VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Arhitektūra futūristisko filmu scenogrāfijā Artis Zvirgzdiņš, “Latvijas Architektūra” | |
| |
| Jau kopš brīža, kad brāļi Limjēri izgudroja kino, arhitektūra filmās
arvien bijusi klāt. Daudz ir filmu, kurās arhitektūra vai urbānisms –
ēkas un pilsētas – ieņem galvenā vizuālā un psiholoģiskā personāža
vietu. Banālajam arhitektūras skaidrojumam, ka tā ir sastingusi mūzika,
var piepulcēt arī citu tikpat triviālu: arhitektūra ir skatuves
dekorācijas dzīves drāmai. Starp arhitektūras un filmu radīšanas procesiem pastāv paralēles un līdzības. Mūsdienās, komunikāciju un publisko attiecību laikmetā, arī arhitekti spēj iemantot kulta zvaigžņu statusu, kāds pagātnē bija iespējams vien kinozvaigznēm. Šodienas arhitektūras superzvaigzne Rems Kūlhāss, kurš sākotnēji bijis filmu scenāriju rakstītājs, apgalvo, ka ir maz atšķirīgā starp šīm divām nozarēm. Luiss Bunjuels 1927. gadā teicis, ka filmas kļūs par arhitekta pārdrošāko sapņu uzticamu tulku. Starp 20. gadsimta mākslas darbiem, kas apcer nākotni, nozīmīgu vietu ieņem arī kinolentes, kuru scenogrāfijā izmantotas arhitektūras futūristiskās vīzijas un idejas. Vairums diskusiju par filmu arhitektūru koncentrējas uz fantastisko un iedomāto. Neatvairāmais filmu pasaules spožums un ideālisms ļauj filmai pat tās stingrākajās un dzīvei līdzīgākajās projekcijās pārspēt dzīves ikdienišķību. No “Metropoles” līdz pat “Piektajam elementam” nākotnes vīzija, drūma vai optimistiska, ir bijusi tā, kas visvairāk interesējusi arhitektūras kritiķus. Filmās to režisoriem ir bijusi iespēja radīt jaunas pasaules vai vismaz tādas pilsētas, par kādu lielākā daļa arhitektu varētu tikai sapņot. 20. gadsimtā, kad ir pierādīta plānotas un kontrolējamas sabiedrības baisā iespējamība, radušies mākslas darbi, kas nākotni rāda kā totalitāru kārtību vai kā totālu haosu, brīvības beigas vai pasaules galu. Starp šādiem distopijas jeb antiutopijas klasiskākajiem paraugiem jāmin Oldosa Hakslija “Brīnišķīgā Jaunā pasaule” (Brave New World, 1932) un Džordža Orvela “1984” (Nineteen Eighty-four, 1949). Distopijas motīvi ieskanējušies arī lielā daļā filmu par nākotni. Tāpat kā arhitekti fantasti, arī filmu veidotāji ar laiku ir mācījušies, ka, ja iedomājies esam radījis ideālu pilsētu, kaut kas noteikti ir aplam. Taču filmu pasaulē tā drīzāk ir laba lieta. Ir garlaicīgi vērot no malas ļaudis, kas dzīvo mierā un saticībā, bet no katastrofas, kaut vai tikai pilsētas mērogā, ir iespējams izveidot filmu, tātad tai piemīt izklaides vērtība. Sākums Pirms vēl arhitektūrai bija kāda nozīme izklaides industrijā, kino jau kopš saviem sākumiem bija gan dokumentētājs, gan izklaidētājs. Sākotnēji filmas bija kā teātra turpinājums, iestudējumi, kas veikti brīvā dabā, izmantojot platleņķa kadrus, neiedziļinoties detaļās. Vēlāk “izgudrotā” rediģēšana un montāža ļāva kombinēt tuvos un tālos skatus, veidot filmas, kas balstījās galvenokārt uz aktieru pārspīlētu žestikulāciju. Filmas vēl arvien bija mēmas, un emocijas bija jāpauž ar pieejamiem līdzekļiem. Šajā jomā Vācija starp pasaules kariem bija kļuvusi par līderi, radot ekspresionisma kino un ietekmējot vairākas turpmākās avangarda filmu veidotāju paaudzes. Vācu režisori sāka izmantot arhitektūras dramatisko potenciālu. Ekspresionisms noraidīja vienkāršu īstenības atveidošanu, izmantoja nedabiskas formas, tematiskajam materiālam pieejot abstrakti simboliski. Ekspresionisms filmās attīstījās kā augsti māksliniecisks stils: stilizētas un deformētas dekorācijas, kas radīja dziļas ēnas un asus kontrastus, vizuālā kompozīcija, kas uzsvēra grotesko, un pārspīlēts aktieru darbības veids, lai atspoguļotu varoņu psiholoģiskās mokas. Filmā “Doktora Kaligari kabinets” (Das Kabinett des Doktor Caligari, rež. Roberts Vīne, 1920) režisors un dizaineri, apvienojot glezniecības, teātra un filmas elementus, radīja šausmu pasauli – spokainu pilsētu, kurā mīt Kaligari. Šķībās ēkas, uzzīmētās ēnas lauž uztveres perspektīvu. Sirreālistiskā scenogrāfija izmantota, lai izceltu galvenā varoņa trakumu, darbojoties kā viņa vājprāta projekcija uz realitāti. Filma aizsāka līdz tam neatklātu stilistiku, ielauzdamās psiholoģijas sfērā, atklājot iespaidīgo spēku, kāds var piemist medijiem. Šodien stilistisku un formālu saistību ar pirmskara vācu ekspresionistiem var pamanīt arī arhitektūrā. Spilgtākais piemērs varētu būt Daniels Lībeskinds, arhitekts, kurš uzvarēja Pasaules tirdzniecības centra konkursā Ņujorkā. Viņa līdz šim ievērojamākā ēka – Ebreju muzejs Berlīnē, kā arī Feliksa Nusbauma muzejs Osnabrikā var šķist kā dzīvē realizēta ekspresionistu filmu scenogrāfija. Dezorientējoši efekti mulsina abu muzeju iekštelpās: grīdas ir mazliet slīpas, asie stūri, sašķiebtās sienas, un neviena telpa neiekļaujas tradicionālā taisnleņķu struktūrā. Lībeskinds uzsver emociju nozīmi arhitektūrā, kas vieno viņu ar ekspresionistiem. Frica Langa “Metropole” (Metropolis, 1927) noteikti ir pats klasiskākais piemērs tam, ka arhitektūra ne tikai pastiprina filmas emocionālo iedarbību, bet spēlē tajā galveno lomu. Šī lielbudžeta filma ir zinātniskās fantastikas (science-fiction) kino sākums, vienlaikus – pirmā distopija kinomākslā. Nozīmīgs kino attīstībai bija fakts, ka pirmo reizi arhitektūra tika radīta speciāli filmas vajadzībām. “Metropoles” darbība risinās 2026. gadā. Strādnieki mitinās dziļi pazemē, kur strādā smagu darbu, bet viņu valdnieki dzīvo augstceltnēs virszemē. Kā visās utopijās, sociālajiem un morālajiem aspektiem ir pievērsta liela vērība, tomēr filmas sižets ir triviāls. Langs pats bija ļoti neapmierināts ar filmas laimīgo finālu. Kaut arī ievērojamais zinātniskās fantastikas rakstnieks Herberts Velss (viņa grāmata ir pamatā kādai citai agrīnai futūristiskai filmai – angļu 1936. gadā uzņemtajai Things to Come) to nosauca par vismuļķīgāko filmu, “Metropoles” radītais nākotnes pilsētas tēls ir hrestomātisks. Jau sen filma ir atzīta par vizuālu meistardarbu, kas paplašināja kino robežas. Rakursi, gaismas, arhitektūra pavēra ceļu jaunai brīvībai. Laužot ieradumus, bija iespējams citādi palūkoties uz lietām. Inovatīvā filma tiek uzskatīta par vienu no nozīmīgākajām un ietekmīgākajām zinātniskās fantastikas žanrā. Tā parāda vācu pilsētas nākotnes vīziju, ko ietekmējusi gan Ņujorkas arhitektūra, gan Mīsa van der Roes darbi. 1924. gadā Langs viesojās ASV, lai iepazītos ar amerikāņu pieredzi filmu uzņemšanā, bet iespējams, ka tieši Ņujorkas iespaidi daudz vairāk ietekmēja viņa topošās filmas koncepciju Berijs Veikers (Barry Vacker), amerikāņu komunikācijas zinātņu profesors, kurš vada kursu par 20. gadsimta utopiskajām vīzijām, apgalvo, ka “Metropolei” bija nozīme ne tikai kino pasaulē, bet arī sabiedrības organizācijā. Pirms “Metropoles” pasaulē bija maz īstu metropoļu ar debesskrāpjiem un daudzstāvu apbūvi. “Metropole” cildināja debesskrāpi un piešķīra tam māksliniecisku vērtību intelektuāļu vidū. Tā ir ne tikai tehnoloģisks sasniegums, bet arī nopietnu ideju filma, secina Veikers. Atsauces uz “Metropoli” atrodamas daudzās vēlāko laiku sci-fi filmās. Viena no “Metropoles” vizuālajām tēmām ir transports. Satiksme ir ne tikai uz zemes, bet arī gaisā. Mazas lidmašīnas vai lidojoši auto, kas lidinās starp ēkām, horizontāli un diagonāli tilti savieno ceļus ar mājām un ēkas savā starpā. Langa izdomātā pasaule liekas esam nebeidzamā kustībā, radot sajūtu, ka jebkurā brīdī iespējams nokļūt jebkur. Jādomā, ka šis dinamisms atspoguļo tolaik strauji augošo automobiļu popularitāti. Tā bija sava laika visdārgākā vācu filma – tajā piedalījās vairāki simti aktieru un daudzi tūkstoši statistu, tika izmantots uzbūvētas pilsētas makets, kā arī filmēšana paviljonos, un tas viss izmaksāja 5,3 miljonus (pēc citiem avotiem – 7 miljonus) marku. Tomēr neredzēti dārgā filma neguva cerētos panākumus un noveda UFA studiju pie nopietnas finanšu krīzes. Pat mūsdienu skatītājs var redzēt, kur palikusi šī nauda, jo daži no skatiem un specefektiem filmā šodien var šķist vēl iespaidīgāki nekā 1927. gadā. Nākotnes dzīves redzējumi kopš 20. gs. 20. gadiem ir mainījušies. Tam ir vienkāršs iemesls: nākotnes vīzijas ir piemērotas tam laikam, kurā radušās. Pasaules īstenība ir pilnīgi citāda nekā pirms 75 gadiem, un arī mūsu nākotnes sapņi ir mainījušies. Kopš “Metropoles” cilvēce ir pieredzējusi gan atomlaikmetu, gan auksto karu, ir lieciniece tam, kā pasaule kļūst par “globālu ciematu” un arvien vairāk cieš no piesārņojuma. Visas šīs problēmas ietekmē arī sapņus par dzīvi nākotnē. Kosmiskā laikmeta paātrinājums/uzrāviens Kad 1961. gadā ASV prezidents Džons Kenedijs deklarēja mērķi līdz desmitgades beigām nogādāt cilvēku uz Mēness, sākās kosmiskā sacensība starp ASV un PSRS. Vienlaikus izsludinot uzdevumu attīstīt globālo pavadoņu un telekomunikāciju tīklu, kas vienotu pasauli, tika dots signāls informācijas laikmeta dzimšanai. Šī desmitgade, dēvēta skanīgā vārdā par Space Age – kosmisko laikmetu, pieredzēja jaunas dizaina estētikas rašanos, kas atspoguļoja tehnoloģisko progresu. Augsto tehnoloģiju savā arsenālā ņēma zinātniskās fantastikas filmas, lai prognozētu, kā mūsu dzīve varētu mainīties tuvāko gadu laikā. Šodienas estētiskā apsēstība ar 60. gadu retro lietām un Space Age šiku, iespējams, var izraisīt kritiskas iebildes par progresa trūkumu. Taču arhitektūras kritiķis Bobs Fīrs (Bob Fear) godina šo kustību, aplūkojot vienu šīs ietekmes pamatavotu – filmas par superspiegu Džeimsu Bondu, vienu no popkultūras visnoturīgākajiem varoņiem. Fīrs min tādas pirms vairāk nekā 20 gadiem uzņemtas filmas kā Bonda sērija, “2001. gada kosmiskā odiseja” un “Zvaigžņu kari”, kuras iespaidojušas šodienas arhitektūru. Noteikti jāatzīmē leģendārais Bonda filmu mākslinieks Kens Adams (Ken Adam, dz. 1921.g.). Dzimis Berlīnē, viņš savu arhitekta un mākslinieka inscenētāja karjeru sāk Anglijā drīz pēc kara un turpina ASV. Kens Adams ir pirmo Bonda filmu mākslinieks, viņš veido gan dekorāciju skices, gan uzmetumus dažādiem superaģenta automobiļiem, laivām, lidaparātiem un citām ierīcēm septiņās filmās no 1961. līdz 1979. gadam. Sadarbojoties ar vienu no ievērojamākajiem amerikāņu režisoriem Stenliju Kubriku, Adams radījis scenogrāfiju tādām filmām kā “Doktors Streindžlovs” un “2001. gada kosmiskā odiseja”. Kena Adama fantasta talants ļāva īstenot haiteka (high-tech) iespējas vēl labu laiku, pirms arhitekti un interjera dizaineri spēja izmantot šo potenciālu. Adams ietekmēja veselu paaudzi, radot tā saukto Bonda stilu (Bond look). Viņa futūristiskā filmu scenogrāfija šodien ir kļuvusi par realitāti. Brīžiem liekas, ka tādi ievērojami arhitekti kā Normens Fosters, Niklass Grimšovs, Žans Nuvels, Future Systems un daudzi citi lūkojas pagātnē, ietekmējoties no estētikas, ko radījušas Bonda filmas un Kubrika “2001. gada kosmiskā odiseja”, lai rastu tajā iedvesmu nākotnei. Lai noslēgtu loku, jāpiebilst, ka šodienas Džeimsa Bonda filmu režisori un mākslinieki izmanto moderno haiteka arhitektūru un tās apkārtni. Piemēram, 1999. gada filmā “Ar pasauli nepietiek” (The World is Not Enough), kas ir deviņpadsmitā pēc kārtas Bonda sērijā, par filmas dekorācijām un fonu kalpo tādas pasaulslavenas ēkas kā Millennium Dome Londonā un Frenka Gerija projektētais Gugenheima muzejs Bilbao. Viena no iespaidīgākajām Kena Adama bondiānas filmām scenogrāfijas ziņā ir “Vienīgi tu dzīvo divreiz” (You Only Live Twice, 1967). Šai filmai Adams uzbūvēja lielāko un sarežģītāko dekorāciju, kāda vien Eiropā kādai filmai ir tapusi, – 40 m augstu vulkānu, kura iekšienē noslēpta raķešu bāze. Šai būvei tika izmantoti 700 tonnu tērauda, 200 tonnu apmetuma un 200 000 m2 auduma. Krātera aina viena pati izmaksājusi miljons dolāru – tik, cik visa pirmā Bonda filma kopā. Filmā “2001. gada kosmiskā odiseja” (2001: A Space Odyssey, 1968) Kubrika un Adama mērķis bija attēlot gandrīz nesaprotamu, tīri konceptuālu ceļojumu. Kaut arī scenogrāfija nav iecerēta kā fizisks nākotnes atveidojums, tā palīdz noskaņot skatītāju domas un emocijas, kamēr filma piedāvā fantastiskas, konceptuālas un futūristiskas idejas. Spīdīgi baltās virsmas, noapaļotie stūri, spožā gaisma rada tīrības, precizitātes, aprēķina sajūtu, kas raksturīga augstajai tehnoloģijai. Iespējams, 60. gadu skatītājam tas varēja likties pārāk futūristiski – vēsi un nemājīgi –, tomēr visādā ziņā iespaidīgi. Taču tagad filmā rādītie kosmisko staciju iekšskati var atgādināt šodienas modes veikalu interjeru – savulaik filmai izdomātās lietas ir kļuvušas par īstenību, un tas savā ziņā arī apliecina režisora Kubrika un mākslinieka Adama ģenialitāti. Anekdotisks ir stāsts par Ronaldu Reiganu, kurš, ievēlēts par prezidentu, vēlējies ieraudzīt ASV bruņoto spēku kara telpu (War Room). Liela bija viņa vilšanās, atklājot, ka tādas kara telpas nemaz nav. Reigans nespēja noticēt, ka tas, ko viņš redzējis filmā “Doktors Streindžlovs” (Dr Strangelove or How I Learned To Stop Worrying And Love the Bomb, 1964), patiesībā ir tikai Kena Adama izdomājums. Piemērs atklāj, cik īsta skatītājam var šķist fantastikas filma vai vismaz to, cik ļoti vēlamies, lai tā būtu īsta. Gan kara telpa no filmas “Doktors Streindžlovs”, gan slepenā raķešu bāze, kas noslēpta vulkāna krāterī, no Bonda filmas “Vienīgi tu dzīvo divreiz”, gan daudz citu brīnumainu, spocīgu un arī šausminošu interjeru ir dzimuši Kena Adama iztēlē. Pavisam nesen, šīgada martā, Berlīnes Kinomuzejā noslēgusies Adama – filmu mākslinieka – darbībai veltīta liela izstāde Ken Adam: James Bond – Berlin–Hollywood. Visionare Filmarchitektur. Postmodernās distopijas 20. gadsimta beigās radīto distopiju neiespējamās pasaules atspoguļo tādas filmas kā “Brazīlija” un “Skrejošais pa naža asmeni”. 1985. gadā uzņemtā “Brazīlija” (Brazil, Terijs Giliams, 1985) ir kādreizējā Monthy Python dalībnieka Terija Giliama filma, scenārija līdzautors ir dramaturgs Toms Stopards. Filmas sižetam nav konkrētas piesaistes laikā. Sākumā gan teikts, ka darbība norisinās “kaut kur 20.gadsimtā”, taču tā ir izdomāta pasaule, kurā valda birokrātija. Ikvienu novēro valdības slepenais dienests. Filma visvairāk sasaucas ar Džordža Orvela romānu “1984”. Savukārt Giliama filmā viss, sākot ar apģērbu un beidzot ar arhitektūru, atgādina 40. gadu beigas. Režisors saka, ka centies parādīt pagātni nākotnē, retronākotni. Atšķirībā no Orvela vai Kafkas Brazīlijas murgaini sirreālistiskā pasaule rādīta krietni vien ironiski. Giliama retronākotnē pilsēta atgādina Art Deco Ņujorku vai Londonu. Noņemot dzīvoklī sienas paneli, atklājas, ka iekšpusē viss sastāv no savstarpēji savienotām caurulēm, vadiem, šļūtenēm, kubuliem. Tam pa vidu arī dažādas novērošanas ierīces. Uz retronākotnes jēdzienu savā ziņā attiecas vācu arhitekta Hansa Kollhofa (Hans Kollhoff) 1991. gadā projektētā ēka Potsdamas laukumā Berlīnē. Tumšbrūnā ķieģeļu augstceltne vairāk atgādina Ņujorkas vai Čikāgas debesskrāpjus, nevis Berlīnes apbūvi. Taču arhitekts runā par to, kā Berlīne varētu izskatīties, ja pie varas nebūtu nācis Hitlers, – pilsēta attīstītos līdzīgi Amerikas metropolēm, paturot savu tumšo ķieģeli. Apokaliptiskā distopija “Skrejošais pa naža asmeni” (Blade Runner, 1991) rāda Losandželosu 2019. gadā. Filmā pilsēta parādās kā milzīga industriāla ainava, centrā dominē izkaisīti naftas pārstrādes un ķīmisko rūpnīcu masīvi ar skursteņiem, milzīgas megastruktūras, virs ēkām – nebeidzamas neona reklāmas. Fizisks un psiholoģisks pagrimums, uz zemes nav atlikušas nekādas dabas pēdas. Klimatiskās pārmaiņas nesušas skābo lietu, dūmaku un miglu pār drūmo, nokvēpušo ainavu. Arhitektūra un iekšskati filmā ir samērā vienkārši (kaut vai salīdzinājumā ar mašīnām, kas ir daudz izsmalcinātākas un sarežģītākas), to “futūriskumu” nosaka mērogs. Augstākā celtne pilsētā (700 stāvi) – milzīgai maiju piramīdai līdzīgā Tyrell Corporation kiborgus ražojoša gēnu inženierijas monopola kompānijas ēka. Taču ielu līmenī pilsēta drīzāk atgādina trešās pasaules tirgu ar haosu, netīrību, panīkumu. Filma atspoguļo sava laika postmodernisma idejas – nesakarīgs eklektisms, arī pilsēta ir kā Losandželosas, Ņujorkas, Honkongas un Tokijas sajaukums, drīzāk to fiziska un morāla sabrukuma atliekas. Šodienas Losandželosa filmā izpaužas kā nebeidzama priekšpilsēta, postmodernās un postfordiskās decentralizācijas fizisks iemiesojums, savukārt blīvās augstceltnes rāda Ņujorkas, modernisma metropoles, iezīmes. Datorlaikmeta iespējas Lūzumu filmu scenogrāfijas attīstībā, sperot milzīgu soli uz priekšu, radījusi straujā datortehnoloģiju ienākšana. Eriks Hansons (Eric Hanson), kādreizējais arhitekts, kas pilnībā pievērsies izklaides jomai, kļūdams par filmu vizuālo efektu mākslinieku, ir autors veselai paaudzei jauno arhitektūras filmu dekorāciju. Aplūkojot pēdējo gadu attīstību datortehnoloģiju izmantošanā kino, viņš paredz, ka arhitekti varētu ieņemt nozīmīgu jaunu lomu trīsdimensionālu (3D) filmu radīšanā. Vēsturiski filmu arhitektūras dizains bija atkarīgs no mākslinieka inscenētāja un mākslinieciskā režisora. Viņu uzdevums bija radīt vizuālo formu un emocionālo gaisotni filmas fonā. Praksē filmas mākslinieki kļuva par vizuālā materiāla sagādniekiem, kas deva priekšroku atsaucēm un savāktai tēlu sistēmai, nevis radošam darbam. Rezultātā arī pilsētu attēlojums filmās ar to gandrīz komiskajiem siluetiem sāka likties lielākoties naivs un neveikls. Hansons apgalvo, ka arhitekti jau sen bija ieinteresēti filmu dizainā, bet tagad līdz ar digitālo revolūciju arhitektu ietekme varētu būt ļoti liela. CAD (computer aided design – datorizētā projektēšana) programmu ienākšana ir nodrošinājusi kontekstu, kas ļauj projektētājiem brīvi strādāt virtuālā 3D vidē, pētot telpu un viegli veidojot milzīgu daudzumu elektronisku simulakru. Kamēr arhitekti izmanto 3D programmas projektēšanas iespēju apzināšanai un paplašināšanai, kā arī klientu pārliecināšanai, filmu efektu mākslinieki lieto apmēram tos pašus digitālos rīkus, lai radītu fotoreālistisku īstenības iespaidu. Projektētāji un filmu mākslinieki būtībā izmanto vienas un tās pašas tehnikas, sākot ar ģeometrisku modelēšanu un beidzot ar detalizēšanu un virsmu apvilkšanu ar tekstūrām. Arhitektūrā CAD ienākšana revolucionizēja ražošanas aspektus, savukārt filmu efektu radīšanu 3D animācija izmainīja pilnībā, piedāvājot pavisam jaunas metodes un tehnikas tēlu un vides radīšanai. Datoru izmantošana filmu radīšanā aizsākās “Zvaigžņu karu” ērā 70.–80. gados, kad tie tika izmantoti kameru kustības kontrolēšanai, lai panāktu kosmoskuģu un objektu plūstošas kustības efektu. Bet fona dekorācijas tik un tā tika gleznotas uz stikla vai cita materiāla. Tikai 80. gadu otrajā pusē režisora Džordža Lūkasa izveidotā Pixar grupa, kas nodarbojās ar datorefektiem, gleznoto fonu vietā sāka lietot digitālās krāsošanas sistēmas. Sākotnēji tās tika izmantotas abstraktākam vides attēlojumam, bet 1993. gada filmā “Juras laikmeta parks” visi pilnībā reālistiskie dinozauri bija digitālās animācijas sasniegums. 90. gadu beigās digitālie tēli jau bija visur. Tomēr var uzskatīt, ka pašlaik digitālā scenogrāfija tikai sāk attīstīt savu potenciālu. Viena no pirmajām filmām, kas visradošāk demonstrē jauno tehnoloģiju iespējas, ir Lika Besona “Piektais elements” (The Fifth Element, 1997), kuras vizuālo efektu meistars ir Hansons. Filma ir parodija par sci-fi un piedzīvojumu grāvējfilmām. Nākotnes pilsēta, ironiska vīzija par Manhetenu 2214. gadā, ir viens no interesantākajiem motīviem. Filmā pamanāmas atsauksmes uz itāļu futūrista Antonio Santeljas “Nākotnes pilsētu” (Citta Futurista, 1914), tomēr dinamiskā ekspresija ir iegūta, nevis izmantojot futūristiskās diagonāles, bet izstiepjot vertikāli modernisma fasādes. Noteikti ietekmējusies no Frica Langa “Metropoles”, tā smeļ iedvesmu arī 20. gadu Art Deco arhitektūrā. No pilsētbūvnieciskā viedokļa Besona Ņujorka ir sajaukums, kurā var pamanīt šodienas Ņujorkas iezīmes, tradicionālās Eiropas pilsētas stilizāciju ar tās ielu tīklu, kam nav noteikta centra un robežu, kā arī Čikāgai raksturīgo vertikālismu. Atšķirībā no “Metropoles” ar tās centrālo zikurātu vai pat no “Skrejošā pa naža asmeni”, kur policijas pārvalde ir gandrīz augstākā ēka pilsētā un Tyrell Corporation ēka dominē 2019. gada Losandželosas siluetā, Besona Ņujorkā nav centrālo elementu, kas liecinātu par varas arhitektūras ideju. Pilsēta liekas apbrīnojama ne tik daudz retro arhitektūras un lempīgo braucamrīku dēļ, bet, pateicoties kompleksitātei, kopā var ieraudzīt dažādu arhitektūras virzienu ietekmes, un satiksme ir organizēta trīs dimensijās. No 60. gadu metabolistu un Archigram utopiskajām idejām ir inspirēts Korbena mājoklis – modulāra dzīvojamā vienība, kas ir mazāka par viņa mašīnas garāžu. Viss nepieciešamais aprīkojums transformējami ierīkots sienās. Utopija-distopija ir žanrs, kas kinematogrāfistiem, režisoriem un māksliniekiem piedāvā lielu spēku un iespējas, radot izdomātu pasauli un izteiksmīgu vidi stāstam, kas nevarētu eksistēt nekur citur kā vienīgi uz ekrāna. Bet ļoti svarīgi ir spēt kameras skatpunktu apvienot ar sociālajiem un ētiskajiem aspektiem. Mūsdienu tehnoloģiju attīstība pierāda, ka vizualizēt iespējams jebko: jebkuru visfantastiskāko pilsētu un nereālāko transportlīdzekli. Taču, izzūdot tehniskajām robežām, lai radītu filmu, mākslas darbu, kas atšķirtos no citiem, vēl nepieciešamāka kļūst ideja, kura šīm “neiespējamajām” pasaulēm ļautu būt ne tikai iespējamām, bet arī pārliecinošām. | |
| Atgriezties | |
