VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Redzamā mūzika Andris Dzenītis | |
 Mūziķi | |
| Sociologa Teodora Adorno mūzikas socioloģija izšķir daudzus un dažādus
mūzikas klausītāja tipus, sākot ar tādiem, kas, mūziku klausoties,
identificējas ar tās iekšējo struktūru un autora visdziļāko ieceri, un
beidzot ar personām, kurām riebjas klausīties jebkādu mūziku. Jābūt
piekasīgam, izšķirot, tieši kādu mūziku mēs klausāmies un cik adekvāta
ir tā vai cita reakcija pret šo mūziku. Klausoties lētu popmūziku,
kuras vēstījumam cauri spīguļo tikai un vienīgi tiekšanās pēc iespējami
lielākas peļņas, mēs visticamāk būsim liekulīgi nespeciālisti, ja
teiksim, ka identificējamies ar šīs mūzikas struktūru vai būtību, jo
šāds parametrs šeit nekad nav bijis paredzēts. Citādi ir ar džeza
mūzika. Diez vai normāli būtu sēdēt sastingušam kvalitatīvā džeza
mūzikas koncertā, jo džeza mūzika pieprasa pilnīgi citu uztveres
modeli, visdrīzāk jau brīvu no pieņēmumiem un iepriekšējiem
priekšstatiem: improvizācija visadekvātāk ļauj intelektuālajam
klausītāja tipam izsekot mūzikas strukturizācijas procesam. Vēl cita
attieksme varētu būt pret intelektuālo roku, folkmūziku, tā saucamo
world mūziku vai – galu galā – klasisko mūziku. Protams, tas viss
neattiecas uz jau minētajām personām, kas nespēj sagremot nekādu
mūziku. Adorno savos darbos visvairāk rakstījis tieši par klasiku,
bērnišķīgi naivi un strikti vairoties no visa jaunā un “netīrā”. Tieši
tāpēc šajās pārdomās Adorno subjektīvais viedoklis nekādi nederēs,
izņemot pārliecinošo klausītāja tipu klasifikācijas skeletu. Vienu ļoti plašu problēmu gan ir visai grūti klasificēt. 20. gadsimts daudzas lietas jebkurā mākslā apgāza kājām gaisā, un ne vienmēr saprotams, kāpēc un tieši kāda protesta vārdā. Tomēr tā saucamajā akadēmiskajā klasiskajā mūzikā 20. gadsimta sākumā bija labi ja kādi trīs radikāli opozicionējoši mūzikas virzieni, bet pamēģiniet tos izskaitīt tagad, un ne vienmēr to ir viegli nosaukt par akadēmisko klasisko mūziku. Stīvu Raihu zina gandrīz katrs alternatīvāks mākslinieks vai aktīvas alternatīvas dzīves baudītājs, bet kurš zina Džeimsu Makmilanu? Par Džonu Keidžu arī daudzi ir dzirdējuši viņa klusuma teoriju dēļ gluži tāpat kā par Arvo Pertu, kurš citiem ir new age vai relaxation, citiem – augsta garīguma iemiesojums. Bet kurš zina par Pēra Norgorda muzikālo garīgumu? Elitārisms? Diez vai. Informācijas pārslodze? Visdrīzāk. Reiz kāds mans kolēģis teica: “Iedomājies, pasaulē ir ap trim miljoniem profesionālu, diplomētu komponistu, bet vēl vairāk ir veiksmīgu, taču nediplomētu. Katrs trešais no viņiem katru dienu mēģina kaut kādā veidā likt par sevi manīt.” Tā ir tikai akadēmiskā mūzika, pieskaitīsim vēl roku, popu, džezu un tā tālāk. Tā domājot, mūzikai kā globāli vienojošai mākslai jau šodien ir beigas. Taču tie ir tikai fakti, lai saprastu, ka mūzikā jau vairs nespēj darboties vienotas, stereotipiskas vērtēšanas tradīcijas. Tikai domas demokrātija ļauj izvairīties no mentāla ļaunuma un apsēstības ar skarbi pareizām domām, kuras šādā griezumā var šķist smieklīgas. Tomēr, līdzīgi mūzikas virzieniem pastāvot arī simtiem katras šādas idejas estētisko aizstāvju, kuri savā lokā mēģina pretendēt uz savas pārliecības objektivitāti, interesents iesācējs kļūst par upuri “profesionālu ekspertu” spīlēs. Mēs saprotam, ka tā, kā raksta Perts, ir slikti, bet tā, kā raksta Džeimss Dilans (supersarežģītības pārstāvis), – labi. Un negribas šo nespēju pretoties saukt par katra paša problēmu vai rakstura vājumu un nespēju izšķirties. Informācijas un reklāmas spiediena apstākļos tā ir problēma. Vēlreiz atgriežoties pie Adorno, šoreiz mūs interesē vairāk vidējais klausītāja tips, kurš nav gluži intelektuālis, bet nav arī analfabēts, cilvēks, kurš ir ieinteresēts un atvērts, bet nedaudz baidās par savu nekompetenci. Šeit sākas mūsu saruna par mūzikas vizualizēšanu. Aizejot uz muzeju, jebkuram kulturāli visneizglītotākajam cilvēkam ir iespēja kaut vai visu dienu stāvēt pie vienas gleznas vai objekta, līdz viņam radīsies jebkādas asociācijas ar saviem psihes tēliem vai priekšstatiem. Viņam ir arī lieliska iespēja šajā vietā tūliņ nekavējoties atgriezties, lai atsvaidzinātu piedzīvoto. Ar vidējā sabiedrības slāņa pārstāvi, kam nav vismaz vidējās speciālās muzikālās izglītības, laikmetīgās mūzikas koncertā ir daudz sliktāk – skaņas bez jēgas un harmoniskas saistības (klasiskā harmonija vismaz pozitīvi fiziski iespaido cilvēka psihi, radot tos vai citus dabīgi paredzētos afektus) brāžas pāri viņa galvai, un viss, ko viņš pēc koncerta var pateikt, ir: “Murgs!” Arī atgriezties nav iespējams, un diez vai gribēsies to pašu (vēl jo vairāk – ierakstā) izbaudīt vēlreiz. Laika mākslas paradokss. Eiropas avangarda un postmodernisma mūzikas apoloģēti uzreiz iebildīs, ka šai mūzikai ir pilnīgi cits adresāts – daudz izglītotāks. Tas rada norobežotības un aizvainojuma sajūtu citos sabiedrības locekļos – ja tas nav adresēts mums, tas nav vajadzīgs vispār. Mūsdienu mūzikas klasiķis ungārs Ģērģs Ligeti par to zīmīgi teicis: “Es rakstu mūziku sev, bet tas ir šķērslis pateikt ko citiem.” Slavenais modernisma “valis” Pjērs Bulēzs septiņdesmitajos gados postulēja vēlmi sagraut visus pasaules operteātrus. Tā būtu traģēdija ar neparedzamām sekām. Tagad gan viņš pats ir patiešām izcils operdiriģents. Vai tas nav absurds? Varbūt kāda likumsakarība, ko neviens īsts modernists negrib atzīt, bet ar ko mokās savos nebeidzamajos kompleksos? Ne velti šeit pieminu operu. Tieši opera ir viens no agrīniem mūzikas vizualizēšanas veidiem. Viens no brīnišķīgākajiem un, mūsdienu acīm raugoties, viens no bezjēdzīgākajiem tā klasiskajā variantā: dekorāciju telpiskums, kurā mums jājūt telpa, skaidri zinot, ka tās tur nav, mēness, kurš izskatās tik dabiski, taču labi zināms, ka tā ir lampa, vai palagveidīgi jūras skati. Protams, scenogrāfija kā māksla ir nogājusi milzīgu novatorisma ceļu, un sevi cienošā mūsdienu operteātrī mēs šādas “bildes” diez vai vairs ieraudzīsim. Arī runājot par laikmetīgām operām – mūsu klausītājam ir iespējas kaut vai daļēji novērsties no, viņaprāt, šausminošās mūzikas un vērot notikumus uz skatuves. Ir tik daudz brīnišķīgu scenogrāfijas paraugu, kas pacēluši operas mākslu jaunā vērtības līmenī. Taču ko lai dara, kur lai sevi piesaista, aizejot uz kamermūzikas vai neizprotamas simfoniskās mūzikas koncertu? Kas palīdz? Lasīt programmiņu? Mūzikas zinātnieks Kristofers Smols (Christopher Small) darbā “Koncerts kā rituāls” lieliski apraksta, cik koncerta būtība ir pietuvināta reliģiskā rituāla būtībai – mūziķiem vienmēr tās pašas melnās frakas, vienmēr tā pati uznākšana no aizkulisēm, aizliegumi aplaudēt starp daļām, publikas izvietojums pret mūziķiem, sarunāšanās sliktais stils. Neticami, taču slavenais austriešu komponists Gustavs Mālers 19. gadsimta beigās bija pirmais, kurš, pildot Vīnes operas direktora pienākumus, aizliedza staigāt pa zāli, sarunāties, izrādes laikā lika zālē nodzēst gaismu. Skatīties un klausīties – tas ir šīs mākslas uzdevums. Pasaulslavenā kvarteta Kronos uzstāšanās gandrīz vienmēr līdzinās hepeningam; viņi, šķiet, visvairāk nāk pretim klausītājam arī kā skatītājam. Diez vai kādreiz koncertos jūs viņus ieraudzīsiet frakās, biežāk džinsos vai citādi ļoti brīvi ģērbtus; koncertos starp izciliem klasikas meistardarbiem ar morālām tiesībām tiek atskaņotas Džimmija Hendriksa kompozīcijas. Eiropas laikmetīguma aizstāvji uzreiz bildīs: amerikānisms! Bet tas ir tikai atsevišķs gadījums. Sešdesmitie gadi, kad arī mūzikā populāri bija hepeningi un bodyart, ir aizgājuši. Kas notiek pēdējos divdesmit gadus? Ne velti sliecos nenovirzīties no “operas principa”, ne velti visos mūzikas parametros cenšos uzsvērt redzošam, nevis aklam cilvēkam piemītošu īpašību – skatīties. Neesmu sevišķi kompetents telpiskās un vizuālās mākslas procesos, taču, šķiet, televizors (var lasīt arī: monitors) mākslā, tāpat kā mūzikā, ienāca pirms kādiem divdesmit gadiem. Mākslā kā vizuālu vēstījumu nesošs objekts, mūzikā kā darba līdzeklis – datora monitors. Aplūkojot jebkuras skaņas apstrādes programmas dizainu vai izvēlni, redzams, cik improvizēšanai brīvas rokas, kādas krāsas un bezgalīgus ieteikumus tā dod. Līdzīgi kā vizuālajā mākslā, datora ekrāns ir vizuāls, un šīs programmas sagatavošanas procesa noslēgumā to uzlabo kvalificēti datorgrafikas speciālisti. Tas, kurš agrāk teica, ka mūzika ir gaistoša mirkļa māksla, tagad savos pieņēmumos var arī vilties – skaņas sinusoīds, pabeigts, noslēgts dabas radījums, dabas līkne, kāda tā ir savā pirmbūtībā, atrodas tava datora ekrānā, to iespējams izdrukāt un piekārt mākslas galerijā kā dārgu un vienreizīgu, taču atšķirībā no pašas skaņas neizgaistošu parādību. Tomēr pietiekami bezjēdzīgu – skaņa pirmām kārtām ir kustība. Abu mākslas virzienu pārstāvji vienlīdz labi to saprot, tādēļ mūzikā, tāpat kā mākslā, ir radies tāds hibrīds kā multimediju māksla. Liekas gan – neviens īsti nav definējis, kur ir robežas šim mākslas brīnumam. Vēlos uzsvērt vairāk tieši audiovizuālus projektus, līdzvērtīgu kopdarbu starp mūziku un attēlu mākslu (kustīgu vai statisku). Un šeit beidzas manis vilktais nogrieznis no operas jēdziena – daudzi kompetenti laikmetīgās mūzikas speciālisti ir atzinuši laikmetīgās operas nāvi, taču dažkārt liekas, ka kādā posmā ir notikusi transformācija: šie audiovizuālie projekti būtībā pilda visai līdzīgas estētiskas funkcijas. Taču ne vienmēr un ne visur. Tāds pagājušā gadsimta akadēmiskajā laikmetīgajā mūzikā aizsācies virziens kā elektroniskā un elektroakustiskā mūzika, kas mūsu valstī tā arī milzīgus panākumus vēl līdz šim nav iemantojusi, savā autentiskajā un akadēmiskajā izpratnē nekādu vizualitāti nav paredzējusi, vēl vairāk – uzrādot zināmas ambīcijas, tā savu klausītāju nostāda dīvainā un vēl nepieredzētā klausīšanās situācijā. Lielākoties šeit nav ko redzēt, koncertzāle vai studija, kurā šī mūzika tiek atskaņota, ir pārblīvēta ar mirgojošās lampiņās vizuļojošiem tehnikas kalniem un visapkārt klausītājam izvietotiem oratoriem – skaņu sistēmām jeb skandām. Šādi spēles noteikumi konservatīva vizuāla izpildījuma cienītājam var būt gluži nepieņemami, cilvēks psiholoģiski jūtas nedroši, nespējot piesaistīt aci nekam, būtībā skaņas lokalizēšanas problēma var daļai klausītāju radīt psiholoģisku apmānu, līdzīgi kā tas ir, spēlējot “aklās vistiņas” (labākai uztveršanai šāda mūzika parasti tiek interpretēta tumsā). Jāsaka gan – šāds koncertu tips vairāk bija raksturīgs pagājušā gadsimta elektroniskās mūzikas zelta gadiem. Attīstoties datortehnoloģijām, jau 20. gadsimta deviņdesmitajos gados spēcīgi aktivizējās “dzīvu” elektronisku procesu izmantošana koncertos, piedaloties izpildītājiem ar akustiskiem instrumentiem. Instrumentu skaņas iepriekš sagatavotos parametros tiek apstrādātas atskaņojuma laikā. Tas klausītājam piedāvā viņam tik svarīgo acs lokalizācijas punktu un būtībā veido elektroniskās mūzikas pamatu 21. gadsimtā. Vienlaikus arī “neskatāmajā” mūzikā ir noticis progress – jauni skaņas parametri radījuši mums no kinoteātru apmeklējumiem tik pazīstamās dolby surround vai dolby digital skaņu izkārtojuma tehnoloģijas, kuras, skatoties kino, ar dabīgiem un pareiziem skaņu virzienu izklāstiem palīdz noticēt darbības patiesumam. Akadēmiskajā elektroniskajā mūzikā, kurā mēs vēl joprojām par attēlu nerunājam, šāda skaņu virzienu kinētika perfekti attīsta mūsu iekšējo vizuālo iztēli, kas arī ir šīs tehnoloģijas mērķis. Taču, lai atmestu akadēmiskās mūzikas kultivētos vizuālos priekšstatus, klausoties šādu mūziku, klausītājam jābūt pietiekami atvērtam. Veidojot pirmo elektroniskās mūzikas koncertu Latvijā šīgada novembra sākumā, bailes par faktu, ka klausītājs nespēs “dzīvot” starp sešiem skaļruņiem koncertiski perfekti izkārtotā zālē, bija lielas (daudzi pat nezināja par šādas mūzikas eksistenci), tādēļ tika iesaistīts arī attēls. Dīvaini, bet attēla klātbūtnes īpatsvars šajā “akadēmiskajā elektroniskajā mūzikā” ir procentuāli mazs. Multimediālas izpausmes projekti ar lielākiem vai mazākiem izņēmumiem vairāk sastopami populārā alternatīvā mūzikā (šeit domāju dažādu klubu mūzikas stilus, piemēram, ambient vai chilout), arī new age, postfolkloras mūzikā, kas pretendē vairāk uz konceptuāliem, atmosfēriskiem, ne tik daudz strukturāliem un tehnoloģiskiem risinājumiem (tas patiesībā mūsu vidējo klausītāja tipu interesē vismazāk). Viens no ideālākajiem piemēriem ir īpatnējās amerikāņu mākslinieces Lorijas Andersones veikums. Viņas ierakstus veikalā atrodam popmūzikas plauktiņā, izcili amerikāņu un pasaules muzikologi viņu ierindo amerikāņu akadēmiskā avangarda sarakstu galvgalī blakus Keidžam un Nankarovam. Jebkura mākslinieces uzstāšanās ir audiovizuāls pārdzīvojums, kas vislabāk uztverams tieši skatāmā veidā, protams, nenoliedzot arī augstvērtīgo skaņas un vārda sintēzi. Arī globālā tīmekļa izplatība ievieš savas korekcijas mākslas iegūstamībā un pielietojumā. Māksliniece vēl nesen paziņoja par pilnīgu pāreju uz savu audiovizuālo ideju publicēšanu internetā. Arī šis ir plašs jautājums – māksla visdažādākajās izpausmēs var tikt piegādāta dažu sekunžu laikā, klausītājam sēžot ērtā biroja krēslā. Vai tas nevulgarizē mākslas sūtību? Vai mēs vairs novērtējam to tikpat adekvāti, kā ja “tā mūs sauc un mēs pie tās ejam”? Ķecerīgi, bet (daudzi vēl jaunāki un progresīvāki mani izsmies) gribas to nosaukt par zināmu izlaidību gan mākslas patērēšanas veidā, gan attieksmē pret to – ir iespēja jebko izslēgt jebkurā brīdī vai stūrī blakus atvērt jaunu logu ar kādu muļķīgu, piedauzīgu jokfilmiņu. Interneta tīmekļa paralēlās komunikācijas iespējas atņem vienreizības sajūtu jebkāda veida mākslas baudītājam, vai arī tas ir katra paša interneta izmantošanas kultūras jautājums. Lorija Andersone uz šo jautājumu atbild pati – jau šogad iznāca viņas jaunais audioalbums CD formātā... 2002. gada pavasara elektroniskās mūzikas festivāls e-muzika, kas pirmo reizi notika Lietuvā, spēra būtisku soli, daudziem akadēmisko žanru komponistiem pasūtot tieši audiovizuālus darbus. Tā bija lieliska iespēja iepazīties ar to, cik viena daļa it kā tik stīvo “akadēmiķu” spēj būt mobili, uztverot videomākslu, un cik pazīstami videomākslinieki ir ar šāda tipa mūziku. Rezultāts bija vērtīgs abām pusēm. Tieši šis notikums varbūt arī manī raisīja ideju par jaunas pakāpes operu (lasi arī: opera – darbs – it.), to, ko mūsdienās lepni sauc sarežģītajā un tik tehnoloģizētajā vārdā “multimediju māksla”. Akadēmiskajos mūzikas žanros tiek dota pilnīga brīvība, un iespējas dažādu mākslu sadarbībai atrkarīgas tikai no mākslinieka izvēles. Iespējams ir viss. Skatuviski, akustiski un skaniski šodien kopā vienlaicīgi var tapt darbs, kurā apvienojas opera, balets jeb kustību teātris, scenogrāfija, video, gaismas, vokālā, kora un instrumentālā mūzika, instrumentāli elektroniskā un tīri elektroniska mūzika. Lai cik masīvi un pompozi šāda kombinācija skan, ne vienu reizi vien līdzīgas lietas ir izmēģinātas (somu komponistes Kaijas Sāriaho baletmūzika Maa, Stilleben, Filipa Glāsa “Skaistule un briesmonis”, “Einšteins pludmalē” u.c.), un tās nebūt neasociējas ar franču lielo operu, kas bija bagāta ar uguņošanu, dzīviem zirgiem un grandiozām masu ainām, gluži pretēji – tā ir smalka, krāsaina un daudzpusīga, ne komponistu, ne klausītāju fantāzijas lidojumu neierobežojoša māksla. Žanrs, kas, izrādās, sakņojas ne tikai alternatīvismā, kā šie jēdzieni dziļi saauguši mūsu platuma grādos, bet arī nedaudz veselīgā akadēmismā. Veids, kas ļauj arī acīm būt plaši atvērtām. Nākotnes māksla nekad nebūs tikai jauna tehnoloģija, tā vienmēr būs un paliks saistībā: impulss (cilvēks)dzīva ideja (domas spēks)–realizācija (veids un līdzeklis). Nekas nemainās. Mēs nemaināmies. Tikai nami kļūst augstāki un stingrāki, krāsas – spilgtākas, ātrums – lielāks, valoda – sarežģītāka. Ūdens, gaiss un process ir tas, bez kā mēs nespējam pastāvēt. Tātad – nekas nemainās. | |
| Atgriezties | |
