktūras, kura strādātu ar tik komplicētu
parādību kā tēlniecība pilsētvidē,” viņa saka. Kāpēc tik maz
tēlniecības pašlaik iziet vidē – pilsētā, interjeros – tur, kur tai ir
īstā vieta? Uz šo jautājumu pārdomu vērtu atbildi dzirdēju Olgai
vistuvākajā koleģiālajā lokā – no vīra tēlnieka Gļeba Panteļejeva:
“Tāpēc, ka ir beigušies lielie stili un tēlniecība palikusi autonoma,
pašpietiekama un grūti identificējama – kā mūsdienu māksla vispār.
Vienmēr ir bijušas robežas, strikti kritēriji, kas ir tēlniecība –
profesionālā ziņā, tehnoloģijās –, un vienmēr varēja pateikt, kas ir
mākslas darbs. Tagad robežas ir izšķīdušas. Kad cilvēks nevar sevi
identificēt, medicīnā to sauc par šizofrēniju. Mūsdienu māksla arī
nevar sevi identificēt. Jo māksla ir viss. Pats gudrākais kritiķis
rakstīt par to var ļoti daudz, bet pateikt skaidri, kas tas ir, –
nevar. Tas uzliek zīmogu. Tā ir liela entropija, un tā ir raksturīga
mūsdienu mākslai.” Tomēr Olga piebilst, ka šodien vienkārši ir
piemirsts tas, ka tēlniecība var pati par sevi būt viena no nācijas
garīguma formām. Šajā līmenī var uzskatīt, ka Olga turpina līniju, ko latviešu tēlniecībā ar saviem nedaudzajiem bronzas darbiem gadsimta sākumā – jūtīgi modelēto gaistošas noskaņas portretu “Adelīna” (1908) un dzīvības trausluma iemiesojumu “Jērs” (1933) – aizsāka Teodors Zaļkalns. 80. gados, dažādojot metāla plastiku ar karkasa stieņu locījumu metinātām kompozīcijām, to spoži turpināja Ligita Ulmane, radot savus mazuļu tēlus un tam laikam izaicinošos neatkarīgas stājas iemiesotājus – zirgu atveidus. Olgas plastikas interešu lokā pabijusi visdažādākā dzīvā radība, sākot ar 1990. gada “Žurku” un beidzot ar 2002. gada “Eņģeli”, pa vidu apcerot cilvēka jūtu un eksistences stāvokļus dažādā figūru izvērsumā – no jaunas mātes tīri privātā “Samulsuma” (1992–1993) līdz nobrieduša, dzīvesgudra vērotāja distancētajam skatienam uz pāra saplūsmi skūpstā “Bučotājos” (2002). Tā dzīvā stīga, kas vibrē katrā no viņas izvēlēm, arī liek skatītājam ik reizi justies iesaistītam, pat līdz galam nespējot atšifrēt mākslinieces risinātā uzdevuma mērķi. Kopš 2000. gada Olga rāda arī abstrakcijai tuvākas kompozīcijas (piemēram, slēgtam gliemežvākam uz sēnes kāta līdzīgais “Noslēpums” (2000) vai “Kompromiss” (2002) jaunākajā izstādē, kur smalku saplūsmes starpformu veido divas lodes), lai gan to nosaukumi var liecināt arī par impulsa konkrētību (“Rasa”, 1998; “Piena ceļš”, 1999; “Ūdensstabs”, 2000; “Diski”, 2000). Katrā ziņā tas, kas mūs uzrunā Olgas darbos, ir 21. gadsimta sākumam nebūt ne raksturīgais, tādēļ īpaši saudzējamais mīlestības pilnais skatiens uz pasauli sev visapkārt, cilvēka jūtu pozitīvajam spektram meklējot piesaisti, nostiprinājumu plastikā un iemūžinot tajā gan savu roku pieskārienu, gan impulsu devušā pārdzīvojuma niansēto konkrētību. Pārliecinoša ir Olgas interese par tēlniecības materialitāti, formas pašvērtību un plastiskumu, attiecībām ar telpu kā īpašu cilvēka uztveres fenomenu, kā dzīves izjūtas sastāvdaļu, kas ir kopjama un attīstāma. Tai pašā laikā viņas darbi fascinē ar smalku, jutīgu virsmu, kas līdzinās elpojošai ādai, jo ievērojama daļa enerģijas tiek atdota virsmas apstrādei. Varbūt tāpēc Olgas darbi prasīt prasās vidē – ārtelpā, interjerā –, lai to klātbūtne piešķirtu telpai kā emociju siltumu, tā arī savveida “stāju”, kļūstot par tās kamertoni. Atceros, kā atplauka bezpersoniskais Operas Jaunās zāles kāpņu skats pagājušā vasarā, kad Olga uz sienas piestiprināja savu dejas solī lidojošo baletdejotājas Ineses Dumpes statueti (tiesa, tai brīdī atbilstoši izgaismotu); tad arī ievēroju izteikto laikmetīgas elegances dimensiju viņas skulptūru plastikā. Tādēļ, apskaužot Olgas dzimto pilsētu Ventspili, kuru rotā viņas strūklaka “Zirgs” (1998), priecājos, ka jaunākais darbs – monumentālā alumīnija skulptūra “Bučotāji”, kas līdzīgi kosmiskam objektam spoža un starojoša “nolaidusies” Bastejkalnā Rīgā interaktīvai “sarunai” ar skatītāju (tēlniece to turpina papildināt, iegravējot uz postamenta interesantākos skatītāju uzrakstus), – varbūt atvērs jaunu lappusi vides un tēlniecības attiecībās mūsu pilsētā. Tev ir daudz darbu, kas saistīti ar dabu. Ko daba – dzīvnieki, dabas parādības – tev nozīmē? Vai tikai formu, plastiskus objektus vai kaut ko vairāk? Manā dzīvē tas ir kaut kas vairāk, bet mākslā bieži – tikai paraugs. Tavu darbu formas valodā var izšķirt vismaz divus virzienus – tendenci uz stiegru, konstruktīvu ķermeņa struktūru un darbu ar masu, kas izpaudies gan jūtīgā plastikā, gan pēkšņā mīlestībā uz masas koncentrētu, lodveidīgu sablīvējumu. Līdz ar to arī izstāde “Rīgas galerijā” ietvēra acīmredzamu laika diapazonu. Tajā ir tava smalkā plastika, kā, piemēram, šis agrīnais, tomēr tikai tagad materiālā atveidotais torss “Bulta”, pirms kura radās konstruktīvās, ažūrās dejotājas, tautumeitas un princeses. Tagad tavos darbos vairāk ir blīvas, enerģijas lodēs pārvērstas masas sajūtas, sfēriskas formas. Pat tavs “Eņģelis” ir kompakts, blīvs, strukturēts. Jēdzieniska zīme ar izteiktu plastisku blīvumu. Es domāju, to diktē iekšējais stāvoklis. Toreiz es tiešām gribēju panākt – banāls vārds! – garīgumu. Man gribējās atbrīvoties no miesiskā tieši figūrā. Pārvērst figūru par tādu kā serdeni, taču nevis masu saturošo, bet likt sajust nemateriālo, kas ir cilvēkā. Ja man nemainītos intereses, es to turpinātu, bet mani sāka traucēt apziņa, ka nodarbošos ar to, ko esmu jau izpētījusi, man likās, ka sāku sevi atražot, taisu variantus. Un tas man nebija pieņemams. Droši vien kontrasta dēļ gribējās masīvākus apjomus, ar ko strādāt. Bet, kāpēc tieši tā, – to grūti izskaidrot. Kad man jautā par “Bučotājiem”, kā man radās ideja, es vienam stāstu vienu, citam – citu. Piemēram, divi mani paziņas skatījās viens uz otru ar tādām acīm – viņi nebučojās. Impulss formai bija cilvēku acis. Es redzēju divus iemīlējušos cilvēkus, pie tam briļļainus – es pat sākumā mēģināju arī brilles izmantot, bet no tā atteicos, tomēr radošais process tādējādi nodiktēja acu formu. Skicēs to var redzēt. Tas bija skūpsts ar acīm. Es materializēju garīgo. Nemiesisko iemiesoju formu saplūdē. Par ko tu domā, kad strādā pie darba? Domām ir daudz līmeņu. Domāt var par kompozīciju, par faktūru, par tīri tēlnieciskām vērtībām, kā plastika, jebkuras detaļas vai materiāla motivācija, bet ir domas – to laikam sauc par zemapziņu –, par kurām nevaru pateikt, ka es domāju, bet kuras noteikti kaut kur ir. Tās ir stimuls, impulss. Izskatās, ka lode tevi pēdējos gados kaut kā īpaši piesaista. Varbūt. Jo es arī jūtos iekapsulēta. Arī manis kā mākslinieka eksistēšanas forma ir tāda. Savā ziņā to diktē situācija Latvijā. Mākslinieks ir kapsulā, varbūt viņš sabiedrībā dzīvo citā kontekstā. Es taisu lietas, kas paliek skulptūras, vai tās atrodas virtuvē vai izstāžu zālē, vai noliktavā, vai zem galda. Tā arī ir kaut kāda kapsulas forma. Ģimenē arī es brīžiem esmu kapsulā, man liekas. Tā ir arī aizsardzības forma. “Bučotājos” kapsula ir atvērta. No tā brīža, kad es darba tapšanā piesaistu arī skatītājus – kaut vai metodes formā –, kapsula atveras. Tas nav man tik raksturīgi, ir tikai daži darbi, kur es atsakos no “lietas sevī” veidošanas. “Bučotājos” jau tēma pati ir tāda. Darbs ir iecerēts, lai tas kontaktētos ar vidi, cilvēkiem. Izstādes nosaukums ir “Skūpsta distance”. Distance. Man patīk paradokss. Īsts skūpsts ir bez distances. Nulles attālums. Skūpsts ir kā iedvesma, kontakts. Distance – var paiet garām: skulptūrai, jebkam, – un tā var būt nepārvarama distance. Un var būt kontakts, neņemot vērā fizisku distanci. Skatītājs ieplūst, kontaktējas ar darbu. Kāpēc, piemēram, es iegravēju uzrakstu “Te bija Vova”. Es sapratu, ka Vova bija tajā darbā iekšā. Saskāries ar to. Bez distances.Tas varbūt bija joks, bet man patika. Caur to Vova apliecinās. Tas apliecina arī, ka darbs ir. Un vispār – tādu filozofiju var attīstīt! Viens uzraksts, ko es iegravēju – “Es aizeju – mani nesauciet”. Arī nevar saprast, vai to uzrakstījusi galerijas apkopēja vai tas ir poētisks dvēseles kliedziens. Tu pati ļoti daudz strādā ar materiālu – Gļebs pat apgalvo, ka metālu apstrādē proti un dari visu. Kāpēc izvēlējies metālu? Varbūt sākt no pretējā – kāpēc es nestrādāju ar plastmasu? Nu negribu! Vispār – tas kapsulas moments atkal. Tie paši “Glītrakstīšanas” darbi – caur metālu tie ir iekapsulēti, paglābti. Metāls arī ir kapsula. Tas atļauj darba domu un jūtu apjomu sakoncentrēt un saglabāt. Tam pieder mūžīgums. Tā arī ir vērtība, kvalitāte. Man vienkārši patīk, ka metālam, granītam – cietajiem materiāliem – ir milzīga koncentrācija. Patīk, ka ciets materiāls man procesā pakļaujas. Ciets, nekā nevar izdarīt, bet es varu! Virsma man ir smuka – tā visi raksta –, un es nemaz necenšos no tā atbrīvoties, no darba estētiskās puses. Tev patīk, ka metāls tev klausa. Bet kā tu to esi pārbaudījusi? Akadēmijā praksē es strādāju ar koku, granītu, marmoru... Rezultāti nebija pārliecinoši. Pirkstu atspiedumus nevar atstāt ne granītā, ne kokā. Bet toreiz pēc akadēmijas man patika plastiski veidot. Tēlnieki daloties divās kategorijās – vieni atcērt lieko no masas, otri liek klāt, modelē. Es esmu modelētāja. Arī mani studenti tā dalās. (Kopš 2000. gada Olga ir pasniedzēja Latvijas Mākslas akadēmijas Tēlniecības katedrā. – L.S.) Un metālā to var fiksēt – bronzā, alumīnijā. Lielākoties es darbojos ar lējumiem, bet akadēmijas pēdējos kursos bija arī kapara kalumi. Betons mani nesaistīja – es veidoju, formēju, bet neizjutu, neizvilku no tā to, ko varēja. Tagad mani bronza pievelk mazāk nekā alumīnijs. Alumīnijs ir mūsdienīgāks, man tas patīk arī tajā ziņā, ka ir mīkstāks, pakļāvīgāks, strādāt tajā vieglāk, man kā sievietei tas ir svarīgi. Alumīniju jūtu, man patīk parādīt to pilnīgi atklāti. Turpat Bastejkalnā ir darbi alumīnijā – Mirdzas Lukažas “Peldētāja”, Pārslas Zaļkalnes “Deja” –, bet tie kautrējas no sava materiāla, ir patinēti kā bronza. Man alumīnijam patīk kosmiskais spīdums, sudrabainums, spēja atstarot. Īpaši stājdarbos, kad apstrādāju alumīniju, es meklēju tādu smilšpapīra pakāpi, lai tam parādītos savs cēlums. Tēlniecība noteikti ir ne tikai jāskatās, bet arī jāaptausta. Nu labi, Brīvības pieminekli var arī neaptaustīt... Tēlniecība iemūžina, saglabā kaut kādas idejas, sajūtas, patiesības utt. Kas ir svarīgs tev, ko tu centies, gribi iemūžināt. Nepatīk man vārds “centies”, nepatīk vārds “gribi”. Nevaru atbildēt uz šo jautājumu, jo es necenšos un negribu. Es negribu uzbrukt kritiķiem, bet esmu lasījusi, ka mani darbi pieder pie klasiskā modernisma. Es saprotu, ka modernisms ir parādība, kas sākusies un noslēgusies savā laikā. Šodien pateikt, ka tu strādā klasiskā modernisma garā... Protams, darbi balstās uz modernisma tradīciju. Bet, ja tie paši “Bučotāji” būtu uztaisīti no ūdensizturīga finiera (to var izdarīt!), tad droši vien nerakstītu, ka tas ir klasiskais modernisms. Vai materiāls var noteikt stilu? Man liekas, ka tieši Latvijā kritika ļoti “uzķeras” uz materiāla. Granīts, metāls un trīs dimensijas – tas ir modernisms; tur var piesaistīt no enciklopēdijas dažus vārdus – Džakometi, Brinkuši, Mūru, un ar to kritika beidzas. Par glezniecību rakstot, neviens vairs pirms katra abstrakta vai konceptuāla darba nepiemin Maļeviča “Melno kvadrātu”, bet mēģina iedziļināties, kā mākslinieks tieši tagad uztver pasauli. Kas tad, tavuprāt, atšķir mūsdienu tēlniecību no klasiskā modernisma principiem? Ja tā ir māksla, nevis tiešām atdarinājums, tad ir tāpat kā baletā – tie paši cilvēki ar rokām un kājām veido arī moderno baletu. Ir jaunas kustības. Nodejot var bez jaunām dekorācijām, videoprojekcijas un jauna tērpa. Kustība arī var būt tā pati, jo anatomija nemainās. Valoda ir tā pati. Arī tēmas var būt tās pašas. Mainās konteksts. Saturs mainās. Paradigma. Tēlniecība ir mākslas veids, kas dzīvo savu dzīvi. To var noliegt, represēt, saukt citā vārdā vai teikt, ka tas nav aktuāls, bet tas attīstās. | |
| Atgriezties | |
