VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Sava laika kritika laika cilpās Māras Traumanes saruna ar Stellu Pelši Šī ir saruna par mākslas kritiku un teoriju Latvijā starpkaru posmā un 21. gadsimta sākumā. Šīs parādības, protams, vieno kopīgs izpētes objekts un ģeogrāfiskā telpa, tādēļ, iespējams, salīdzinājumi un atklātās žanra valodas paralēles ļaus labāk apzināties vēsturiskā laika lomu vai arī laika distances ilūziju. Mēģinot notvert dažas iezīmes 20. gadsimta Latvijas mākslas kritikā, ir notikusi saruna ar mākslas kritiķi Latvijas Mākslas akadēmijas doktoranti Stellu Pelši, kuras zinātniskais darbs veltīts mākslas teorijai Latvijā 20. gadsimta pirmajā pusē. | |
| |
| Māra Traumane: Šajā sarunā biju iecerējusi skart dažas mākslas kritikā
un teorijā aktuālas tēmas, kas svarīgas šodien un – savā veidā – ir
bijušas klātesošas jau gadsimta sākuma apcerējumos. Pirms sarunas tu
brīdināji par mākslas kritikas un teorijas nošķīrumu tavā darbā. Sava
pētījuma “Latviešu mākslas teorija, 1900.–1940. gads” nobeigumā tu
atsaucies uz postmoderno situāciju un Liotāra domu par lielo tēmu
sadrumstalošanos un līdz ar to arī apceres avotu lokalizāciju. Paturot
prātā šo atziņu, kā, tavuprāt, šodien nošķiramas mākslas kritikas un
teorijas jomas Latvijā un pasaulē? Stella Pelše: Kritika ir nošķirama. Kā to labi formulējis mākslas teorijas pētnieks Moše Barašs, 18. gadsimts ir brīdis, kad ar Denī Didro salonu recenzijām kritika izveidojas par patstāvīgu nozari. Parādās orientācija uz konkrētu izstādi, konkrētu mākslas darbu vai ekspozīciju. Pirms tam ir pazīstami traktāti, kas īpaši izvērsās renesanses laikā. Tajos ir vairāk teorijas, piemēram, par mākslas veidiem. Tas faktiski ir uz mākslinieku pašu vērsts teksts, kas pasaka, kā viņam būtu jāveido mākslas darbs, un tas nav tik daudz domāts publikai. Ja tajā arī parādās un tiek novērtēts konkrēts mākslas darbs, tad tikai kā ilustrācija. Konkrēts darbs nav galvenais, kādēļ šis teksts ir rakstīts. Kritikā svarīgs ir spriedums un vērtējuma moments – vai tas, kas redzams, ir labs vai nav labs un kāpēc. Tā ir vēsturiskā izcelsme. Taču nevar apgalvot, ka kritika un teorija būtu pilnīgi nošķiramas, jebkurā kritikā ir teorētisks elements. M.T.: Lasot tavu darbu, rodas iespaids, ka 20. gs. 20.–30. gados ir ļoti daudz tieši teorētisku, vispārinošu spriedumu par mākslu. Raksta mākslinieki, literāti, kritiķi. Un šie spriedumi mēdz būt ļoti absolutizējoši. Šobrīd, šķiet, teorijas un kritikas nodalījums bieži vien vairāk ir formāls, nevis saturisks. “Tīrā” kritika varbūt saglabājusies kā nedaudz arhaisks informēšanas “mazais žanrs” mākslas žurnālu lappusēs. S.P.: Recenziju daļa droši vien būtu vistuvāk “klasiskai” kritikai. Taču manā darbā parādās tas, ka es īpaši meklēju teorētisko elementu, lai gan tajā laikā tāpat ir ļoti daudz aprakstošo kritiku, kurās teorijas īpatsvars ir minimāls. Mani interesē teksti, kuros autors aizrunājas līdz kaut kādiem secinājumiem vai pat prognozēm (kāda tad ir vēlamā mākslas nākotne, kādai tai būtu jābūt utt.). Teorijas proporcija tajā laikā drīzāk ir atklāts jautājums. Protams, varētu būt, ka 20., arī 30. gados, autoriem, kas rakstīja par mākslu, bija lielākas teorētiskās ambīcijas. Viņiem likās, ka viņi zina, kādai mākslai būtu jābūt, un ka viņiem to vajadzētu izklāstīt. Ir tēzes, kuras tolaik sastopamas ļoti bieži, piemēram, ka latviešu mākslai jāpauž latviešu tautas īpatnējais gars. Tie ir hēgelisma tradīcijas atvasinājumi “n-tajā” pakāpē. Ja šodien kāds tā rakstītu, tas droši vien izklausītos diezgan smieklīgi. Tomēr dažādām mūsdienīgi modificētām versijām var arī būt nākotne. M.T.: Manuprāt, šodien kritika un teorija saplūst, robeža ir nojaukta, un katrs autors mēģina apspēlēt teorētiskos kontekstus. Tas varētu būt saistāms ar postmodernisma metodēm, kur caur konkrētas lietas vai izpausmes analīzi tiek mēģināts izdarīt secinājumu par situāciju kopumā un – galvenokārt – par šodienas situāciju. Parādās uzmanība pret detalizēto, pret lokālo – kā pret sākumpunktu. S.P.: Lai kaut ko konkrētu ieliktu rāmjos un novērtētu, uzreiz nepieciešama teorija. Pasaulē lielā mērā aktuāla ir robežšķirtne, kas parādās starp it kā veco un aizgājušo modernisma kanonu un tam sekojošo kritisko, dekonstruktīvo attieksmi, kuru lielākā daļa intelektuālo diskusiju dalībnieku cenšas apliecināt. Kritika šodien funkcionē kā apšaubīšana vai distancēšanās, bet tas jau atkal ir teoretizēšanas lauciņš. Pasaulē lokālais iegūst vērtību, kas tam it kā iepriekš tikusi liegta. Postmodernajā teorijā nenoliedzami izpaužas reakcija pret Hēgeli, kas ir kļuvis par slikto un peramo autoru, lai gan pati mākslas vēstures disciplīna tiek uzskatīta arī par hēgeliskās filozofiskās tradīcijas augli. Visi cenšas atrast kādas hēgelisma pēdas, tās nosodīt un tikt no tām vaļā, piemēram, no uzskata, ka viss (kaut vai mākslas stilistiskā evolūcija) ir saprātīgs un vērsts uz noteiktu mērķi. Tam, protams, seko apgaismības un Rietumu cilvēka ambīciju kritika. Reizēm gan tas šķiet visai pārspīlēti. M.T.: Man šķiet, ka virkne pēdējo gadu starptautisko mākslas žurnālu, piemēram, Frieze vai Nu: (zināmā mērā pat vācu Kunstforum), aizvien vairāk tuvinās “laikmeta gara” vai varbūt daudzu laikmeta iezīmju tveršanai – zināmai antropoloģijai vai pētījumam par Rietumu kultūras īpatnībām. Šie žurnāli apskata ne tikai vizuālo mākslu, tajos iekļaujas arī filozofijas, mūzikas, arhitektūras un citu nozaru parādības un to kritika. Ar šo sajaukumu tiek mēģināts atmaskot un atraktīvi pasniegt mūsdienu un vēstures mītus un saprast, kā tie iespaidojuši kultūras izpratni kopumā. Kāda bija “laikmeta gara” jēdziena loma 20.–30. gados? Tavā darbā man bija ļoti interesanti lasīt, ka arī, piemēram, Boriss Vipers bija saistījis mākslas norises ar Einšteina atklājumiem. S.P.: Jā, mūsdienās var just, ka mākslas nošķiršana atsevišķā sfērā, šķiet, ir kaut kas vecmodīgs, no kā būtu jātiek vaļā, un parādās šī starpdisciplinārā pieeja. Māksla mākslas dēļ ir kaut kas pārdzīvots. Te varbūt var spekulēt, ka hēgeliskais laikmeta gara jēdziens ir atgriezies. Kas attiecas uz ideju vēsturi, modernisti un kubisti ļoti daudz pievērsās laika izpratnei, ceturtajai dimensijai, arī populārajām Einšteina teorijas versijām. Latvijā Boriss Vipers (kā viens no erudītākajiem mākslas pētniekiem) bija viens no tiem, kas viskārāk uztvēra šīs vēsmas. Laika un telpas attiecību izpratne te parādās kā laikmeta gara specifiku veidojošs elements. 20. gadsimta pirmajā pusē laika gars ir kaut kas visuresošs, to var sameklēt daudzu autoru rakstos par mākslu. Lai gan ir arī nianses – vai tiek apgalvots, ka māksla dabiski un neizbēgami izsaka laikmeta garu, vai arī tiek mēģināts koriģēt, kādai būtu jābūt vēlamajai mākslai, lai tā izteiktu īsto laikmeta garu. M.T.: Šodien dažu ietekmīgu teorētiķu (Bodrijāra, Viriljo) sacerējumos ir klātesošas vēstures beigu noskaņas, nākotnes tēmas vairāk parādās saistībā ar zinātnes atklājumiem un eksperimentiem, nevis humanitārajām zinātnēm. Šī tendence atsauc atmiņā 20. gados Osvalda Špenglera sacerējumu iespaidā tapušās civilizācijas posta ainas. S.P.: Tolaik tās parādās ļoti izteikti. Bet ļoti pievilcīgs moments ir tas, ka latviešu tauta un līdz ar to latviešu māksla it kā ir vēl tajā labākajā kultūras posmā vai arī tas šķiet viegli sasniedzams tuvākajā nākotnē. Špenglera koncepcijā kultūra ir īsts uzplaukums, kas vēlāk izvirst civilizācijā, kur ir attīstība, bet nav vairs tā īstā radošā gara. Daudziem Latvijas autoriem liekas, ka mūsu Latvijas māksla tajā laikā atrodas labākā situācijā nekā citur, jo mēs vēl esam agrākā evolūcijas posmā un mums uzplaukums vēl ir tikai gaidāms. Kā rakstīja mūzikas kritiķis Jūlijs Sproģis, “mēs ejam no civilizācijas uz kultūru”. Bet līdz ar to seko nākamā doma – kāpēc mums ir vajadzīgi visi kubismi un futūrismi, visādi “ismi”, ja tie ir degradējušās civilizācijas augļi. Tāpēc mēs labāk skatīsimies uz antīko Grieķiju, itāļu renesansi vai uz holandiešiem, jo tas vairāk atbilst mūsu attīstības pakāpei. No turienes arī izriet visaptverošā nostāja, ka mums noteikti nevajag tādus radikālos avangarda virzienus. Protams, no vienas puses, arī ideoloģiskā situācija un autoritārisms veicināja orientāciju uz klasiskajiem paraugiem. Bet es nedomāju, ka tas nāca tikai no augšas. Retrospektīvisms vai tradicionālisms tajā laikā bija diezgan neizbēgams. Arī pašiem Rīgas grupas modernistiem Romanam Sutam un Ugam Skulmem 30. gados vairs nebija sākotnējo radikālo ambīciju. M.T.: Jauno kultūru ilūziju posms, svaiga skatījuma piedāvājums. Paradoksāli, bet šīs noskaņas arī šobrīd tiek gan aktualizētas, gan kritizētas starptautiskajā mākslas apritē. Tās sevi piesaka, piemēram, tādās izstādēs kā dokumenta un Manifesta un ļauj atcerēties arī jaunu teritoriju “pieteikumus” 90. gados, piemēram, “ziemeļu brīnuma” – ziemeļvalstu mākslas pēkšņo starptautisko popularitāti kopš 90. gadu sākuma. S.P.: Jā, šī tēma šķiet daudzsološa, kaut kādos posmos parādās, ka kultūras, kas atradušās kādu laiku it kā nomaļus no centrālā attīstības virziena, spēj piedāvāt ko tādu, kas citur aizmirsts un līdz ar to šķiet kaut kas jauns un interesants. M.T.: Man likās ļoti aktuāla norāde uz sintēzes lomu tava darba noslēgumā: “Milzīga loma Latvijas mākslas teorijas kontekstā ir sintēzes jēdzienam, ļaujot runāt par oriģinalitāti kā aizguvumu modificēšanu un sintēzi.” Situācija liekas pazīstama arī tādā aspektā, ka šobrīd pat vienas augstskolas ietvaros mums nav vienota zināšanu pamata vai vienotas metodes, kā runāt vai strīdēties par laikmetīgo mākslu. S.P.: Minētais citāts vairāk attiecas uz citzemju teorētisko ideju pārņemšanu. Dažādu ietekmju eklektisku sintēzi varbūt var attiecināt arī uz apmācības sistēmu. Izglītības robi tieši metožu ziņā, protams, varētu būt kopīgi. Pirmskara posms ir ļoti līdzīgs sadrumstalotības ziņā. Padomju laikā vēl centās pasniegt šo objektīvas, vienotas metodoloģijas ilūziju kā zināmu virsbūvi. Mākslas kritikas aspektā gan liekas vilinoša tāda pati psihoanalītiska doma, ka patiesībā padomju laika pretenzijas uz objektīvo un zinātnisko pieeju ir tulkojamas arī kā subjektīvisma virsotne. Subjektīvisms, kas it kā tika nomākts, atgriezās kā absolūts uzvarētājs. M.T.: Varbūt var spekulēt, ka zināms mantojums no padomju laikiem varētu būt arī šobrīd aktuālais socioloģiskais skatījums Latvijas mākslas interpretācijās. Iespējams, tas norāda uz kādu tradīciju pārmantojamību terminoloģijas un valodas ziņā. Latvijā runāt par mākslu no Rietumos joprojām aktuālā feminisma vai psihoanalīzes skatpunkta ir daudz grūtāk. Varbūt te ir kāda saistība ar valodas mantojumu. Tavā pētījumā tiek runāts par 20. gadu teorētiķu reakciju pret vācu mākslas virzieniem, simbolismu, kurā varbūt visskaidrāk nolasāmi iracionālā un zemapziņas motīvi. Piemēram, Arveda Švābes ironiskā vēršanās pret Ernesta Brastiņa teoriju “bioloģiskajiem motīviem”. S.P.: Jā, šāda socioloģiskās tradīcijas “spēcīgo sakņu” versija ir visai kārdinoša. Kas attiecas uz simbolisma vērtējumu, pret to īpaši vērsās Rīgas mākslinieku grupas modernisti, viņiem tas saistījās ar vāciešiem, un tika pat runāts par “salkaniem vācu akadēmisma konserviem”. Arī rakstnieks Andrejs Kurcijs kādā Rīgas grupas izstādes recenzijā jautāja: “Vai tad vāciski rozentāliski nieki ir teicamāki par nopietniem meklējumiem modernās franču mākslas garā? Taču nē.” Simbolisms tika likts vienā plauktiņā ar akadēmismu un impresionistisko reālismu, stāstošu un dabas atdarināšanai tuvu pieeju. Savukārt vēsturnieks Arveds Švābe tolaik ļoti labi uztvēra dažādus aizguvumus, ko Ernests Brastiņš atkārtoja savā 1922. gada grāmatā “Glezniecības pastardienas”. Bija tāda 19. gadsimta vācu autora Karla Bīhera (Būcher) grāmata Arbeit und Rhytmus (“Darbs un ritms”). Rakstos par mākslu var noprast, ka daudzi ir Bīheru tolaik lasījuši. Bīhera grāmatā ir runa par to, ka tautas dziesmas ir ritma nodrošinātājas sekmīgam darbam, tur par mākslu specifiskā nozīmē gandrīz nekas nav teikts, savukārt Brastiņš šo ritmu ir krietni absolutizējis. Bioloģisko faktoru izcelšana varētu būt 19. gadsimta dabzinātnisko teoriju mantojums. Interesanti, ka Švābe tajā laikā visai erudīti piekopj šo recenziju žanru, rakstot arī par citu autoru teorētiskajiem apcerējumiem, viņš ir viens no redzamākajiem kritiķiem. M.T.: Kādas ir spēcīgākās teorijas ietekmes 20.–30. gados? S.P.: Ja runā par Rīgas mākslinieku grupu, tad tie noteikti ir franči – kubisti, pūristi (Fernāns Ležē, Amedē Ozanfāns). Viņi arī sadarbojās – Romans Suta rakstīja par latviešu mākslu žurnālā L’ Esprit Nouveaux, mākslinieki brauca uz Eiropu. Franču māksla bija pretstats vācu un krievu ieteikmei, kas drīzāk bija jāpārvar. Protams, mākslinieki ļoti lielā mērā iespaidojās no Voldemāra Matveja un krievu avangarda idejām. Bet pārsvarā ideāls bija t.s. latīņu kultūra un tai raksturīgā orientācija uz plastiskajām vērtībām. Tika mēģināts pārbīdīt akcentu uz formālo pusi un tikt vaļā no satura, kas saistījās ar 19. un 20. gadsimta sākuma reālisma un simbolisma stāstījumu un vācu mākslas paraugiem. Tradicionālistu mākslinieku un kritiķu nostāja drīzāk izrietēja no viņu prakses, viņi vienkārši nepieņēma modernākos meklējumus un centās formulēt lietas, ko bija guvuši tradicionālās apmācības laikā. Šī tendence izpaudās kā reakcija, centieni saglabāt principus, kas valdīja kādu laiciņu iepriekš. M.T.: Mūsdienu kritikas valodas kontekstā man ļoti saistošs šķita Andreja Kurcija lietotais termins “aktīvisms”. Tā definējums gan ir neskaidrs, bet Kurcija aktīvisms, šķiet, ir formas un aktīvas domas apvienojums. Kāda ir aktīvisma esence? S.P.: Tā ir parādība par sevi. Šīs idejas Kurcijs noteikti bija sasmēlies Berlīnē, kur viņš studēja filozofiju un mākslas teoriju. 1923. gadā izdotā Kurcija grāmata “Aktīvā māksla” ir piemērs apcerei ar noteiktu koncepciju, kas tiek pasniegta kā derīga un laba latviešu mākslai. Pārsvarā Vācijā par aktīvismu rakstīja literāti. Kurcijs varētu būt viens no tiem, kas šo virzienu adaptējis. Viņa grāmatā ir kompilēti daudzi citāti no Ležē un no Ozanfāna, kas tolaik raksturīgi arī Sutam un citiem moderno centienu aizstāvjiem. Kurcijs gan drīzāk definē, kā aktīvismā nav. Daži kritiķi jau arī tajā laikā pamanīja, ka par aktīvismu nav īstas skaidrības. Kurcijam ir dažādas idejas, piemēram, viņš apgalvo, ka aktīvisms ir sociālās gribas nests, tajā ir arī sociālās pārveidošanas moments – aktīvai mākslai ir jāpārveido sabiedrība. Aktīvisms tiek norobežots no lozunga “māksla mākslas dēļ” un estētisma, jo tā šķiet individuālistiska, novecojusi pieeja. Aktīvismā būtisks ir kolektīvisms, taču vienlaikus ļoti liela nozīme ir arī formai. Svarīga ir moderna, abstrakta, aktīva forma, ko var tulkot kā atgrūšanos no reālisma tradīcijas. Kurcijs apvieno lietas, kas vēlāk tiek absolūti nodalītas. To var traktēt kā pretrunīgu sacerējumu, bet tolaik varbūt šīs lietas netika uztvertas kā pretrunīgas, bet kā savstarpēji savienojamas. Proletkulta garā kādā brīdī domas rosināšana tiek saistīta ar revolucionāru formu – revolucionāra pieeja ir arī formas revolūcija. Taču ir arī pretējas tendences. M.T.: Manuprāt, šodien Latvijā mākslas apskatos ir ļoti jūtams izglītojošo un informatīvo funkciju pārsvars. Šķiet, ka apraksti un skaidrojumi parādās vairāk nekā analīzes un kaut vai spekulatīvi pētījumi. Šodien uzdevums ir lasītāju izglītot (un varbūt pašiem mācīties). Tas ir acīmredzams pat iedalījumos nodaļās par mūsu un Eiropas mākslu vai arī, piemēram, Tērnera balvas apskatos. Arī 20. gados veidojās jauna valsts un sabiedrība. Kā kritika tolaik rēķinājās ar lasītāju? S.P.: Jā, izglītojoši informatīvā funkcija tekstos par mākslu noteikti allaž ir bijusi svarīga un tāda ir arī šodien. Tolaik, piemēram, Suta bieži uzsvēra, ka publika ir nezinoša un tāpēc tā nespēj uztvert jauno mākslu, ka ir jau grūti tiem, kas neko nezina un negrib zināt, un, pirms paust savu sašutumu, vajadzētu palasīt kaut ko no sava laika citzemju teorētiķiem. Modernisti ir mēģinājuši popularizēt jauno mākslu arī reportāžas veida rakstos par jaunākajām ārzemju izstādēm. Bija raksti, kas vairāk izglītoja tieši mākslas vēstures aspektā. Mākslas vēsturnieks un kritiķis Kristaps Eliass rakstīja pārskata tipa apcerējumus, lielā mērā latviskotas tālaika mākslas literatūras versijas, lai pastāstītu par dažādiem mākslas virzieniem, par nedaudz senāku vēsturi, piemēram, “No impresionisma līdz ekspresionismam”. Tādu rakstu ir bijis diezgan daudz. Teorijā impresionisma un ekspresionisma pretstatījums bija laikmeta aktualitāte, kad tika nošķirts impresionisms kā pasīvā, iespaidus uzņemošā pieeja pasaulei un ekspresionisms kā akcents uz kāpinātu mākslinieka pašizpausmi. Tā bija tajā laikā ļoti izplatīta frazeoloģija. Daudz par mākslu rakstīja, piemēram, literatūras kritiķis Edgars Sūna, kurš rakstā “Impresija un ekspresija tagadnes mākslā” (1922) uzsvēra klasiskā stila ideālu, kur abu ieviržu galējības tiktu pārvarētas. Katrā ziņā kompilatīvā ideja par pagātnes labāko kvalitāšu atlasi un sintēzi kā jaunās mākslas radīšanas instrumentu nav padomju perioda izgudrojums, interesantus paraugus var atrast visa perioda gaitā, piemēram, arī Teodora Ūdera vēstulēs par mākslu. M.T.: Kāda tolaik bija mākslas centra izpratne? Šodien pastāv viedoklis, ka māksla, ja “notiek”, tad tikai citur – Ņujorkā vai Londonā. Šobrīd, manuprāt, ir šīs dažas dominējošās pilsētas, kuras mēs apceram. Varbūt iemesls ir – atkal jau – izglītošanās. S.P.: Pret to it kā vajadzētu sacelties, uzsverot, ka tā vairs nav un modernisma kanons ir norietējis, bet laikam jau zināma centra izjūta saglabājas. 20.–30. gados modernāko uzskatu pārstāvjiem Parīze nenoliedzami bija pozitīvais centrs. Citiem atkal 30. gados spēcīgāka kļuva pretreakcija – mums nevajag skatīties, kas notiek Parīzē, mums ir folkloras senatne un tradīcijas, un mēs visu paši varam. Tas ir paradoksāli, jo arī šī atgriešanās lielā mērā notiek pie impresionistiskā reālisma, kas tāpat nav “pašu”, bet aizgūts no Rietumeiropas, tikai mazliet agrāk. Oponējot Brastiņam, Švābe rakstīja, ka mēs esam aizguvuši pilnīgi visu: gan tieslietas, gan zinātni, gan izglītību, gan satversmi, un mums jāatgriežas “pirmatnējā kailumā” – pie koklētājiem 13. gadsimtā. M.T.: Kāda bija mākslinieka kā ģēnija izpratne tolaik? Man tas šķiet intriģējoši, jo, manuprāt, vizuālā māksla ļoti veiksmīgi izrēķinājusies ar šo tēlu. Teātrī vai kino ģēnija – režisora tēls pastāv kopš avangarda laikiem. Mākslinieku varbūt vairāk uzskata par kritikai pakļautu izpildītāju, aktieri. Liekas, viņš var tuvoties ģēnija statusam tikai ar visas dzīves (vai nāves) un daiļrades režiju. Varbūt mākslas ģēniju mēs pavisam zaudējām tieši avangarda sociālo utopiju laikā? S.P.: Tagad tas ir vispārpieņemts priekšstats, ka mākslinieks ir kontekstu, apstākļu un sabiedrības produkts, ka ģēnija princips ir konstrukcija, mīts, izdevīga klišeja, ko vajag apstrīdēt. Pārliecība par to, ka mākslinieka personība ir primāra vai vismaz ļoti būtiska, izpaužas daudzos 20. gadsimta sākuma sacerējumos. Piemēram, Jaņa Rozentāla, Jūlija Madernieka u.c. autoru rakstos var lasīt, ka daba nav māksla, bet tikai izejmateriāls, ka mākslinieks ir tas, kas dabu pārveido un rada mākslas darbu ar fantāzijas palīdzību. Faktiski šīs simbolisma idejas nāk jau no romantisma mantojuma, Ežēna Delakruā, Šarla Bodlēra atziņām, kas tika iekļautas tālaika populārajā mākslas literatūrā. 20. gadu otrā pusē priekšstats par ģēnija unikalitāti tiek noraidīts un līdz ar konstruktīvisma idejām kolektīvisma moments nonāk priekšplānā. Var teikt, ka mākslinieka kā ģēnijs tēls vēl bija svarīgs 20. gs. otrajā desmitgadē, bet ap 20.–30. gadiem tas sāk zaudēt nozīmi, jo aktuāls kļūst priekšstats, ka mākslinieks ir tikai darbinieks sabiedrības labā, kurš ražo vajadzīgas lietas. Taču Latvijā šādas nostādnes nebija pārāk izteiktas. 30. gados parādās tēze, ka mākslinieks pauž tautas garu. Lai gan tiek uzsvērts, ka individuālais ieguldījums ir svarīgs, tomēr to mēģina saplūdināt ar domu, ka mākslinieks ir tikai tautas gara sastāvdaļa. Ģēnija tēls saistās ar veco pasauli, kas palikusi pirms Pirmā pasaules kara robežšķirtnes. Šķiet, ka pirmie latviešu mākslas celmlauži (kā Rozentāls, Purvītis) ir vairāk apdvesti ar šo ģenialitātes auru. M.T.: Jautājums par jauno mākslas valodu. Šodien tas laikam ir cīņas objekts, ik pa brīdim notiek mēģinājumi to atrast mūsdienās, pagātnē vai paplašinot mākslas izpratnes robežas. Tajā pašā laikā novitātes kā virziena iespējamība tiek apšaubīta. Nav gan šaubu par novitātēm tehnikas sfērā, bet kas ir uzskatāms par jauno mākslas valodu? S.P.: Protams, šis jautājums ir ļoti plašs un būtisks. Visā 20. gadsimta gaitā tā vai citādi tiek pausta doma, ka latviešu mākslai ir jāpārņem izteiksmes līdzekļi no citām zemēm, jo mums trūkst savu tradīciju, līdz ar to mākslai ir jāmainās un jāattīstās. Plašākā kontekstā – tā ir patiesība, ka šodien novatorisma ideāls ir sevi izsmēlis. Kā raksta amerikāņu teorētiķis Arturs Danto, māksla kā mērķtiecīgs attīstības process ir īstenojusies, līdz ar to tai vairs nav konkrēta virzības plāna, nepieciešama uzdevuma. Tomēr tas nebūt nenozīmē mākslas beigas; aprakstīšanas un vērtēšanas objektu pietiks, svarīgākais kritiķa uzdevums – sabalansēt sava aprakstāmā objekta neatkārtojamās īpašības ar konteksta izzināšanu, kas ļauj vērtējumam neiekrist vēsturiska tukšuma situācijā. | |
| Atgriezties | |
