Freiberga kunga aizskatuve
Vilnis Vējš, Garage 4x4
Andris Freibergs ir latviešu teātra lepnums un rota.
Šķiet, pret tādu apgalvojumu nekas nebūtu iebilstams tiem, kuri zina – Andris Freibergs ir centrālā figūra procesā, kas latviešu skatuves glezniecības labākās tradīcijas (vecmeistaru Jāņa Munča, Ģirta Vilka, Ludolfa Liberta, Arvīda Spertāla kopto dekorāciju stilu) pārvērta mūsdienu izpratnei atbilstošā mākslas izteiksmē – scenogrāfijā. Protams, mākslas vēsturnieki (-ces) viņa darbos varētu sameklēt skolotājam Spertālam un kolēģim Zemgalam raksturīgas kvalitātes, arī ar paša daudzajiem skolniekiem Freibergam allaž veidojusies savstarpēji impulsējoša līdzāspastāvēšana. Meklēt asis, ap kurām rotē scenogrāfijas principu pēctecība, tiešām būtu aizraujoši. Bet šoreiz par ko citu: Freibergs joprojām neatslābstošā intensitātē izrādēm Latvijā un ārzemēs piedāvā skatuviskos risinājumus, kas gan seko aktuālākajām teātra vizuālās valodas tendencēm, gan norāda tām turpmākās attīstības virzienus. Latviešu teātrī viņš tāds ir vienīgais. |
| | 
Andris Freibergs
"Tēvi un dēli"
Andris Freibergs un Ādolfs Šapiro
"Tālā zeme"
|
| | |
Tomēr attiecībā uz Freibergu negribas ļauties latviešiem raksturīgajai tieksmei kolektīvi lepoties ar vienas izcilas personības sasniegumiem, piesaucot tādus fantomus kā “latviešu teātris” un “mūsu mākslinieks”, jo viņa nenoliedzami veiksmīgā radošā darbība sniedzas pāri lokālu procesu un likumsakarību robežām, turklāt ir pavisam smalku cēloņsakarību ķēdes – laimīgu tikšanos un sāpīgu šķiršanos – ietekmēta.
Lai saprastu “Freiberga laikmeta” lielo pārvērtību apmērus, jāatgādina būtiskākie principi, kas noteica pagājušā gadsimta otrās puses scenogrāfijas atšķirības no līdz tam pazīstamajiem skatuves iekārtošanas likumiem. Būtiski tika revidētas mākslinieka dekoratora attiecības ar trim dekorāciju mākslas pamatproblēmām – “bildi”, telpu un laiku. Proti, “bilde” vai attēls, kas paveras skatītājam no skatītāju zāles pustumsas, modernās scenogrāfijas izpratnē nav tikai lugā aprakstītās “īstās” darbības vietas aizstājējs, tas neattēlo vietu kaut kur ārpus teātra ēkas, kur it kā būtu jānorisinās darbībai. Laukums, darbības telpa neatrodas kādā interjerā, pie dabas krūts vai fantastiskā vietā, tā ir skatītāja acu priekšā un to arī neslēpj. Tā varbūt atgādina kādu citu vietu vai telpu, taču ir pilnīgi suverēna. Līdz ar to spēles telpa transformējas un laika gaitā attīstās, ne tikai pakļaujoties lugas remarkām – kur katrā cēlienā jānorisinās darbībai, bet klausot mākslinieka un režisora vienotas mākslinieciskas vīzijas, reālā izrādes laika un scenogrāfijas konstruktīvās uzbūves loģikai. Vienkāršs piemērs – 1976. gadā Jaunatnes teātrī iestudētā Raiņa luga “Zelta zirgs”, pateicoties režisora Ādolfa Šapiro un Andra Freiberga pūlēm, skaisti manifestēja ideju, ka pat tāds kultūrvēsturiskiem pieņēmumiem apaudzis darbs uz skatuves var dzīvot savu dzīvi, kas atkarīga tikai no izrādes radītāju iztēles spēka un dramaturģiskās loģikas izjūtas, – ne tur bija stikla kalna, nekā, vien balti pauguri ar maģiskām zīmēm un liels, taisnstūrveida atvērums skatuves aizmugures sienā. Rainis, kā stāsta zinātāji, gan esot bijis jūtami tuvu.
Šo seno iestudējumu pieminu ne bez nolūka. Lieta tā, ka, lai arī visā 20. gadsimtā teātris ir tiecies atbrīvoties no “kaut kur, kaut kad” risinājušos notikumu atrādītāja lomas un tiecies skatītājā radīt pārliecību, ka viņam redzamā darbība notiek “šeit un tagad”, pilnībā šo mērķi iespējams sasniegt tikai performancē – pavisam citā mākslas formā, kas turklāt dzimusi nevis teātra, bet gan vizuālo mākslu vidē. Teātris joprojām stāsta stāstus – parasti ar sākumu un beigām un sižetu, kas nevar būt simtprocentīgi identisks skatuves norišu realitātei. Teātris, t. sk. arī scenogrāfija, operē ar pieļāvumiem, ka skatītājs redz un izjūt vairāk, nekā viņam ļauts teātra sienās, un, galvenais, ka notic neticamajam – ir bijis liecinieks pavisam īstām jūtām, attiecībām, neskaitāmām kaislībām un nāvēm, kas savā galējā konsekvencē beigtos ar līķu kaudzēm aizkulisēs.
Tad lūk – jau senajā “Zelta zirga” iestudējumā (kas, kā apgalvo tālaika prese, tapa ne pārāk sen pēc pirmajiem spožākajiem Freiberga skatuves sasniegumiem – 1773. gada “Leģendas par Kaupo” Valmieras teātrī, 1974. gada “Kapteiņa Granta bērniem” Jaunatnes teātrī un “Borisa Godunova” Ļeņingradas Jaunatnes teātrī) parādās freiberdziski unikālā prasme rīkoties ne vien ar acīm redzamo skatuves realitāti, bet arī ar skatītāja iztēles spēju un emocionālās pieredzes slāņiem. Kā “Zelta zirgā”, tā arī Freiberga 2003. gada darbos – “Klīstošajā holandietī” Latvijas Nacionālajā operā un “Raudupietē” Dailes teātrī – neatņemama skatuves iekārtojuma kompozīcijas sastāvdaļa ir īpaša emocionāla sprieguma zona - pāreja no reālā skatuves iekārtojuma uz neredzamo, skatītāja iztēlei uzticēto teritoriju, no kuras nāk un kurā prom dodas izrāžu personāžs.
Pie skatuves telpas ierobežotības un iespējamā paplašinājuma Freiberga izrādēs gribas pakavēties īpaši, lai gan skaidrs, ka šāds apceres virziens ir tīrākā patvaļība – tikpat labi varētu pievērsties gan Freiberga absolūtajai gaumes izjūtai, kuras pamanāmākā sastāvdaļa ir reducētā, smalki niansētā krāsu gamma, kurai pakļauts it viss, kas paveras skatītāja acīm, gan viņa izvēlēto skatuves iekārtojuma atribūtu daudznozīmīgajam jeb, kā teiktu Silvija Radzobe, metaforiski poētiskajam raksturam. Tomēr, manuprāt, tieši nematerializējamas, varbūt tīri metafiziskas telpas klātesamība ir viens no Freiberga scenogrāfijas valodas stūrakmeņiem, kas ļauj viņam ģenerēt lakoniskus, bet ietilpīgus skatuves tēlus, kuriem nedraud ieslīgšana pagājušas modes vai novecojošu vizuālo zīmju garlaicībā.
Nevar nepamanīt, ka lielākajā daļā Freiberga izrāžu spēles laukums ir samērā nepiepildīts, tajā paredzēts pietiekami daudz vietas (gan fiziski, gan konceptuāli) aktieru stāviem, to kustībai. Ja arī pastāv ierobežojoši elementi, tiem ir skaidri saskatāms nolūks – sagādāt aktieriem tādus skatuviskās eksistence apstākļus, kuros uztveramākas kļūtu tēlu izpausmes (kā Valmieras teātrī 2001. gadā Māras Ķimeles iestudētajā Čehova “Kaijā”, kur visu spēles laukumu un arī sienas sedz bārkstainam gobelēnam vai siena kaudzei līdzīgs paklājs). Skatuves telpas ierāmējums, kas daudzu mākslinieku darbos ir funkcionāli neaktīva zona, Freibergam šķiet pastiprinātas uzmanības vērts. Klaji tas izpaužas 2002. gadā Nacionālajā operā iestudētajā Verdi “Masku ballē” (rež. Ģintars Varns), kurā tradicionālo kulišu lomu pilda pavairotas operas portāla kopijas. Arī agrāk LNO ietudētajā Hendeļa “Alčīnā” (1998, rež. Kristīna Vusa) galveno lomu dekorācijā spēlē baroka teātra tradīcijai atbilstoši modelētas kolonnas – kulises. Tomēr “Masku balles” varoņiem nav dota cita dzīves telpa kā vien, nojaušams, nerealizējami plāni par jaunu un jaunu teātru celšanu (rasējumi lido gaisā burtiskā nozīmē), toties “Alčīnas” pasakainie tēli rosās vidē, ko sarežģīti, bet vilinoši ceļi vieno ar neredzamu ārpasauli. Skatuves dibenplāna masīvajā ķieģeļu imitācijas sienā ir mīklaina, labirintam līdzīga eja, kas īpaši aktivizējas spilgtas gaismas uzplaiksnījumos (lūk, gandrīz tieša analoģija ar minēto “Zelta zirgu”). Nokļūt kolonnu ierobežotajā vidē palīdz klasiski teatrāla jūras viļņošanās (Freibergs ir izteikti postmoderns ironiķis, lai cik sirsnīgs brīžam liktos!), no šņorbēniņiem nolaižas milzu baloni – mākoņu aizstājēji. Bet svarīgāks par mākslīgo mākoņu klātbūtni ir to šūpošanās radītais blakusefekts – nojauta par lietus tuvošanos. Tā vairs nav skatuves, bet aiz-skatuves (nejaukt ar pustumsā tīto aizskatuvi) problēma.
Freiberga un skatuves perimetra attiecības ir nospriegotas katrā izrādē, un ne vienā vien to pārrauj izgaismotais taisnstūris – logs dibenplānā. Bet tam iespējamas bezgalīgas variācijas. Čehova “Ķiršu dārza” iestudējumā Dailes teātrī (1998, rež. Mihails Gruzdovs) dziļumā aiz loga puscaurpīdīgās matērijas šūpojās koku lapotņu ēnas, atgādinot vēl senāku iestudējumu turpat – Ibsena “Rosmersholmu” (1992, rež. Māra Ķimele) ar niedru pušķiem pret baltu bezgalību.
Pavisam jaunā iestudējumā – Annas Brigaderes “Raudupietē” (2003, rež. Mihails Gruzdovs) – uz puscaurspīdīga prospekta visas skatuves platumā attēlota ainava ar rudzu druvu. Tā, protams, signalizē par karstas vasaras, rudzu un jūtu briedumu – sirsnīgi vai tomēr ironiski? Romantiķim ar šādu tēlainību būtu gana, bet ne rafinētajam Freibergam – viņš noorganizē iluzoru atrakciju bēru ainā liekot virs druvas aiz prospekta bezsvara izplatījumā dejot izrādes bēdīgām beigām nolemtajam personāžam. Un bēdīgajās beigās pazūd visi rudzi, toties nedabiskā mērogā virs varoņiem šūpojas kapsētas koku ēnas (atcerieties “Ķiršu dārzu”!).
Operas “Klīstošais holandietis” (2003, rež. Andrejs Žagars) skatuviskā ietērpa sienas ir augstas un gandrīz aklas – tās pāršķeļ tikai šauras logu ailas. Te nedarbojas baltā loga dramaturģija, lai arī savdabīgs Freiberga pašcitāts no šīs sērijas ir – uz jūras viļņu rakstiem apgleznotās sienas Holandieša portreta vietā redzama atšķirīgā mērogā gleznota tās pašas jūras aina. Tomēr aiz-skatuve un pār-pasaule izrādē ielaužas reti efektīgi. Pirmkārt, lakoniskajā, trīs sienu ierobežotajā spēles laukumā ar gaismas un projekciju palīdzību izdevies sapildīt tik daudz drēgnuma, mitruma un vēja, ka šīm stihijām nav ne sākuma, ne beigu. Otrkārt – sižetā paredzēto spoku kuģi (kas iepriekšējā LNO iestudējumā bija izgatavots no tīra kartona) notēlo brīnišķīgi baisa gaismu spēle un nekas vairāk. Tomēr arī ne mazāk – kuģa nemateriālā parādīšanās ir iespaidīgākais efekts, kāds pēdējos gados redzēts uz Latvijas teātru skatuvēm. Savukārt kuģa jūrnieki ierodas pēkšņi, skatuves sienā iespaidīgā augstumā vienkārši paveroties horizontālai plaisai, kas ar gaismu un krāsas izšķērdīgu lietojumu pārtop neticamā šķitumā. Freibergs pilnībā uzticas skatītāja iztēles spējām – gan par kuģa izmēriem un izskatu, gan pārdabisko spēku raksturu – un, būdams profesionālis, neviļas.
Ne vienmēr saite ar ārpusskatuves realitāti Freiberga scenogrāfijās ir tik uzskatāma, tieša kā minētajos piemēros. Tomēr tāda eksistē – jo mākslinieka personiskais visums ir nepieciešams mākslas radīšanas priekšnosacījums, no kura konkrētais darbs ne tikai nevar, bet arī nedrīkst iegūt pilnīgu neatkarību. Viena no Šapiro laika (Andris Freibergs no 1973. līdz 1992. gadam bija Jaunatnes teātra galvenais mākslinieks, kur sadarbībā ar režisoru Ādolfu Šapiro radīja daudzus plašu rezonansi izraisījušus darbus) populārākajām izrādēm bija Brehta “Trešās impērijas bailes un posts”. Atbilstoši brehtiskai nosacītībai nebija ne konkrētu telpas sienu, ne logu, spēles laukumu veidoja amizanta estrādīte un uz dīvainiem postamentiem novietoti velosipēdi. Tolaik daudz tika spriests par trāpīgo laika raksturojumu, jo minētie velosipēdi tiešām bija kā atgādinājums par trīsdesmito gadu Vācijas dzīves realitāti. Tomēr uzmanību pat fotogrāfijās pievērš dinamisko transportlīdzekļu novietojums statiskās konstrukcijās, radot gluži fizisku vēlēšanos tos izkustināt. Jo šķiet, ka jautājumi “no kurienes?” un “uz kurieni?” ietver plašākas telpas klātbūtnes nepieciešamību, kamēr vienīgā skatuves dotā atbilde ir “uz vietas”. 1996. gadā tapušajā Dailes teātra iestudējumā “Terēza Rakēna” (rež. Mihails Gruzdovs) atbilstoši dramaturģijas vērienam pie izrādes varoņu kājām burtiski atvērās zeme, respektīvi, iegrima skatuves grīdas podestūra. Šis varbūt ir uzskatāms par vienu no radikālākajiem un depresīvākajiem telpas paplašināšanas mēģinājumiem Freiberga daiļradē.
Līdzīgi traģiska izjūta, tikai daudz intīmākā līmenī ieprogrammēta jaunākajā Freiberga un Šapiro kopdarbā - Turgeņeva “Tēvi un dēli”, kas 1992. gadā radīts Tallinas Pilsētas teātrī. Spēles laukuma – pagrabtelpas – masīvos betona balstus apsēduši īsti tauriņi – sastinguši nekustīgi, bez aizlidošanas iespējām. Turklāt pūkains grīdas segums, kas klāj arī balstu apakšējās daļas, īpašā apgaismojumā pārvēršas kapsētas ainavā, tiesa, pavisam citādā nekā latviskajā “Raudupietē”. Freiberga aizskatuviskā fantāzija nereti vienojas ar fascinējošu aizsaules izjūtu.
Freiberga subjektīvās pasaules klātbūtne viņa skatuviskajos risinājumos, protams, izvirza virkni nosacījumu sadarbības partneriem, pirmkārt jau režisoriem, aktieriem un institūcijām, ar kuriem tie saistīti. Partneru pasaules izjūta, iztēles spēja nedrīkst būt mazāk intensīva vai produktīva, citādi freiberdziskā pāreja no skatuves uz to apņemošo realitāti var novest vien putekļainās aizkulisēs vai teātra darbinieku bufetē, kā tas notiek vairumā Latvijas teātru. Šķiet, raksta sākumā minētās latviešu teātra un Freiberga attiecības ir sarežģītākas, nekā tas liekas pirmajā mirklī, jo pārāk atšķirīgas ir reālistiskās tradīcijas un mākslinieka personiskajā valodā tulkotās realitātes koordinātu sistēmas.
Liela daļa Freiberga spilgtāko darbu radušies Jaunatnes teātrī sadarbībā ar Šapiro, vēlāk Valmieras teātrī – ar kādreizējo Jaunatnes teātra režisoru Fēliksu Deiču. Bet latviešu teātra identitāte vairumam skatītāju un vērtētāju tomēr saistās ar Nacionālo un Dailes teātri. Tajos Freiberga talantam reti kad atradies pielietojums, ja vien viņa un Mihaila Gruzdova auglīgo divu personību sastapšanos neuzdod par mākslinieka un institūcijas sadarbības piemēru. Protams, ir lieliski, ka Freibergs kopš deviņdesmito gadu sākuma intensīvi darbojas Latvijas Nacionālajā operā. Tas viņam piestāv gan cienījamās meistarības, gan operas progresīvās mākslinieciskās programmas dēļ. Operā lielākoties strādā viesrežisori. Freibergs ir laba “prece”, kad jāveido internacionālas komandas, kā to pierādījusi viņa sadarbība ar maskaviešiem Romanu Kozaku (“Nāves deja” Krievu drāmas teātrī, 1996) un Allu Sigalovu (“Dzeltenais tango” LNO, 1998; “Kabīrijas naktis” Krievu drāmas teātrī, 2003). No operas viesiem pastāvīgas radošās saites Freibergu saista ar lietuvieti Ģintaru Varnu, kas vainagojās arī ar kritikas slavētiem iestudējumiem Kauņas Drāmas teātrī (jaunākā – Lagāra “Tālā zeme”. 1992; šogad norit darbs pie Dostojevska “Nozieguma un soda”).
Igaunijā Freibergs bieži strādā tandēmā ar igauņu baletmeistari Maiju Murdmā, par kuras iestudējumam “Marija Magdalēna” tapušo scenogrāfiju saņemta augstākā starptautiskā atzinība – sudraba medaļa pasaules scenogrāfijas kvadriennālē Prāgā 1995. gadā. (Starp citu, šis novatoriskais skatuves risinājums – virs dejotāju galvām caurspīdīgā plēvē pakārta gigantiska ūdens masa – ir viena no variācijām par ārpasaules, šoreiz stihijas spēku pieradināšanu skatuves telpā.) Diemžēl ar latviešu teātrī tapušiem darbiem Freibergs izpelnījies vienīgi lokālu atzinību. No starptautiskajā Prāgas izstādē divreiz godalgotajiem Freiberga studentiem latviešu teātrī darbojas tikai retais.
Par iestudējumu “Tēvi un dēli” Freibergs saņēmis Tallinas Pilsētas teātra 2002. gada labākā scenogrāfa titulu. Freibergs nereti viesojas arī Maskavā – tapušas Šekspīra “Hronikas” Tagankas teātrī (rež. J. Ļubimovs, 2000), šobrīd kopā ar igauņu režisoru Elmo Nīganenu top “Hamilkara kungs” Ļenkoma teātrī – aktieriem Innai Čurikovai un Oļegam Jankovskim.
Freiberga kunga aizskatuve ir plašāka par reģionālu slavu vai nacionālu skolu, jo tā pieder viņam vienam pašam. Foto: Jānis Deinats, Dmitrijs Matvejevs, Gunārs Janaitis |
| | | Atgriezties | |
|
