Saruna ar teātra kritiķi Normundu Naumani
Studija
Ar Ilmāra Blumberga scenogrāfiju “Aīdai” un “Burvju flautai” un jauno scenogrāfu skati Latvija jūnija mēnesī piedalās Prāgas scenogrāfijas kvadriennālē. Šim notikumam piespēlē šis “Studijas” numurs, par tēmu izvēloties scenogrāfiju, vizuālos notikumus uz skatuves. Teātra kritiķis Normunds Naumanis, šķiet, visperfektāk atbilst cilvēkam, kuru izjautāt šai sakarā mūsu lielajā intervijā, jo teātri viņš labprāt analizē visos tā izpausmes līmeņos, pasaules skatuves redzējis, šķiet, vairāk nekā jebkurš cits Latvijas teatrālis, sastādījis Ilmāra Blumberga personālizstādes Parīzē 2002. gada rudenī katalogu un par scenogrāfiju rakstījis arī “Studijai”. |
| |  Normunds Naumanis. Foto: Andrejs Rudzāts |
| | |
Studija: Lai cik iemīļots tradicionāli Latvijā būtu teātris, pasaule, šķiet, kaut ko par Latvijas teātri uzzina tomēr, galvenokārt pateicoties lielajiem vārdiem scenogrāfijā – Freibergs, Blumbergs. Vai šāds viedoklis ir pamatots?
Normunds Naumanis: Tie nav Freibergs, Blumbergs vien. Mīts par latviešu izcilo scenogrāfiju šodien tikai daļēji atbilst patiesībai, jo tā saknes nāk no padomju laikiem. Bija maģistrālā ass – padomju kultūra plus Prāgas kvadriennāle, kas ir Eiropā nozīmīgākais teātra scenogrāfijas notikums. Amerikā, piemēram, Prāgas kvadriennāle neizsaka neko (toties daudz ko izsaka Venēcijas biennāle). Šajā asī “padomju kultūra – Prāgas kvadriennāle” 20. gadsimta 70. gados bija noformējusies tā saucamā Baltijas scenogrāfijas skola, ko reprezentēja četri mākslinieki: Gunārs Zemgals kā pirmais, Juris Dimiters – otrais un Ilmārs Blumbergs un Andris Freibergs. Redzamākie bija Andris Freibergs un Juris Dimiters, jo Dimiteram bija posteri, ar kuriem viņš varēja spīdēt izstādēs, Andrim Freibergam, pateicoties rakstura īpašībām un Ādolfam Šapiro, kura teātrī viņš strādāja, bija starptautiskie kontakti. Reāli visu praktisko Latvijas scenogrāfijas popularizēšanas, ārā iznešanas darbu padarīja Freibergs – viņš brauca uz Maskavu un Prāgu, veidoja kontaktus utt. Viņa loma Latvijas scenogrāfijas popularizēšanā ir unikāla. Ar savu mierīgo, vēso klātbūšanu, kā kulturāls, kluss cilvēks viņš vienmēr ir pratis piesaistīt maskaviešu (tur tomēr pārsvarā tika taisīta tālaika lielā mākslas politika) interesi. Bet te ir svarīgi saprast intrigu, ķēdi : padomju māksla ar tās ideoloģisko centru Maskavu un Prāgas kvadriennāle, kas aizsākās čehu teātra ziedu laikos 60. gados ar leģendāro teātri “Laterna Magica” un ap to pulcēto mākslas avangarda personu loku. Padomju skola tur parasti atrādījās ar labāko, kas tai bija, un labākais, protams, bija augstā vizuālā kultūra Baltijas republikās. Igauņi ar savu dizainu un latvieši ar scenogrāfiju parasti tur gāja uz urrā jau no 70. gadiem. Otra komponente bija Ādolfs Šapiro, kurš Maskavā labi kotējās un bija Pasaules bērnu un jaunatnes teātru asociācijas galvgalī, bet 80. gadu vidū kļuva par šīs organizācijas prezidentu. Trešā persona, kas ieslēdzās visā šajā kustībā, kas noformēja šo ideoloģiju rakstos un tekstos, bija Viktors Berjozkins. Viņš atbildēja par almanahu “Scenogrāfija un skatuves māksla”, kas iznāca regulāri reizi divos gados. Bieza grāmata, ļoti interesanta, ar fantastiskiem pētījumiem, piemēram, par Gordona Krēga idejām, iestudējot “Hamletu” Maskavas Dailes teātrī gadsimta sākumā, pētījums par Pīteru Bruku un scenogrāfiju. (Šādos marginālos izdevumos, kas neattiecās uz galvenajām ideoloģijas lietām, bija labi raksti par to, kas notiek Rietumu kultūrā – nevajag aizmirst, ka tie Padomju savienībā bija melnākie pirmsagonijas gadi.) Berjozkins regulāri braukāja uz Baltiju un Latviju un regulāri informēja par to, kas te notiek. Viņš bija tas – šodien to sauktu par kuratoru – kas sastādīja savu Latvijas četrinieku: Gunārs Zemgals kā scenogrāfijas galvenais personāžs, jo vecākais (arī Freiberga skolotājs). Tad Andris Freibergs, darbarūķis. Un tie “lielie mākslinieki” – Ilmārs Blumbergs un Juris Dimiters. Un tad Berjozkins izdarīja nākamo soli – publicēja grāmatu. Par Ilmāru Blumbergu.Viņa koncepts bija visfilozofiskākais un visvairāk izstrādātais. Tas bija unikāls notikums padomju kultūrā. Tā bija pirmā monogrāfija Padomju savienībā, kas veltīta vienam scenogrāfam. Tā mums zināma kā baltais Blumberga albums izdevniecības “Liesma” sērijā “Mūsu mākslinieki” (1983).
Tā, lūk, radās mīts par izcilo latviešu scenogrāfijas skolu, kas ir gan mīts, gan realitāte. Stiprā šo te meistaru skola plus vēl pāris vārdi kā Kovaļčuks, kurš tagad strādā Maskavā pie Anatolija Vasiļjeva. Brends, kas tika radīts, tajos laikos atbilda patiesībai. Baltijas scenogrāfijas triennālēs, kas aizsākās 80. gados, bija viss vienmēr redzams un pārskatāms. Bet tie bija maskavieši, kas nostādīja scenogrāfiju (par kuru Ilmārs pats tagad saka, ka tā ir izrādei pakārtota lietišķā māksla) visām citām vizuālajām mākslām līdzvērtīgās pozīcijās. Pierādot, teorētiski pamatojot, ka šī “domāšana telpā” ir ārkārtīgi svarīga lieta. Par Pītera Bruka formulu, ka “scenogrāfija ir domāšana telpā”, ko visi citē, labāka formula 20. gadsimtā nav izdomāta. Un latviešu teātra telpas mākslinieki bija zirgā līdzās “augstākās līgas” PSRS meistariem Kočerginam, Borovskim, Barhinam.
Vai citiem, piemēram, Maskavas, kur tu tai laikā studēji, teātriem arī bija šis spēcīgais koncepts – ja jau reiz tu saki, ka maskavieši šo lietu nostādīja? Neatceros šādus telpiskus pārdzīvojumus pat slavenās Maskavas teātru izrādēs – drīzāk jau aktieru darbu...
Te darbojas cita formula – no attāluma viss ir labāk redzams. Maskavas teorētiķiem bija vieglāk konceptualizēt to, ko viņi redzēja Baltijā. Grūtāk bija to pašu izdarīt, skatoties reālo, pazīstamo vidi Maskavas teātros, bet arī tur bija izcili meistari. Tas trio – Barhins, Borovskis un Kočergins, Andra Freiberga otrais skolotājs, nu jau ļoti cienījama vecuma kungs, fantastisks personāžs. Serjoža Barhins būtībā bija pirmais padomju postmodernists scenogrāfijā. Faktiski pat viņa skatuves realizācijas nav tik spožas kā viņa skices, gleznas, kurās var redzēt šo postmodernisko domāšanu, fragmentāro lipināšanu. Bet šī distance, tas, ka no attāluma viss labāk redzams, ļāva kritiķiem scenogrāfijas jomā izdarīt konceptuālus secinājumus. Latvijā neatradās tāds teorētiķis, kritiķis, kuru interesētu scenogrāfija kā ļoti spēcīgs vizuālās mākslas veids. Latvijā visi rakstīja par glezniecību, vēlāk – par instalācijām. Rietumos šī vizuālās pētniecības skola ir ļoti spēcīga. Bet tur ir arī personības! Virkne teorētiķu pēta, piemēram, Boba Vilsona daiļradi. Par viņu disertācijas var rakstīt simtiem! Latvijā nekā tāda nav.
Kāpēc nav? Kaut vai par Blumbergu var daudzas un dažādas disertācijas rakstīt!
Ne tikai par Ilmāru var rakstīt. Ko mēs palaidām garām un kas man ir šausmīgi žēl – Edīte Tišheizere vienu brīdi bija noskaņojusies nodarboties ar scenogrāfiju. Viņa rakstīja kursadarbus, viņai bija pētījumi par Gordonu Krēgu un diplomdarbs par Jāni Munci. Bet – dejai ir vajadzīgi divi. Scenogrāfiem arī kaut kādā brīdī vajadzēja viņu noķert un turēt. Tad būtu savs kritiķis. Šī laulība nav notikusi, un Latvijā scenogrāfija netiek pētīta, lai gan ko pētīt būtu. Kaut vai fakts, no kā var uztaisīt valsts tēlu, – Muncis Parīzē Pasaules izstādē savulaik ir dabūjis zelta medaļu. Vispār viss, kas notika latviešu teātrī scenogrāfijas jomā 20. gadsimta pirmajā pusē – Otis Skulme, Ludolfs Liberts, Muncis, proletkulta mākslinieki –, tā visa ir Eiropas mākslas ģenerālā kustība, kas šeit notika paralēli tikpat spēcīgi, ļoti atzīstamā līmenī. Pētījumu nav. Ir kaut kādas zinātniskas publikācijas, kas bija vajadzīgas attiecīgajam zinātniekam obligātās preses lapas sastādīšanai. Bet tā nav tā teorētiskā doma, kas apcer scenogrāfiju pēc modernā teātra principiem kā domāšanu telpā. Plus vēl – pasaules konteksta minimāla klātbūtne. Svarīgi ir saprast arī to, ka starp teorētiķi, kurš pēta kāda scenogrāfa daiļradi kā mākslu (piemēram, Anita Vanaga – Freibergu) un teorētiķi, kas pēta scenogrāfiju kā “lietišķo mākslu teātrī”, ir, kā Odesā teiktu, divas lielas starpības.
Vai šodienas scenogrāfiskajam materiālam teātrī ir līdzīgas iespējas tikt apcerētam kā scenogrāfijas “ģenerālās kustības” daļai?
Teātra teorētiskā doma jeb teātra kritika kaut kādā brīnumainā kārtā pie mums ir monolītākā, konsolidētākā darba biedru grupa, kas uzrāda sevi kā spēku. To gluži nevar teikt par literatūras kritiķiem un pat ne par mākslas kritiķiem. Muzikoloģijā, baletā tādu vispār nav. Vizuālajās mākslās ir šausmīgi nolaista teorētiskās zinātnes aktuālās kritikas daļa. Es nerunāju tikai par to, ka masu medijos vispār trūkst nopietnas, regulāras analītiskās komponentes, kas ir katastrofa. Ja runā par Eiropas un pasaules standartiem publiskajā informatīvajā telpā attiecībā uz mākslas teoriju, tā ir traģēdija. Kas ir mākslas kritiķis tagad – vai nu sīku informatīvu ķesku rakstītājs, vai intervētājs popularizētājs. Bet apjēgsmes visādos kontekstos – teorētiskos, pasaules paralēļu kultūras attīstības, virzienu vai stilu izstrādāšanas, kur virzās mūsdienu māksla, – tajā, ar ko teorētiķi nodarbojas, nav. To pašu gandrīz var teikt arī par teātra kritiku. Un te mēs pieskaramies visdramatiskākajam momentam, jo tās ir tikai un vienīgi sekas absolūti nesakārtotai, nolaidīgai valsts kultūrpolitikai. Šī kultūrpolitika nav paredzējusi teorētiskās, zinātniskās domas attīstību vispār kā vienu no būtiskākajām jomām – ja tur nav nekāda finansējuma (nerunāsim par zinātnes stāvokli vispār Latvijā!), tad par ko ir runa? Skaidrs, ka viss balstās tikai uz fanātiķu entuziasma pleciem.
Atgriezīsimies tomēr pie scenogrāfijas. Reālā aina pašlaik teātrī kopumā – kā tu to uztver?
Tas, kas notiek Maskavā vai Pēterburgā scenogrāfijā, ir ļoti interesanti! Tas ir apmēram tā, ja, piemēram, Bruno Birmanis būtu kļuvis par scenogrāfu : skatuves dizainers, modes mākslinieks utt. Jaunākie, foršākie scenogrāfi Maskavā tagad ir čaļi ap trīsdesmit, kuri prot būt arī augstāko aprindu cilvēki, – viņi grozās visā tanī trendā, brendā, tusiņā, zina, ko publika gaida, jo ir skaidrs, ka teātris tagad var dzīvot tikai tad, ja var šo projektu pārdot. Tikai trakie var nolīst kaut kādos pagrabos un sapņot par lielo mākslu. Teātris – tas ir liels bizness. Un viss iet uz to. Viss ir sakabināts kopā – zvaigzne aktieris, kuru vajag attiecīgi ietērpt, utt. Visu vajag iepakot – ar populāru mūzikas grupu tai skaitā utt., lai varētu pārdot, vadāt apkārt pa pasauli un kāst naudu. Jo krievi ir visur. Var braukāt pa Vāciju, Ameriku, un tūkstošvietu zāles ir pilnas. Tas nav kā Valmieras vai Nacionālais teātris aizbrauc pie tautiešiem uz Ameriku, un sabrauc 60 vecīši paskatīties. Protams, Latvijā ir mazs tirgus. Mums arī visa tā māksliņa ir maziņa. Bet ir pozitīvas pārmaiņas. Un tur ir vajadzīgas tās gudrās investīcijas. Jo mākslā visu nosaka personība. Ir skaidrs, ka jābūt centram (sauksim to par menedžeru centru vai smadzeņu centru, vienalga ) – valstiska vai nevalstiska organizācija, kāds, kaut vai Jaunā teātra institūta meitenes, kas katru reizi, kad Latvijā ierodas ietekmīgs ar teātri saistīts cilvēks, kura rokās ir prese utt., ved viņu un rāda to interesanto režisoru, kurš taisa foršas izrādes. Žagars, piemēram, strādā pie Latvijas Nacionālās operas kā brenda radīšanas. Pat nevis, lai izdevīgāk to pārdotu, bet lai vismaz prezentētu to, ka ir viens Eiropas līmenim atbilstošs mazs provinces teātrītis, kurā ir laba māksla. (Provinci es te domāju ģeogrāfiski.) Ir jau pirmie panākumi. Mūsu operas izrādes kā prece ne par matu nav sliktākas par Koventgārdenas, Bastīlijas operas izrādēm. Tur tāpat ir mēslu 90%. Apkarojamais mīts, ar kuru mēs joprojām negribam beigt slimot, ir tas, ka labas mākslas ir ļoti daudz. Meli. Nav labas mākslas daudz. Kā teica mana vecā ebreju skolotāja – хороший театр – это штучный товар. Tā ir zelta frāze. Uz pirkstiem ir saskaitāmas šīs labās mākslas lietas! Pasaulē ik gadus tiek ražots apmēram 40 000 filmu. Iedomājies, kas tas ir par kvantumu! Cik no tām tiek līdz tiem pašiem banālajiem “Oskariem”? 15 nosaukumu. Un no tām 15 trīs varbūt ir tādas, kurām var piemērot visaugstākos kritērijus. Kur ir, tā teikt, sfēru mūzika un ideālā māksla. Ko tad gribēt no teātra! Ja mēs varam pateikt, ka Latvijā sezonā top piecas labas izrādes, tik mazā Eiropas valstiņā cilvēki par to varētu būt vienkārši laimīgi! Mūsu ikdienas steigā tas liekas tāds sīkums – ah, Nacionālā opera brauks uz Maskavu! Tas nav sīkums, tā ir ārkārtīgi būtiska kultūras skatuve, kur Latvijas opera piedalās ar izrādēm. Tā ir pasaules skatuve. Rīgā pasaules skatuves nav. Maskavā, Ņujorkā, Milānā, Londonā, Berlīnē, Parīzē, Tokijā – tur ir pasaules skatuve. Stokholmā nav pasaules skatuves. Kad tur parādījās Roberts Vilsons ar savām divām izrādēm un publiski atzina, ka viņam ļoti patīk strādāt ar zviedru aktieriem, jo viņi savā zviedru cietpaurībā ir ideāli perfekcionisti, Zviedrija uz četriem gadiem kļuva par pasaules skatuvi.
Ja šī stratēģiskā domāšana ir, tad piecu gadu laikā ir iespējams uztaisīt tieši tādu pašu mītu par latviešu teātri kā par lietuviešu teātri. Lietuvieši tagad veiksmīgi ekspluatē divus vārdus – Nekrošu un Koršunovu, kas braukā pa visu pasauli, pa Eiropas prestižākajiem festivāliem un slauc balvas. Bet lai uztaisītu šo PR kampaņu, ir ieguldīti lieli līdzekļi. Protams, ir jābūt pamatam, pašam galvenajam – talantīgam māksliniekam. Latvijā situācija ir vienkārši ideāla – patlaban ir divi teātrī aktuāli strādājoši, talantīgi cilvēki : Alvis Hermanis un Viesturs Kairišs. Cilvēki jau nav muļķi, to, ko pie mums novērtē kā mākslu, to arī Rietumos uzskata par mākslu, nav te nekāda province šinī ziņā. Latvijā pašlaik ir ļoti izdevīgs brīdis, kad no vadošajiem Eiropas festivāliem brauc cilvēki īpaši skatīties Kairiša un Hermaņa izrādes. Tas notiek jau trīs gadus. Brauc speciāli uz pirmizrādēm, jo jūt, ka šeit kaut kas notiek. Tieši tāpat 80. gadu beigās sāka Eimunts Nekrošus. Jaunās teātra realitātes balvas – teātra mākslas “Oskara” ieguvējs. Sāka ar to, ka Lietuvas Sorosa fonda vadītāja sauca svarīgos cilvēkus šurp, lai apskatās – mums te ir interesanta lieta, kur ir gan telpa, gan aktieris, gan mūzika, gan režija un kopā tas ir kas nebijis un jauns. Latviešu mākslas organizatoriem vai smadzeņu centriem pašlaik ir veiksmīgs brīdis – un drīz tas var tāds arī nebūt –, lai taisītu publicitātes kampaņu, lai latviešu teātris izietu Eiropā. Tam ir, ar ko iziet. Ir vismaz trīs četras izrādes, kuras var piedāvāt.
Kādēļ tieši Kairišs un Hermanis? Kur sakņojas viņu īpašā loma, spējas radīt “produktu”, kas var ieinteresēt plašāku, ne tikai lokāla mēroga publiku?
Gan Kairišs, gan Hermanis saprot, ka ir jāseko līdzi tam, kas notiek vizuālajā mākslā pasaulē, ka nedrīkst dzīvot tikai savā sulā. Nevar sēdēt tikai savā teātrī. Runājot ar kādu no Krievijas izcilākajiem režisoriem, viņš tev uzreiz nosauks paralēlās jomas, kurās orientējas, – kas notiek dizainā, kas notiek modē, kas notiek kino. Viņi varbūt arī nav speciālisti glezniecībā, bet viņi zina, kas ir Demjens Hērsts un kas ir Frānsiss Bēkons. Viņi zina, kas ir gaisā. Latvijā tādu cilvēku, kas zina, kas ir gaisā, patiešām ir tikai divarpus. Pārējie sēž savā teātrī ziloņkaula tornī. Pat Džilindžers, kurš ir literatūras fans un briesmīgi daudz lasa. Bet Alvis un Viesturs zina, kas ir Tadao Ando, kas ir Bobs Vilsons, viņi zina, kas ir Venēcijas biennāle un ar ko tā atšķiras no documenta. Ir jābūt šim te paplašinātajam redzeslokam. Reizēm mani šokē līdz ārprātam, pilnīgi tracina tas, ka tu saproti, ka teātra cilvēki dzīvo tā, it kā nekas ārpus teātra neeksistētu! Bez šīs blakus informācijas mūsdienās vairs nevar ar mākslu nodarboties! Vai tu zini, kādi modes brendi patlaban ir tie “kūlākie”? Jo tam visam ir sakars ar teātri. Teātris kā jebkurš no sintētiskajiem mākslas veidiem fokusē visu – skaņu, kostīmu, vizualitāti. Kas ir scenogrāfija – atdzīvojusies glezniecība plus domāšana telpā. Tev ir jāpārzina instalāciju kustība, jāpārzina videoārts. Kad Māra Ķimele “Norā” izmanto video, viņa nesaprot, cik vecmodīgs, anahronisks ir paņēmiens, kādā viņa lieto izrādē video, jo videomāksla jau ir miljons gaismas gadu attālumā no tā primitīvisma, kā viņa video jēdzieniski lieto. Ja gribi būt veiksminieks savā kultūras darbā, tev visu laiku deguns ir jātur pa vējam.
Ar to tu gribi teikt, ka leģenda par scenogrāfa suverēnumu, kas pagātnē radīja vārdu māksliniekam, ir nomainījusi situācija, kad visa vizualitāte teātrī tagad ir režisora rokās?
Nē, tā es absolūti negribu teikt. Laiks, kad vizuālā tēla radītājs un izrādes radītājs varēja būt divas autonomas personības, piederēja 80. gadiem. 90. gados koncepts un virzība galvenokārt ir vai nu ir ideālais tandēms – spoži dueti kā, piemēram, Džordžo Strēlera un Milānas Piccolo teātra scenogrāfiskie dueti, līdzīgi Viskonti filmām, kur mākslinieku no režisora nevar nodalīt. Vai arī izrādei ir viens autors, kurš ir vienlaikus gan režisors, gan scenogrāfs, gan komponists, skaņu režisors utt. To pie mums pārstāv režisors Hermanis, kurš ir gan savu izrāžu telpas autors, gan bieži vien arī skaņu režijas autors. Protams, viņš pieaicina konsultantus, ja tie ir nepieciešami. Piemēram, Večellu Varslavāni vai Moniku Pormali, kas tagad jau ir teātra galvenā māksliniece. Es riskēšu teikt, ka “Aīdas” Ilmāra Blumberga panākumi, tas, ka scenogrāfs var okupēt tik daudz no izrādes jēgas, – tas būtībā ir anahronisms. 80. gadu simptoms. Kuram gan joprojām ir spilgtas virsotnes – Vilsona autorteātris vai tas, ko kopā ar savu pastāvīgo scenogrāfi Annu Fībroku jau 15 gadus dara Eiropas režisors numur viens – Kristofs Martālers. Ilmāra atgriešanās triumfs, no vienas puses, pēc jēgas, ir bēdīgs mākslas notikums. Mēs esam atguvuši labu scenogrāfu, bet tas, kā tas ir noticis, ir anahronisms. Kā tajos laikos, kad atvērās priekškars, publika noelsās, un izrāde bija notikusi. Neērti atgādināt tādas banalitātes, bet par visu teātrī atbild ne jau aktieris vai komponists, vai scenogrāfs. Visu kopā saliek režisors. Tāpēc man paradoksāla liekas situācija, kad kāds režisors ļauj dominēt tikai scenogrāfam. Tas nozīmē, ka kaut kā pietrūkst. Vai nu aktieriskās miesas, vai režijas domas gigantisma.
Atgriežoties pie scenogrāfijas un Andra Freiberga, ir jāatzīmē viena lieta, ko nevar novērtēt par zemu: mums vismaz atšķirībā no daudzām vietām bijušajā postpadomju telpā, kur nemaz nav augstskolas, kurā var iegūt teātra mākslinieka diplomu, Freibergs ir panācis ka, neskatoties uz pēdējo gadu reformām, šī nodaļa mūsu akadēmijā ir palikusi un tur mācās cilvēki, kam taču jau ir kaut kāda doma par teātri. Varbūt Andris nav uzražojis nevienu ģeniālu personību, teiksim, savā līmenī – bet tas jau arī nav viņa spēkos. Toties Latvijā ir ļoti labs scenogrāfijas vidējais līmenis. Kā Mārtiņš Vilkārsis no jaunākās ģenerācijas. Anna Heinrihsone, Zigrīda Atāle, Ivars Noviks. Jā, ir arī otra līnija, ko pārstāv Monika Pormale un Gints Gabrāns, kuri ir izteikti multimediāli mākslinieki, viņus interesē daudz kas plus arī teātris. Un ir labi, ka ir šīs multimediālās idejas, tomēr viņi nav izteikti scenogrāfi tieši amata nozīmē, jo es runāju par klasiskās ievirzes scenogrāfiem. Ir labi mākslinieki, kas ir labi vispār, – kā Aigars Bikše un Monika Pormale, kuru mērķis nav kārba, un ir labi mākslinieki profesionāļi dekoratori, kas prot strādāt kārbā. Jo scenogrāfijai tradicionāli ir šis viens ierobežojums – kaste. Ilmārs to sauc par kastes mākslu. Un tur ir jābūt specifiskai domāšanai, jo ir jāspēj ierobežot domāšanu kastē. Gleznotājam ir jābūt spējai sajust virsmu, strādāt plaknē, bet daudzi instalatori, manuprāt, ir tādi neizdevušies gleznotāji, jo viņi nespēj sevi ierāmēt. Mākslinieka formula ir disciplīna. Spēja disciplinēt sevi noteiktos, paša uzliktos rāmjos. Vienam tā ir plakne, citam – šī kaste, teātra kārba. Scenogrāfam bez tā, ka viņš spēj disciplinēt sevi kastes ietvaros, vēl ir jābūt spējai sajust telpas mērogu, cilvēka attiecības ar telpu, mērogu lietām – ideālā izjūta, kas ir telpiskā domāšana, kuru nevar iemācīt. Labu scenogrāfu tu atšķir pēc tā, ka apskaties, kādus priekšmetus viņš lieto uz skatuves. Un cik proporcionāli tie ir samērojami ar to kastīti, kurā izrāde notiks. Miķelis Fišers var būt brīnišķīgs mākslinieks, bet to, ka viņš no scenogrāfijas neko nejēdz, var ieraudzīt, tiklīdz atveras skatuves priekškars. Jo tu redzi, ka visas pašas par sevi foršās mantiņas – Mena Reja krēsls – lūpiņas, lodziņš – ir telpā ieliktas bezjēdzīgi. Lieliska, vienlīdz perfekta domāšana kā plaknē, tā telpā ir Ievai Jurjānei, kura diemžēl pieder tikai vienam režisoram, savam vīram Kairišam. Mārtiņš Vilkārsis varbūt ir viduvējs gleznotājs, bet viņam ir ļoti laba dekoratīvā izjūta. Viņš prot akumulēt labas idejas. Kā Vilkārsis, tā Noviks prot paši savām rokām taisīt lietas kā labi praktiķi, profesionāli praktiķi dekoratori. Viņi abi prot dekoratīvi piepildīt telpu, kura ir ērta teātra spēlēšanai. Scenogrāfs-dekorators un scenogrāfs-filozofs, kaut kādas jaunās tēlainības radītājs, – tās ir divas autonomas ievirzes. Ja runā par Ievu Jurjāni, Moniku Pormali, Aigaru Bikši – viņi pārstāv otru virzienu, filozofisko jaunās tēlainības radīšanu. Realizācijā tur varbūt var iznākt arī kādas neveiklības, toties viņiem ir skaidrs, ka viņi strādā tandēmā ar pārējiem izrādes veidotājiem, vispirmām kārtām ar režisoru. Vilkārša vai Novika dekorācijā var atnākt jebkurš režisors un taisīt savu izrādi. Ievai, Monikai un Aigaram, manuprāt, ir ļoti svarīgi, ar ko viņi strādā, un, tikai akumulējoties kopā, rodas izrādes vizuālais tēls. Rezultāti var būt neprognozējami, bet vienmēr tie būs ļoti interesanti. Tiem nebūs dekoratīvā pieskaņa (un tas šoreiz nav nicināms vārds, tikai cits ceļš).
Kā tu redzi šo materiālu, kas ir scenogrāfija Latvijā, samērotu ar to, kas notiek šai jomā pasaulē?
Ar ko mēs varam izcelties – tās ir svaigas idejas, un te nu robežu nav nekādu. Tā jaunā tēlainība, manuprāt, var būt no jebkā taisīta – kaut vai no tualetes papīra, no papjēmašē. Jā, ļoti interesanti – viena no nenovērtētākajām, bet interesantākajām scenogrāfijām pēdējo desmit gadu laikā bija Freiberga scenogrāfija Hermaņa-Stoparda “Arkādijai”. No papīra.
Kā nu nenovērtēta – skati “Studijas” 7. numuru!
Nu jā, jūs viņu novērtējāt, bet šausmīgi skumji, ka manā teātra kritiķu vidē par šo te darbu, kas latviešu teātrim bija ļoti novatorisks, īpaši nerunāja. Šī te papīra māksla tik konsekventā izpildījumā teātrī – papīrs uz melnā samta fona, melns samts un uguns – tā ir ļoti svaiga ideja, un diez vai Eiropas mākslā var atrast analogu. Vai, piemēram, tas, ko Monika ir izdarījusi pie Gaļinas Poļiščukas “Stikla zvērnīcā”. Latvijā tagad ir iestājies jaunā reālisma laikmets. Tas būs ļoti auglīgs un interesants. Un es saprotu, no kurienes tās saknes, – tā ir konkurence ar realitātes šoviem televīzijā kā absolūti falšu patiesīguma imitāciju. Teātrim ir jāpārspļauj dubulti šis patiesīgums, jo skaidrs, ka teātris arī ir ļoti falša māksla, kur tiek imitēta dzīve. Reālismam tajā ir jābūt dubulti piepildītam. Ir jau trīs izrādes, turklāt labas – “Dzelzszāle” Pēterim Krilovam (scenogrāfs Aigars Bikše), Gaļinai Poļiščukai “Stikla zvērnīca” (scenogrāfe Monika Pormale) un Indrai Rogai “Divas sirdis” ar Gintu Sippo kā scenogrāfu, kurš ir postmoderni sakonstruējis kopā dažādus laikmetus. Vienā izrādē saplūdināts, it kā reālais laiks notiktu dažādos laikos, dažādās desmitgadēs. Tas arī ir svarīgi šim jaunajam reālismam, ka viņi izmanto postmodernisma principus, bet tikai tehniskos principus – citē, taču citē nevis vizuālas detaļas, bet ļoti konkrētas, jēdzieniskas, reālistiskas zīmes no dažādiem laikmetiem. Tā ir ļoti svaiga vēsma, un tas ir tas, ar ko Latvijas teātris šajos trīs piemēros pilnībā atbilst teātra avangardam Eiropā. Tam, ar ko nodarbojas Franks Kastorfs, ar ko nodarbojas Kristofs Martālers, Ostermaiers – trīs būtiskākie vācu valodā runājošie, augstākā līmeņa režisori Eiropā. Tas notiek tikai pēdējos piecus sešus gadus. Daudz scenogrāfijas (“Velniem”, “Meistaram un Margaritai”) ir celtniecības meistardarbs, uztaisīts viens pret vienu uz skatuves – ar dzīvu ūdeni, ar visām puķītēm un visu pārējo, kotedžas, dzīvokļi ar reģipša sienām. Tev pilnīgi žoklis atkaras. Tad tu ieraugi līdzīgu risinājumu Latvijā un zini, ka Monika Kastorfa vai Martālera izrādes nav redzējusi, tātad šī ideja ir gaisā un mēs to esam uztvēruši. Es domāju, ka tas nāk no realitātes šoviem, ko piedāvā TV, un jaunie mākslinieki redz, ka to teātrī var ļoti labi izmantot. Kā Bikše “Dzelzszālē” to dara Pārdaugavas Alfrēda mājās. Kur tikai sākumā tev liekas – nu kas tad tur, pietiek ieiet vienā svešā privātmājā, un viss notiek. Nē, tur ir ļoti viltīgi radīta šīs reālās dzīves imitācija, kam nav sakara ar konkrēto māju, kāda tā īstenībā ir. Centrālais objekts, kas tur darbojas, ir veļasmašīna.
Bikšem jau ap 1998. gadu bija vairāki projekti ar veļasmašīnām kā instalācijas.
Kas semiotiski ir veļasmašīna? Tā nostrādā kā vienkārša, bet jēdzieniski spēcīga zīme. Tā attiecas gan uz Ingas Ābeles lugu, gan visu izrādi kopumā. Tāpat petardes, ko uzspridzina aiz loga, un skatītāji redz tikai atblāzmu. Tie visi ir novatoriski gājieni, teatrāli paņēmieni, kas raisa fantāziju, tēlu.
Vēl arī spēle ar laikiem. Ievai Jurjānei “Margarētā” ir ārpuslaika cietuma kamera ar visiem obligātajiem atribūtiem, pelēks, nemājīgs interjers, ir Maija Apine un vienīgais scenogrāfiskais elements – sarkana svītriņa, dzīvības līnija pāri visai telpai pa sienu un uz plauktiņa grāmatas no sērijas “Cilvēks un sabiedrība”, ko izdod Sorosa fonds. Ja cilvēks ir kontekstuāli izglītots un domājošs, tā viņam ir vesela zīmju pasaule, kas atver šo izrādi un liek palūkoties uz to pilnīgi citā gaismā. Tā jau ir filozofiska domāšana un ļoti precīza spēle ar laikmetiem lugā, kur uz mūsu dienām ir pārcēlušies Gētes “Fausta” varoņi. Tur nav neviena lieka priekšmeta. Ieva vispār ir ārkārtīgi kaprīza un izvēlīga, viena no retajām scenogrāfēm, kura konceptuāli uzskata, ka uz skatuves nedrīkst būt neviens lieks priekšmets. Daudzi scenogrāfi tā neuzskata. Tā jau ir savveida domāšanas kvalitāte. Vai pilnīgs kontrasts – Monika, kura uzbūvē 80. gadu padomju dzīvoklīša kopiju “Stikla zvērnīcā”. Bet tie priekšmeti visi ir ar specifisku, atpazīstamu jēgu. Kā es to saucu – neuzkrītoši ārdošā realitāte.
Būtībā šo jauno reālismu jau paredzēja Alvis Hermanis savā “Vision Express -Pojezd prizrak”, kam viņš bija telpas autors. Ne gluži tehniski labi realizēta koķetērija ar reāliem priekšmetiem, kas savākti pēc second-hand principa un parāda to, ka “viss ir viens” (Blumberga sakrālā frāze) – tā viņi savā domāšanā saslēdzas. Alvis jau tad to uzsāka. Turpinājums bija “Revidents”. Tagad šis princips ir fiksēts.
Kāpēc mums šis teātra variants ar jauno reālismu ir auglīgāks nekā tas, ko redzam Nekrošus “Otello”, ko es uzskatu par 80. – 90. gadu parādību, poētiski-metaforisko scenogrāfiju. Nekrošus metaforu priekšmetiskā pasaule daudzkārt ir neobligāta. Abras, kas kļūst par kuģiem, Venēcijas simboliem, poētiskām metaforām utt. – viss saslēdzas. Tanī pašā laikā durvis, kas tiek staipītas, klavieres – tās var būt un var arī nebūt. To vietā var būt arī kāds cits abstrakts simbols – metafora.
Latvijas scenogrāfijai ir viena nelaime, kurai gan ir sakars ar naudu. Es runāju par materiālu pieejamību. Idejas ir, mākslinieks ir, realizētāji arī. Nav iespēju materializēt idejas tik perfekti, kā to var atļauties Rietumos. Es atceros Kristīnes Pasternakas teikto, kad viņa no Nacionālās operas bija aizbraukusi uz Prāgas operu, un viņiem parādīja kinostudijas “Barrandov” audumu paraugu katalogu. Grāmatu ķieģeļus, kur tu vari atrast visu visos toņos. Vai Boba Vilsona slavenās kaprīzes, kur “Trīs māsām” Stokholmā scenogrāfija tiek būvēta Milānā, speciālajos mēbeļu salonos, kuros izgatavo arī Armani mēbeles, un tās maksā ļoti lielu naudu. Bet, kad tu ieraugi šīs mēbeles uz skatuves – un tie ir Boba Vilsona slavenie galdi, krēsli, viņa dizaina priekšmeti –, tad tu saproti, no kurienes viens skatuves priekšmets var kļūt par veikalā pārdodamu preci. Protams, mēs par to varam tikai sapņot. Šajā materiālajā nabadzībā ir arī savs bērnišķīgs šarms – nabadzība atraisa fantāziju. Bet arī bagātība atraisa fantāziju. Taču tēlainās kapacitātes un ideju līmeņa ziņā nav tā, ka būtu kaut kas, ko nevarētu izdarīt mūsu scenogrāfi un kas nenotiktu Eiropā.
Otra lieta, kas pie mums netiek izkopta (vismaz es neesmu informēts, vai akadēmijas studenti ar to nodarbojas), ir virtuālā modelēšana. Reāli teātrī strādājošie praktiķi ar to pie mums nenodarbojas. Rietumos jau gadus astoņus tas ir izkopts lauciņš. Tiem, kas strādā telpā, bez šī paņēmiena darbs vairs nav iedomājams. Tā ir īpaši pateicīga lieta horeogrāfijā. Virtuālajā scenogrāfijā tu vari gan izspēlēt scenogrāfiju, gan cilvēku attiecības. Tu vari jau uzbūvēt savu izrādi, lai pārbaudītu proporcijas un visus pārējos jautājumus. Ko Rietumos vairs nepazīst un uzskata par tādu kā reliktu, bet Freibergs liek darīt saviem studentiem, – tas ir izrādes makets. Un tā ir spēja izdarīt daudz ko ar savām rokām, prasme, ko citur scenogrāfi vairs nedara, bet atzīst, ka tas ir kas ļoti vērtīgs – mācēt praktiski strādāt ar rokām. Lai zinātu, kā jāsasniedz tieši tas rezultāts, ko viņš ir iedomājies. Meistars atbild par visu no a līdz z. Un tas ir universāls likums, kas iedarbojas visur, vai tā būtu labklājīgā Anglija vi mazā Latvija. |
| | | Atgriezties | |
|
