VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Saruna ar Egilu Siliņu Rīgā 2003. gada 15. decembrī Laima Slava | |
|
Laima Slava: Mefistofelis un Dēmons - divi populāri, pārcilvēciski tēli, kuru ādā esat ar panākumiem iedzīvojies. Kā jūs raksturotu atšķirību starp tiem? Egils Siliņš: Nosaukumā līdzības ir vairāk nekā šajās operās. Jā, Dēmons asociējas ar kaut ko mefistofelisku, taču Rubinšteina operā Dēmons pats iemīlas, Gētes "Faustā" Mefistofelis ir kārdinātājs, tas, kurš iekārdina Faustu. Sākumfrāzes operās ir diezgan līdzīgas. Mefistofelis vaicā Faustam: "Vai esi iepazinis mīlestību?" - un Rubinšteina Dēmonā Eņģelis jautā Dēmonam, vai viņš kādreiz ir mīlējis. Rubinšteina Dēmons ir pilns mīlas romantisma, bet Mefistofelim ir no malas vērotāja loma. Viņš komentē, ir sazvērnieks, taču Dēmons pats ir cietējs. L.S.: Vai ideja tomēr neprasa arī vizualitāti, kas izsaka tēla būtību? Vēsais militārisms, kas zīmogo Dēmona izskatu jaunajā inscenējumā, man liekas pretrunā ar šī tēla jēgu. Nav jau tādēļ obligāti jābūt Vrubeļa Dēmonam... E.S.: Bet Vrubeļa tēls ir tik veiksmīgs, ka to pārspēt diez vai kādam izdosies. Vrubeļa Dēmons ir savveida etalons. Vismaz Latvijā un krievu kultūru labi pārzinošās zemēs. Rietumniekiem jau nav tādu attiecību ar Vrubeli. Viņi nepazīst ne Rubinšteina "Dēmonu", ne Vrubeli, taču kā vizuāls tēls tas iedarbojas (tādēļ jau ir tik izdevies!) un skatītājam ir vieglāk uztverams. Uzvedot operu no jauna, vienmēr pastāv jautājums, vai iet atpakaļ, izmantojot sen radīto tēlu, vai meklēt tā izpratnei jaunus ceļus. Man kā dziedātājam atvērties vairāk palīdzētu vecais veidols. Piekrītu, ka operai jāseko līdzi laikam, jābūt modernai. Un tomēr man liekas, ka cilvēkiem joprojām patīk tāda maza piedeva kiča, sevišķi, ja mūzika atbilst šai romantikai, noslēpumam. Skatītājam noteikti labāk patiktu, ja būtu uzbūvētas divas kalnu aizas, tad Dēmons parādītos no viena kalna stūra, no otra, pa vidu, aizas apakšā kalnu ciematā notiktu gruzīnu kāzas, kas pārvēršas bērēs. Jau Blumberga scenogrāfijas skicēs Dēmona tvērums man likās diezgan askētisks. Realizētajā Ievas Kauliņas scenogrāfijā šīs askētiski taisnās līnijas balkonam, kas bīdās uz priekšu un atpakaļ... Nu ko tu kā dziedātājs vari izdarīt, uzkāpis uz balkona, un tev priekšā vēl ir galds! Šejienes scenogrāfijā man bieži vien pietrūkst fantāzijas. Skatuve ir tik sakārtoti pareiza, ka romantikai trūkst fantāzijas lidojuma. Scenogrāfijai ir jādod brīvība arī skatītājam, lai viņš pats domā. Te viss tiek pateikts priekšā. Un vēl - pēc manas sajūtas Dēmons drīzāk no pazemes paceļas uz augšu, nevis nolaižas no mākoņiem. Protams, ārijas "Ņeplač ditja" vai "Na vozdušnom okeaņe" - tur var būt visādi. L.S.: Viņš taču ir eņģelis galu galā! E.S.: Jā, bet ko šodien nozīmē eņģelis! Poēmā viņš ir kritušais eņģelis, taču eņģelis jau nenozīmē, ka viņš dzīvo debesīs. Kā tas vismaz man šajā variantā liekas. Šajā inscenējumā man nepatīk tieši Dēmona līdzība ar eņģeli. Es varu saprast to kā ideju, bet man tā nepatīk. Tas padara Dēmonu mazāku. Arī vizuāli. Viņš kā Dēmons vairs nav kaut kas īpašs. Dēmons jau sākumā tiek nostādīts kā zaudētājs. L.S.: Siguldas izrādē, kad Latvijā jūs pirmo reizi redzēja kā Dēmonu, mani satrieca tieši tā cilvēciski uztveramā kaislību drāma, kas norisinājās starp Dēmonu un Tamaru un arī Dēmonā pašā. Šoreiz Dēmons ir tikai varmācīgs uzurpators. E.S.: Es piekrītu, ka cilvēciskais, kas arī ir Dēmonā, par maz tika atsegts. Pirmajā mēģinājumā es kaut ko līdzīgu piedāvāju, bet man teica: "Nu netaisi te Pučīni!" Pučīni mūzika ir kaislību mūzika, Rubinšteinam arī. Teorētiski šajā inscenējumā nebija paredzēts pat pēdējais skūpsts. Bet tad jau zūd visa operas jēga. Skūpsts taču ir tas, kas pazudina Tamaru, un ja skūpsta nav vai tas notiek kaut kur aptuveni vai aizmugurē... L.S.: Kā veidojās Bregencas festivāla "Dēmona" variants? E.S.: Tas bija vēstījums par Dēmonu nedaudz no naivitātes pozīcijām, ar it kā pasakas elementiem, bet tas šai mūzikai ļoti labi piederējās. Dēmons mazliet atgādināja Tarzānu. Arī Siguldā mēs kaut ko tādu ārējā tēlā mēģinājām saglabāt. Inscenējums Rīgas Operā velk uz "citplanētiešu seriālu". Man tie nekad nav patikuši. Es domāju, ka tēla vizuālajam veidolam traucē arī tas, ka pirms tam dziedāju Holandieti - gariem, melniem matiem. Tomēr visvairāk šajā uzvedumā mani satrauc tieši akustiskās lietas. Bijām iepriekš runājuši, ka apkārt skatuvei aizmugurē siena būs no finiera, - nekā, plastmasa, apvilkta ar drānu, un skatuves grīda arī apvilkta ar drānu. Uz operu tomēr nāk klausīties dziedāšanu, bet ja to ar šādiem līdzekļiem mākslīgi samazina... Kaut gan šo jautājumu es cilāju sen - mums Rīgā jau tā akustika nav īpaši laba, netaisiet to vēl sliktāku, liekot skaņai šķēršļus no audumiem, kas apēd skaņu! Ir taču daudz interesantāk dziedāt, vēršoties gan uz skatuves aizmuguri, gan uz sāniem. Var brīvāk spēlēt aktieriski. Es nedomāju, ka Latvijā ar drānu apvilkta plastmasa ir lētāka nekā finieris. Ja man būtu teikšana, es arī Rīgas Operas krēslus pārdotu izsolē un iebūvētu ērtus (tie ir neticami neērti!) un akustiski pareizus - ar koka aizmugurēm. L.S.: Man likās, ka šoreiz arī orķestra skanējumā trūka tā emocionālā pacēluma, kas "pārnestu" pāri mūzikas varbūt arī virspusējākām vietām, piešķirtu kopumam viengabalainību. E.S.: Jā, daļu emocionālās un frāžu virzības lietu var vēlēties labākas, un tas arī laika gaitā notiks. (Pie mums vispār maz tiek strādāts pie tādas lietas kā frāze. Šī mazā forma gluži tehniski ir lielās formas svarīgs elements.) Bet strukturāli Normunds Vaicis ļoti profesionāli visu izdarīja. Rietumos neviens diriģents tik ārprātīgi priekšā neārdās, tā mazliet ir tāda krievu skola, pie kā mēs esam pieraduši. Ja paskatās šodienas lielos diriģentus, viņi to emocionālo ārdīšanos ir paveikuši darba procesā, izrādē viņu uzdevums ir tikai saturēt kopā visu kā labam darbu vadītājam. Man ar Normundu Vaici bija ērti dziedāt, to, ko es vēlējos, viņš precīzi ievēroja - tai ziņā es izrādē jutos komfortabli. Es, protams, neesmu redzējis izrādi no malas kopumā. L.S.: Es arī nedomāju šo primitīvo emocionalitātes izrādīšanu. Es tikai nevaru aizmirst, kā sers Džons Eliots Gārdiners Šatlē teātrī diriģēja piecas stundas garos Berlioza "Trojiešus" - kā vienā elpas vilcienā, ar maksimāli mobilizētu orķestri un tēlos fantastiski dzīviem un brīviem dziedātājiem... Viņam pie pults pienākot, acumirklī jūtams tas ārkārtējais tonuss, kurā arī notiek emocionālā ķīmija. E.S.: Tiesa, tā nav tikai Rīgas Operas nelaime, ka mūzikas radīšanas moments pašā izrādē bieži nenotiek. Tā drīzāk ir iepriekš samēģināta materiāla atskaņošana. Mūzikai jārodas izrādes laikā. Tempi utt. ir tikai palīglīdzeklis. Bet tādu diriģentu, kas to allaž spēj panākt, ir ļoti maz, ne velti viņu vārdus arī visi zina. Un pat diriģenti ar lieliem vārdiem bieži vien ir mīts. Gaidi - nu būs kaut kas sevišķs, un - nekas nenotiek. Tas pats Gārdiners diriģēja opereti - Vīnes Valsts operā bija "Jautrā atraitne" - un galīgi garām! Tur es sev jautāju - kāpēc viņš, senās mūzikas speciālists, kaut kam tādam piekritis, sevišķi jau Vīnē? Nu jā, mūzikas metri bieži vien ir speciālisti kādā šaurā nozarē. Pats pēdējais piemērs. Skatījos Vīnē 3. decembrī jaunā "Klīstošā holandieša" ģenerālmēģinājumu ar Sedžio Ozavu, kura vārdu nosaucot vismaz zina, kas viņš ir. Vīnes publika nebija īsti apmierināta. Tā ka veiksmes mijas ar neveiksmēm arī lielajiem. Tāds īsts radīšanas moments man bija ar Fedosejevu "Dēmonā". Kad viņš diriģēja "Na vozdušnom okeaņe", varēja vienkārši uz viņu paskatīties un tur bija "vozdušnij okean". Tas ir tas, ko es iepriekš teicu - šo emociju diriģenti ne vienmēr piekopj, tas ir atkarīgs arī no skolas. L.S.: Tā ir krievu mūzika, un tā to prasa - vai tā nevarētu būt? Vai ir krievu operu repertuārā veiksmīgi cittautiešu mūzikas interpretējumi? E.S.: Tas pats Sedžio Ozava, ko es pieminēju, ļoti interesanti un labi tai pašā Vīnes Valsts operā diriģēja Čaikovski - burvīgi! "Jevgeņiju Oņeginu", "Pīķa dāmu". Ir jau tā trafaretā domāšana, ka itālieši itāļu mūziku labāk izjūt un krievi - krievu mūziku. Es tam ne visai piekrītu. Domāju, ka vienīgā priekšroka ir tā, ka šis diriģents caur valodu var labāk šo mūziku mēģinājumu procesā sastrukturēt un izprast. Vārds jau operā pēc nozīmes ir līdzvērtīgs mūzikai. Ja tā ir krievu opera, vārds ir diezgan reālistisks, to precīzi saprotot, var arī krāsu orķestrim labāk pieprasīt. Bet to visu var iemācīties. Kā itāļu valodu, tā krievu. Tā ir gatavības pakāpe, kādā formā tu esi. L.S.: Ar kādiem diriģentiem vēl bez Fedosejeva jums ir bijusi šī savstarpējā sapratne, saderība? E.S.: Viens no pirmajiem bija austrietis Valters Vellers. Viņš bija pati pirmā vijole Vīnes filharmoniķos, taču pameta savu labo posteni un kļuva par diriģentu. Tajā brīdī, kad es ar viņu sastapos, viņš bija muzikālais šefs Bāzeles operteātrī. Iestudējām Štrausa operu "Sieviete bez ēnas". Tā ir ļoti emocionāla mūzika, kaut arī vācu (mūsu izpratnē vācu mūzika ir emocionāli sausāka, racionālāka). Šajās izrādēs tiešām bija radīšanas sajūta. Cits citu it kā ar impulsiem uzlādējām. Tāda kopējā elpošana. Kaut gan es ar vairākiem pēc vārda izciliem diriģentiem, īpaši Vīnē uzstājoties, esmu sastapies, bieži ir noticis racionāls darbs, bez muzikālas katarses. Bez tā, ka es varētu teikt - jā, mēs bijām kā viens. Bet tieši emocionālā viļņa domāšana un radīšana ir tas, kas arī klausītāju visvairāk piesaista. L.S.: Un "Rinaldo"? E.S.: Godīgi sakot, "Rinaldo" bija tāds mazliet izbraukums ne gluži manā dārziņā. Tīri Hendeļa dziedātājs es neesmu. Man vienkārši patika šis režisors - Deivids Oldens. Ar viņu jau es strādāju pie sava lielā panākuma Vīnē Guno "Faustā", tādēļ, kad viņš man šo priekšlikumu izteica, es domāju - ja arī vokāli nebūs viss gluži kārtībā, tad aktieriski tas man būs interesanti. Tagad ir iznācis DVD. Tas ir moderns skatījums uz Hendeli, bet tas uzrunā skatītāju, ir interesants. Būtībā ir vienalga, vai uzvedums ir moderns vai vecmodīgā stilā, galvenais, lai cilvēkiem ir interesanti. L.S.: Un, kas pēc jūsu domām, šodien spēj padarīt operu interesantu? E.S.: Pirmkārt jau negaidītais režisora domu pagrieziens. Režisors ir ideju, skatījuma radītājs. Skatījums var būt dažāds, bet - tam jābūt interesantam. Arī negaidītam. Taču - tas nedrīkst traucēt. L.S.: Vai var būt operas režisors, kas nejūt mūziku? E.S.: Diemžēl tā gadās. Operu režisori dažkārt ir cilvēki, kas nepazīst notis, - savā praksē esmu arī tādus sastapis, bet tie nekad nav bijuši īsti veiksmīgi iestudējumi. Pirmām kārtām režisoram šī mūzika ir jāmīl. Un, ja viņš deg par šo mūziku, mīl to, viņš nedarīs neko pret to. Mums katram ir ļoti subjektīvs skatiens uz daudzām lietām. Esmu sastapis režisorus, kam man gribējies jautāt: "Ja jūs ienīstat šo operu, kādēļ jūs to inscenējat?" Tas gan nav attiecināms uz Latviju. L.S.: Kādi ir galvenie stereotipi, kas šobrīd saistās ar modernu operu? E.S.: "Moderno operu" lielākoties pazīst tikai vāciski runājošās zemēs, arī Francijā. Moderno operu procentuāli ļoti mazās devās atļaujas amerikāņi. Pirmkārt tas ir tādēļ, ka Amerikā kultūra balstās uz sponsoriem, ziedotājiem. Valsts daļa Metropolitan operā ir minimāla. Manuprāt, labi ja 30% no visa teātra budžeta. Bet, vienkārši sakot, tā kārtība jau ir tā pati, tikai apgrieztā veidā: amerikāņi ziedo operai un pēc tam noraksta no nodokļiem. Eiropā novelk nodokļus, un valsts atvēl teātrim. Es to pieminēju tāpēc, ka šie naudas devēji - sponsori tomēr pa daļai cenšas ietekmēt virzienu, kādā opera veidojas. Viņi reti ir piekritēji modernam risinājumam, jo lielākoties ir cilvēki gados. Un nav jau gluži tā, ka jaucas režisora darbā, drīzāk saka: "Ja arī nākamreiz risinājums būs moderns, es naudu vairs nedošu." Tad acīmredzot tiek meklēts kompromiss, jo teātra vadība negrib riskēt. Bet arī tajā pašā Metropolitēnā var redzēt Šostakoviča "Katerinu Izmailovu jeb Mcenskas apriņķa lēdiju Makbeti", kas ir supermoderni inscenēta. Krietni provokatīvi. Bet to pa daļai pieļauj Šostakoviča mūzika. Neviens jau nezina, kādam tās inscenējumam jābūt. Manuprāt, Metropolitēnā nekad nevarētu būt tā, ka "Rigoleto" darbība risinās autodarbnīcas garāžā, kā tas ir Frankfurtē. Džilda tiek nozagta trābantā (austrumvācu mašīnas "etalons"), un "Aīdā" Radamess ir firmas direktors, kurš skatās uz apkopēju un iztēlojas, ka viņa ir Aīda. Bet es domāju, ka operas pasaule būtu arī ļoti garlaicīga, ja nebūtu šo te skandalozo uzvedumu Vācijā. Tas tomēr rada daudzšķautņainību un virzību uz kaut ko ekstrēmu, veicina diskusiju, saliedē un šķeļ citādi domājošos. Vienkārši - tur operu uzmanības centrā. L.S.: Un kāda ir publikas reakcija - uz ko publika reaģē, kad iet uz operu? E.S.: Primārais vienalga operā paliek dziedāšana. Ja dziedātāji ir labi, tad bieži vien pirmizrādē ir piedzīvots, ka dziedātāji saņem milzīgu bravo, bet inscenētāji ir izsvilpti ar "būūū!" saucieniem. Savukārt citreiz, pat ja inscenējums ir slikts, bet dzied kāds slavens vārds - viņi iet klausīties mūziku. Kaut arī ne vienmēr tas iepakojums viņiem patiktu. Vai ir moderni vai nav - man liekas, tomēr galvenais ir, lai būtu interesanti pasniegts, lai vēstījums būtu izklāstīts pēc būtības, lai cilvēkam, kurš atnācis uz operu, ne tik perfekti sagatavojies, būtu skaidrs, par ko tā ir, kas tajā tiek risināts, lai arī tad, ja tu nesaproti valodu, tu operu saprastu. Vispār jau opera prasa "mājasdarbu". Šodien tu nevari iet uz nepopulāru operu nesagatavojies - tad daudz kas paiet garām. Kaut kur lasīju frāzi, ka tam, kurš varētu nedaudz teikumos izstāstīt, kas notiek Vāgnera "Nībelungu gredzenā", būtu jāpiešķir Nobela prēmija. Un mana pieredze arī rāda, ka, piemēram, baroka mūzikas bums notiek, pateicoties režisora Deivida Oldena inscenējumiem. Tagad to jau dēvē par Hendeļa festivālu, ne vairs opermūzikas festivālu, kas jūnijā notiek Minhenē, kad līdzīgi Rīgas variantam tiek parādītas sezonas labākās izrādes ar speciāliem viesiem, vienu pirmizrādi pieliekot klāt. Pēdējos gadus ir bijis tā, ka trīs no piecām tajā ir Hendeļa un baroka tipa operas. Un zāle ir pārpildīta, publikai tas patīk, jo ir interesanti. Protams, darbojas arī tas, ka šī mūzika bija aizmirsta, nepopulāra, - cik reizes var skatīties "Traviatu"? Tomēr vienīgā vieta, kur es redzu, ka operas māksla ir arī politika, ir Vīne. Opera tur ir tikpat nozīmīga kā Vācijā futbols. Viena no šādas politikas izpausmēm ir iespēja apmeklēt to ar lētajām viena lata biļetēm, kas tik nozīmīgi jaunatnei, turklāt stāvvietas parterā ir pat akustiski labākās vietas. Tiem klausītājiem, kas gadiem ilgi apmeklē operas, ir labi, ka ir tādi lieli mūzikas centri kā Vīnes Valsts opera, kur var atļauties uzvest nepazīstamus darbus, nebaidoties, vai publika būs vai nebūs, jo viņa tur ir. Ļoti modernās operās parasti nozīmīgi ir tieši interesantie režisoriskie risinājumi. Manuprāt, Vīnes direkcijai šī formula ir ļoti izdevusies - jo viņi ņem nepopulārāku operu, jo populārākus dziedātājus viņi pie tās piesaista, tādā veidā garantējot skatītāju interesi. L.S.: Bet ko var dziedātājs ar balsi panākt? E.S.: Es domāju, tas mērķis man kā dziedātājam ir sasniegts, ja es klausītāju esmu uzrunājis tā, ka tas viņu ir aizķēris - vai dvēseliski, vai sajūsmas veidā, vai, ja loma ir negatīva, arī negatīvā ziņā. Viņš ir iespaidojies un pārdzīvojis man līdzi kā cilvēks. Jo arī es cenšos uz skatuves kaut kādā formā pārdzīvojumu radīt un sūtīt. Operā tas ir mazliet grūtāk, koncertos es redzu pēc sejas izteiksmes, vai tā vai cita dziesma ir sasniegusi klausītāju un atstājusi iespaidu. L.S.: Bet kā jums liekas, kas ir tas balsī, kas pie šī aizskāruma noved? Jā, kā klausītājs es varu pēkšņi atsaukties viena tembrāla mirkļa dēļ, kas manī kaut ko atraisa, satriec vai paceļ, bet kas tas ir, kas liek balsij tā skanēt? E.S.: Grūti pateikt burts burtā, kas tas ir... ... Citreiz, dziedot kādu dziesmu vai āriju, tu asociē to ar kaut ko, iedomājoties to acu priekšā. Vai tā ir situācija, vai tas ir kāds cilvēks, kāds brīdis, kad tu biji iemīlējies, vai tu esi iemīlējies. Es to vienkārši cenšos sajust. Un caur šo sajūtu - es ceru, ka man tas izdodas, - mēģinu to ievīt balss krāsā. Agrāk man šī cenšanās bija vairāk balss bravūrā, tā, lai tas ir operiski un pilni, bet tas bija tādēļ, ka profesionālā varēšana bija mazāka. Tagad man nav jābaidās, vai mani dzirdēs, man nav jāapliecina sevi ar balsi no spēka pozīcijām. Parasti es koncertiem programmu arī variēju - sākumā parādu, kur ir balss, tad - kur emocija, un tad arī, kur ir raksturs, komika. Tāpēc citreiz man ir grūti sasniegt to pašu, dziedot kaut ko no, teiksim, Doniceti. Tur primārā ir melodija, kas ne vienmēr atbilst tekstam. Melodija ir elēģiska, mierīga, bet teksts ir par atriebību, piemēram. Es, protams, to varu skaisti nodziedāt, paļaujoties tikai uz mūziku, bet pateikt ar to es tik daudz nevaru kā ar tādu mūziku, kur teksts ar to ir vienoti. Kur komponistam ir izdevies sasniegt to, ka vārds arī iekrāso mūziku. Tāpēc, kad es meklēju dziesmas solokoncertam, man paiet milzīgs laiks, kamēr kāda dziesma mani tā īsti uzrunā un es varu teikt - jā, šo es gribu izpildīt. Man jāmeklē ilgi. Man nepietiek ar: "O, šai dziesmai nav ne vainas." Kaut ko "pa vidam" es izpildīt nevaru. L.S.: Jāņa Kalniņa dziesmas nemaz nav tik populāras. Kā jūs tās atradāt? E.S.: Tas notika mazliet pirms laiku maiņām, vēl 80. gadu beigās - "Par katru stundu" atnāca no Amerikas. Pie Kalniņa dziesmām patiešām varbūt ir pašam vairāk jāpiestrādā, lai varētu uztvert tekstu, lai klausītājs to varētu sajust, jo melodija ir ļoti vienkārša. Tas ir ļoti grūti, ja pats neesi īstā "štimmungā", jo dziesma sākas uzreiz un ir tāda īsiņa. Ir jārušinās sevī, jāuzkurbulē emocijas. L.S.: Vispār jau latviešu mūzika nekad nav bijusi īpaši populāra. E.S.: Es domāju, ka liela vaina ir pašos dziedātājos. Man bieži nācies dzirdēt, kopš es dziedu latviešu solodziesmas, apmēram tāda tipa teikumu: "Es nemaz nezināju, ka var tik vienkārši, tik neoperiski šo latviešu dziesmu izpildīt." Man liekas, ka kamermūzika par daudz no šīm operas pozīcijām ir tikusi izpildīta. Tai jāpieiet vienkāršāk. L.S.: Pirms jums, man liekas, vienīgi Jānis Zābers mācēja tā nodziedāt, bet arī viņš ir operdziedonis... E.S.: Jā, bet viņš tomēr vienmēr centās caur sirdi to darīt, nevis caur vokālu. Primārais nebija balsi parādīt, primārais bija dvēseliski izstāstīt. L.S.: Kas jūs ir vadījis, ķeroties klāt pie latviešu solodziesmām, - principiāla stāja, ka tās ir jādzied, vai arī tajās ir tomēr kaut kas būtisks, pašam nepieciešams? E.S.: Es domāju, ka noteikti ir. Un - kurš gan cits šīs dziesmas vedīs pasaulē? Ir svarīgi, lai interese par tām nepazustu. Zābera laikā latviešu solodziesma tomēr skanēja vairāk, arī radio bija viens no centrāliem masu medijiem. Tas pieradināja uztvert šo mūziku, pazīt... Vai tagad dziedātāji tiek tā aicināti uz dažādiem pasākumiem? Ir gadījies runāt ar jauniešiem, kas saka, ka opera viņiem riebjas. Kad paprasa, vai viņi ir operā bijuši, - protams, ne. Kā tev var nepatikt tas, ko tu nemaz nezini? Bet nu, kopsakarā ņemot, mēs, latvieši, pateicoties Dziesmu svētkiem, ar dziesmu esam tuvāki. No mums ļoti daudzi ir dziedājuši. Uz citu valstu fona tas ir milzīgi liels procents, kuri ar mūziku kaut kādā formā ir sastapušies. L.S.: Esmu dzirdējusi, ka jums mājās ir arī daudz latviešu gleznotāju darbu... E.S.: Jā, glezniecība ir tā, kas man ir otrā vietā pēc mūzikas. Es no tās inspirējos. Varbūt tā ir tāda patriotiska lieta, varbūt finansiāla, ka latviešu mākslinieku darbus vēl var atļauties nopirkt, Rietumos ir neloģiski augstas cenas ne visai augstas klases darbiem. Tā man ir arī savveida saite ar Latviju. Ir bijušas reizes, kad man kāds rietumnieku darbs paticis, ja vien nebūtu tās augstās cenas, bet es vienmēr esmu pārdomājis - nē, es tomēr aizbraukšu uz Latviju, tas man liekas tuvāk. Man ir prieks tieši par jauno latviešu gleznotāju paaudzi, manā skatījumā tā profesionāli ir ļoti labā līmenī. Es neesmu liels pazinējs, es, piemēram, nezinu, kādas tendences pašlaik valda Itālijas modernajā glezniecībā, kaut arī, kad es tur esmu, es šo to apskatu. Man nav tāda pārskata arī par Latviju. Bet man ir prieks, ka jaunā latviešu glezniecība nav tik drūma un brūna, kāda bija Latvijas laikā. Man pašam līdz 90. gadu vidum interesēja galvenokārt latviešu klasiķi, un es nezinu, kā tas notika, kad es, nez kuro reizi jau būdams muzejā, pēc trīs gadu atstarpes vēl reizi apskatījos tā saucamo zelta fondu, un pēc muzeja apmeklējuma es jutos kaut kā nospiests. Kaut es redzēju, ka tas viss ir profesionāli interesanti un labi. Bet man prasījās vairāk sauli, vairāk krāsu. Viss bija tāds smagnējs. Varbūt tāpēc es arī sāku skatīties, ko jaunie dara. Un optimisms, kas bija viņos, mani fascinēja. Vārdi, ko nosaukšu, ir tie, kuru darbi man ir mājās, - Ilmārs Naglis, Kalvis Zuters, Laima Bikše, Kaspars Zariņš, bet ir arī citi, kas mani interesē - Anita Meldere, Džemma Skulme. Es arī gleznu nevaru nopirkt uzreiz. Kādas trīs reizes eju ar laika atstatumu, un, ja man tā tikpat labi patīk, tad patīk visu laiku. Savā ziņā tā man ir arī ar citām lietām. Esmu diezgan izvēlīgs, man grūti atrast to, kas man patīk, bet, ja man šī lieta patīk, tā patīk vienmēr. Ar Egilu Siliņu sarunājās Laima Slava | |
| Atgriezties | |
