VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| "DĒMONS" - KONFLIKTA JĒGU MEKLĒJOT Vita Matīss | |
| |
|
"Nāc, tu ar mani kopā būsi, kur viļņo brīvais debesklajs, par pasaul's valdnieci tu kļūsi, mans mūža draugs viens vienīgais."1 Ikviens, kurš šodien iedomātos paust savu mīlu šādā stilā, tiktu uzskatīts par ķerto, par "ripas" sarijušos vai kokaīnu sašņaukušos vai pat, sliktākajā gadījumā, par maniaku – lai arī ļoti inteliģentu, tomēr sērijveida slepkavu ar literārām nosliecēm (Hannibalu Lekteru, īsāk sakot). Patiešām skumji. Jo manās acīs pielūdzējs, kurš gatavs apsolīt kaut vai vienu dienu pasaules valdnieces goda, jau būtu iekarojis uzmanību, un, ņemot vērā pasaules šībrīža situāciju, es varētu pat uz mirkli pieļaut, ka viņa priekšlikums jāuztver nopietni. Tas lai ir vēl viens apliecinājums tam, cik – pretēji populāriem pieņēmumiem – šauriņš sarāvies mūsu 21. gadsimta redzesloks salīdzinājumā ar pagājušo laikmetu netveramajiem apvāršņiem. Šos eksaltētos vārdus saka neviens cits kā Dēmons – titulvaronis Mihaila Ļermontova populārajā poēmā un ne mazāk populārajā – savā žanrā – Antona Rubinšteina operā, kam Ļermontova darbs kalpojis par pamatu. Abi Dēmoni – gan Ļermontova, gan Rubinšteina – parādījās atklātībā 19. gadsimtā (attiecīgi 1841. un 1871. gadā), kura auglīgajā augsnē uzplauka "vētras un dziņu" ētoss un kuru šodien dēvējam par romantisma laikmetu. Toreiz tādu izteiksmi lietoja ne vien grāmatu un skatuves varoņi, bet arī pavisam reāli ļaudis. Šajā ziņā kāds piemērs no mūsu pašu vēstures šķiet interesants ne tikai sava anekdotiskuma dēļ. Savā autobiogrāfijā Aspazija mums pavēsta par dzejnieces pirmo īsto mīlestību – krievu oficieri Kucevalovu. Attiecībām netrūka kaisles, turklāt minētais virsnieks – pa pusei ukrainis, pa pusei tatārs – bijis arī "ļoti attīstīts", kas šajā gadījumā nozīmēja gatavību jebkurā brīdī citēt dzeju, nodziedāt krievu romanci un arī labu krievu klasiskās literatūras – Puškina, Ļermontova, Gogoļa u.c. – pazīšanu. "Viņš nebija tas, kas mani par Aspaziju sauca. Viņš mani dēvēja par Tamaru pēc pazīstamās Ļermontova dzejas. Šo dzeju, kura arī man ļoti patika, viņš allaž vien mēdza deklamēt. Vēl šodien man skan ausīs: V glubokoi tesnine Darjala, Gde roetsa Terek vo mgle Starinnaja bashna stojala Cherneja, na chornoi gore. V toi bashne visokoi i tesnoi Carica Tamara zhila, Prekrasna kak angel nebesnij Kak demon - kovarna i zla. Tamaras/Aspazijas jūsmai gan bija lemts īss mūžs, jo visai drīz viņa pārsteidza savu brašo oficieri mūžsenajā un visbanālākajā no kompromitējošām situācijām – gultā ar citu sievieti. Nākamā dzejniece atsauc saderināšanos – par lielu izmisumu Kucevalovam, kurš gan arī savās ciešanās protas parādīt sevi no "attīstītās" puses, jau atkal atrodot piemērotu citātu no krievu poēmas (arīdzan operas) – šoreiz Puškina (un Čaikovska) "Jevgeņija Oņegina": "Un laime bij tik tuvu, tuvu..."3 Arī Latvijas Nacionālās operas jaunajā Rubinšteina "Dēmona" iestudējumā nojaušams krievu oficiera tēls, kaut gan šis uniformētais personāžs mums drīzāk var atsaukt atmiņā nevis eleganto, kaislīgo Kucevalovu, bet gan sadista Lektera rēgu. Savā 1997. gada Bregenzer Festspiele Dēmona veidolā basbaritons Egils Siliņš soļoja pa skatuvi un lidinājās tai pāri, ļaujot novērtēt ne vien lieliski trenētās balss saites, bet arī savu atkailināto torsu – muskuļotu un labi koptu, turpretī nesenajā LNO iestudējumā Siliņa Dēmons bija cieši iepogāts mundierī – gan tiešā, gan pārnestā nozīmē. Protams, ir jau auditorija, ko nepārprotami valdzina šādi perversitātes auru izstarojoši militāristi, tikai Tamara – šī vitālā būtne, kura nu sēro par sava skaistā līgavaiņa kņaza Sinodala nāvi, – nešķiet tā persona, kura spētu novērtēt tik īpatnēju "šarmu". Patiešām – ko lai meitene saskata šādā subjektā? Kaut cik taustāmas motivācijas trūkums fatālajai kaislei, kuru Tamara izjūt pret Dēmonu, ir tikai viens konkrēts piemērs, kas atspoguļo kādu būtiskāku problēmu jaunajā Rubinšteina "Dēmona" iestudējumā LNO. Andrejs Žagars un viņa radošā komanda ir atmetuši pašu pamatprincipu, kurā balstās arhetipiskā romantisma laikmeta mākslas darba jēga un būtība, un uz tā drupām būvējuši kā operas, tā poēmas jēdzieniskajam kodolam neadekvātu struktūru. Un te nav runa par to, cik etnogrāfiski precīzs ir gruzīnu meiteņu galvassegu dizains un vai Dēmons ir iežņaugts uniformā vai arī atkailinājis atlētisku miesu. Visu skatuvisko vidi varētu pārcelt no Kaukāza ielejas uz Taiti arhipelāga salu vai fitnesa centru kaut kur Teksasā – tas nav būtiski, ja vien, kā šai tēmai veltītā intervijā saka Egils Siliņš, "vēstījums būtu izklāstīts pēc būtības". 2003. gada decembrī pirmizrādi piedzīvojušais "Dēmona" iestudējums LNO neizklāsta darba vēstījuma – ne Rubinšteina, ne Ļermontova – būtību. Kas gan ir šī būtība, un kāpēc to nav izdevies izklāstīt? "Dēmona" centrālās idejas būtība ir tā pati, kas visai romantisma kustībai – kustībai, kura iezīmē nozīmīgāko pavērsienu Eiropas domas, civilizācijas un dzīves uzskatu vēsturē. Jesaja Berlins to nodēvē pat par "lielāko apvērsumu Rietumu cilvēka apziņā, katrā ziņā jauno laiku vēsturē", par revolūciju, kuras izraisītās "apziņas pārbīdes .. salauza eiropeiskās domas mugurkaulu".4 Tas ir garš mugurkauls, kas audzis no Platona cauri renesansei un reformācijai līdz pat 18. gadsimtam, un tā "mugurkaula smadzenes" ir ticība zināšanām kā tikuma pamatam. Ticība tam, ka viss traģiskais un ļaunais šai pasaulē ceļas no nezināšanas un kļūdām, ka, ja vien cilvēki būtu gana zinoši, ja vien viņi zinātu pareizās atbildes, viņi nepieļautu kļūdas un nebūtu vairs ne traģēdiju, ne ļaunuma. Gadsimtiem ilgi Eiropas doma uzskatīja, ka tādi jautājumi kā "Kas ir vērtība?", "Kas ir tiesības?", "Kāda ir cilvēka cienīgākā eksistence?", "Kas ir taisnīgums?", "Kas ir laba vara?", "Kas ir mīlestība?" ir atbildami tāpat, ar tādu pašu precizitāti kā faktoloģiskie jautājumi "Cik ilga bija Kārļa Lielā valdīšana?", "Vai Ījaba grāmata pieder pie Vecās vai Jaunās Derības?", "Kāda bija alķīmijas ieteiktā zelta iegūšanas formula?". Es varu arī nezināt atbildi, bet es noteikti zinu, kur to meklēt, un es nešaubos, ka ikviens jautājums principā ir atbildams un ka kaut kur noteikti ir kāds vai kaut kas, kas zina atbildēt pareizi. 18. gadsimta sākumā mēs joprojām dzīvojam pasaulē, kur autoritātes ir neapšaubāmas, uzskati – negrozāmi, kur tic universālām patiesībām un universāliem mākslas kanoniem, kur valda stingra pārliecība, ka labais vienmēr tiks atalgots un ļaunums – sodīts un ka visa cilvēka darbošanās ir vērsta uz vienu mērķi – galu galā panākt uzskatāmu, konkrēti uztveramu pareizo lietu kārtību. Tas ir esprit des philosophes laikmets, saprāta un apgaismības laiks. Savstarpēji konkurējošu absolūti pareizās zināšanas versiju vārdā tiek izcīnīti kari un norit nežēlīgi konflikti. Protams, tieši tāpēc, ka šis pasaules redzējums postulē konflikta neiespējamību starp atšķirīgām vērtībām, nesaskaņotas pretenzijas uz patiesības zināšanu rada konfliktu. Pasaulē, kur nepieņemt, ka patiesas atbildes uz jautājumiem "Vai man būt taisnīgam?" un "Vai man būt žēlsirdīgam?" varētu būt pretrunā, kāds allaž cenšas ar varu viest harmonisku kārtību tur, kur vīd vien neatšķetināms pretrunu mudžeklis. Savukārt ap 19. gadsimta beigām cilvēku prātos jau bija notikusi revolūcija – romantiskajam prātam skaidrs ir tikai viens: ka nepārprotami pastāv mūžīgs un neatrisināms konflikts, bet tikpat noteikti jāturpinās cīņai par tā atrisināšanu. Romantisma kustība uzdrošinājās apšaubīt ticību tam, ka jautājumi par vērtībām vispār a priori ir atbildami, un, vadoties pēc tā, apstrīdēja arī nojēgumu par vērtību principiālo harmoniju. Romantisma domā vērtības tiek radītas, ne atklātas. Cilvēks rada savas vērtības pats, pārveido sevi un savu apkārtni. Līdz 18. gadsimta sākumam cilvēks tika vērtēts pēc tā, vai viņa ticība bija patiesa vai maldīga, bet romantiķiem tas, kam ticēt, bija mazāk svarīgi nekā tas, kā ticēt. Rakstura nelokāmība, ideālisms, gatavība ziedoties idejas vārdā; enerģiskuma, entuziasma, cīņas un alkainas tiecības pielūgsme – tāds ir romantiskās dvēseles noskaņojums. Nolūks ir svarīgāks par sasniegto, motīvi – nozīmīgāki par iznākumu; patiesums – kā pretstats ortodoksālam pareizumam – tika izvirzīts kā laikmeta cēlākais mērķis: "Klasicisms radīja nemainīgu diženumu: karalis bija dižens neatkarīgi no tā, vai bija ko paveicis vai ne. Romantisms spēja apbrīnot tikai aktīvu diženumu; tas apbrīnoja pat neveiksmi, ja tajā atklājās diženums."5 Jesaja Berlins sniedz ilustratīvu piemēru šim fundamentālajam apvērsumam apziņā. Iedomājieties, ka jūs ceļojat pa 19. gs. 20. gadu Eiropu – saka Berlins – un Francijā iepazīstaties ar ļaudīm no avangarda literatūras pulciņa, ko dibinājis Viktors Igo, ka Vācijā jūs piedalāties diskusijās de Stāla kundzes salonā, izmantojat izdevību parunāties ar brāļiem Šlēgeliem vai Tīku, vai ar citiem, kas tāpat pieder pie romantisma kustības, ka Anglijā vai – šajā gadījumā – tiklab Itālijā vai Francijā jūs sastopat kādu, kuru nozīmīgi ietekmējis lords Bairons, – tātad iedomāsimies, ka jūs esat runājies ar visiem šiem cilvēkiem. Un jūs atklāsiet, ka vērtības, kuras viņi par tādām uzskata, ir: uzticība kādam ideālam, kuram vērts ziedoties, nelokāmība, patiesums. Savas vietas atrašana sabiedrībā, zināšanas, uzticība karalim vai republikai – tā nav viņu galvenā rūpe. Viņu nozīmīgākā vēlēšanās ir cīnīties par saviem uzskatiem līdz galam. Ideālisma nojēgums, nojēgums par to, ka cilvēkam jābūt gatavam daudz ko ziedot savu uzskatu vārdā, ka šie uzskati nav lēti maināmi pret kādiem labumiem – šāda dzīves pozīcija šai laikā ir relatīvi jauna. Un tagad iedomāsimies, Berlins turpina, ka ir 16. gadsimts un jūs kādam katolim, kurš kāvies ticības karos, kas šajā gadsimtā iegrūž haosā visu Eiropu, sakāt: "Jā gan, šie protestanti, protams, maldās; viņu ticība ir aplama, tomēr nevar necienīt viņu nelokāmību. Viņi ir tik patiesi un tik gatavi iet nāvē par savu lietu, ka nevar, kaut negribot, neapbrīnot šo viņu gara cēlumu." Tajā laikā šāds viedoklis, Berlins apgalvo, būtu vienkārši nesaprotams. Ticīga katoļa uzskatā ikviens, kas gatavs kalpot nepatiesai ticībai, ir gluži vienkārši bīstams cilvēks.6 Romantiskajā pasaulē katrs indivīds, katra vienība (valsts, tauta, reliģija) dzīvo saskaņā ar savu vīziju, un jautājums par to, vai šī vīzija ir pareiza vai ne, vairs nav svarīgākais. Svarīgi ir, lai tu paliktu uzticīgs savai vīzijai, ka tu tici savai ticībai pašas šīs ticības dēļ un kā jau ideālists esi gatavs apliecināt savu motīvu patiesumu, ejot nāvē, ja nepieciešams. Pozitīvais ieguvums no šī romantiskā domāšanas veida ir izpratne, ka nav garantijas dažādu indivīdu vai nāciju dominējošo vērtību – šo tik dažādo, tik ļoti īpatnējo vīziju – nepieciešamai saskaņai. Nav teikts, ka tās harmonē divu atšķirīgu indivīdu starpā, un tās neharmonē pat viena indivīda gara pasaulē. Romantismam mums jāpateicas par domu, ka pastāv daudz dažādu vērtību, ka tās ir nesavietojamas, un par izrietošo plurālisma nojēgumu un izpratni, ka nekur nav atrodami tie vienīgi pareizie problēmu risinājumi. Kā secina Jesaja Berlins, romantisma kustība ieskaidroja mums, ka pastāv vērtību plurālisms, "sagraujot nojēgumu par klasisko ideju, par vienu universālu atbildi uz visiem jautājumiem"7. Politiskajā un sabiedrības attiecību sfērā romantiķi mums atstājuši modernos ētikas principus – toleranci, liberālismu un kompromisu. Mākslas jomā – ideju par mākslinieka radošo brīvību. Romantiskās domāšanas ēnas puse atklājas, kad mākslinieciskā indivīda neierobežotās brīvības ideāls tiek attiecināts uz politikas sfēru, kur izpaužas kā ar paša ego apsēsta vadoņa neapvaldīts fanātisms. Lietojot vienkāršotu, tomēr visnotaļ ilustrējošu paralēli, Bēthovena politiskais līdzinieks ir Napoleons, Vāgnera – Hitlers. Nepavisam nepārsteidz tas, ka komunistiskie režīmi un domātāji allaž izjutuši akūtu alerģiju pret romantismu ikvienā tā izpausmē – formāli to iemeslu dēļ, kurus minēju kā romantisma ēnas pusi, bet būtībā droši vien romantisma kultivētās liberālās tradīcijas dēļ. Runājot par diviem modeļiem – jauno, kas proponē motivācijas, pašpilnveidošanās un vitālo dziņu prioritāti, un veco, kas kā galveno izvirza zinātni, zināšanas un racionāli pamatojamu laimi, – jāatzīst, ka perfekts nav ne viens, ne otrs, un šodien – 21. gadsimtā – mēs joprojām samulstam, ja esam spiesti izvēlēties vienu no abiem. Motivācijas morāle un rezultātu morāle – "mēs neveikli mīņājamies no vienas kājas uz otru, no motivācijas pie rezultāta, no rakstura vērtējuma uz sasniegumu vērtējumu"8. Ļermontova poēma "Dēmons" un lielā mērā arī Rubinšteina opera "Dēmons" ir īsti romantiskās domāšanas tīrradņi. Poēmā vērojami daudzi tipiski romantisma literatūras atribūti – aizraušanās ar folkloras elementiem, primitīvo dabas spēku glorificēšana, mīla starp cilvēku un pārcilvēcisku būtni –, un tās divi centrālie tēli, Dēmons un Tamara, abi ir arhetipiski romantiskie varoņi. Gan vienu, gan otru plosa pretrunīgas jūtas, savstarpēji nesavienojamas vēlmes un tieksmes. Tamara operas sākumā ir klasiskas bezrūpības situācijā – "Nepieredzēt, neiepazīt mums ne nelaimi, ne sāpes,"9 – bet jau ļoti drīz pēc sastapšanās ar Dēmonu viņa maina "reģistru" uz paziņo: "Tēvs, tēvs – mana dvēsele mokās." Lai remdētu savas pretrunu tirdītās romantiskās dvēseles mokas, Tamara izvēlas klasisku panaceju: "Atdod klosterī savu neprātīgo meitu!" 10 Jau pašā sākumā Dēmons paziņo, ka ir "pilns bezgalīga gribasspēka", ka: "Gribu brīvību es un kaisli, ne mieru. (..) Es gribu dzīvot, gribu satraukumu, gribu cīņu."11 Viņam dabisko nemiera stāvokli papildina sastapšanās ar Tamaru: "Tavs tēls .. jau sen satrauc manas domas. (..) Ak, kaut tu spētu saprast manas skumjas, manas ciešanas, dziņu un vēlmju cīņu." 12 Konflikts, kas risinās Dēmona un Tamaras dvēselēs, nav vienkārši labā un ļaunā cīņa. Tas ir vairāku šķietami nesavienojamu elementu – dievišķās un jutekliskās mīlestības, indivīda un sabiedrības, cilvēciskā un mistiskā, lepnuma un pazemības, saprāta un kaislības – konflikts. Romantiskajā tradīcijā ne Tamara, ne Dēmons nerod šo konfliktu risinājumu, bet abu tēli pauž traģisku diženumu, ko dod cēla un dedzīga tiecība piepildīt savu likteni līdz galam. Viņu motivācija pelna apbrīnu, lai kāds arī būtu iznākums. Jaunajā LNO "Dēmona" iestudējumā neatšķetināma vai konfliktējoša ir ļoti maz. Visas asinis ir aizvāktas no skatuves, ja ne vispār no libreta, un vizuāli mums tiek piedāvāta perfekti simetriska un harmoniska "dzīvā bilde", lai neteiktu – "pusdzīvā". Pusdzīvā tāpēc, ka dziedātājiem, šķiet, ir doti stingri norādījumi, teiksim, tieši cik tālu un kurā brīdī viņi drīkst pavēzēt roku, un rezultātā mēs varam vērot jaukas stilizētas kustības, bet maz patiesa pārdzīvojuma. Konflikts, ja tāds vispār saskatāms šai iestudējumā, izmanto 18. gadsimta apgaismībai raksturīgus jēdzienus: ir Dēmons, kurš ir ļaunais, un Eņģelis, kurš ir labais. Visiem pārējiem personāžiem atkarībā no viņu izvēles pareizības vai nepareizības galu galā lemta nonākšana Labā vai Ļaunā valstībā. Šāda konstrukcija labi derētu kādam apgaismības laikmeta darbam, piemēram – "Burvju flautai", kur patiešām ir divas vairāk vai mazāk skaidri nodalītas pasaules – Ļaunuma (Monostatoss, Nakts karaliene) un Labā (Zarastro, priesteri) – un varoņi, kuru sūtība ir atrast universālu atbildi drīzāk "kaut kur tur", nevis sevī pašos. Bet šāda konstrukcija ir nederīga darbam, kurā svarīga motivācija, nevis iznākums, iekšēja cīņa un ciešanas, nevis pareizā vai nepareizā ceļa izvēle uz X vai Y valstību. Veidojot Dēmonu kā plakātisku ļaunuma iemiesojumu, ignorējot cilvēciskos, jutekliskos un ētiskos aspektus viņa raksturā, viņa tēls tiek pavājināts, tiek noplicināta operas intriga un visam darbam atņemta tā galvenā ideja. Tamaras gadījumā rezultāts ir tāds pats: traktējot viņu kā mīcāmus mālus Dēmona un Eņģeļa rokās, būtni bez pašas gribas, nevis dvēseli, kuru plēš pušu divu vienlīdz pievilcīgu alternatīvu – jutekliskās un dievišķās mīlas – spēks, viņas situācija (un visa opera kopumā) kļūst skatītājam neinteresanta. Starp citu, Dēmona pretrunu plosito, konfliktējošo – romantisma laikmeta – raksturu nepārprotami iezīmē Ļermontovs savā poēmā: Un nav viņš rada pekles garam, Kas ciešanās uz mūžiem rakts, – Viņš līdzīgs skaidram novakaram: Kas zin, vai diena tā vai nakts?13 Principiāli nekas nav iebilstams pret romantisma laikmeta darba vizuālo īstenojumu perfekti klasiskā, simetriskā formā. Tomēr formai nevar ļaut kļūt pašmērķīgai vai – vēl ļaunāk – aizstāt darba būtisko saturu, kas ir un paliek Dēmona un Tamaras iekšējais – pretrunīgu motivāciju plosīto dvēseļu konflikts. Šajā gadījumā darbs, kura būtisko saturu veido motivācija, nevis sekas, ir iestudēts tā, ka grūti nākas saprast – vai pat vēlēties saprast –, kas motivē jebkuru no šī iestudējuma tēliem, sākot jau ar iesākumā piesaukto jautājumu: kas ir – vai kas varētu būt – tas pievilcīgais, ko Tamara saskata šajā mundierī iespīlētajā Dēmonā? Režisors Andrejs Žagars nekad nav slēpis savu sajūsmu par Roberta Vilsona minimālisma estētiku un netieši atzinis reveransu pasaulslavenā režisora tehnikai savā LNO "Dēmona" iestudējumā. Pirms pievēršanās režijai Roberts Vilsons darbojās kā tēlnieks, savukārt Andrejs Žagars – kā aktieris un modes šovu producents. Abos gadījumos nepārprotami vērojama vizuālā elementa dominante režijas darbā. Vizualizētāja un efektīgu skatuvisko kompozīciju būvētāja talants ir nozīmīga priekšrocība režisora darbā. Taču kā ikviena priekšrocība, novesta līdz galējībai, tā var kļūt par trūkumu. Pēdējā laikā vairāki respektējami operas kritiķi ir izteikušies par Vilsonu visai skarbi, nonākot pat līdz izteikumiem, ka "karalis ir kails", apgalvojot, ka viņa pievilcība balstās "bara instinktā", un nodēvējot viņu par "viltus kulta režisoru". 14 Kas par iemeslu tik šaustošiem izteikumiem? "Vilsons nekad nespētu tik ilgi noturēties bez kontinentālās Eiropas fashionistas15 atbalsta. (..) Noskatieties vienu viņa iestudētu operu, un jūs būsiet redzējuši tās visas. Viņš nedz iejūtas iestudējamajā darbā, nedz izzina tā iekšējo mehāniku. Viņš tikai atkal un atkal uzmontē darbam vienu un to pašu estētisko čaulu."16 Ja Andrejs Žagars un viņa radošā komanda būtu kaut mazai daļai no tām "vētrām un dziņām", kas uzbangoja aizkulisēs daudzajos mēnešos, kurus "Dēmons" tika gatavots pirmizrādei (vismaz trīsreiz nomainīta scenogrāfijas koncepcija un scenogrāfu komanda – pēdējo reizi tikai trīs mēnešus pirms pirmizrādes), kaut kam no tās konflikta un nesamierināmo pretrunu atmosfēras ļāvuši izpausties uz skatuves, Rubinšteina operas būtība – un varbūt ne tā vien – būtu glābta. Bet tagad operas finālā vai "apoteozē" Eņģelis mums – īsti pirmsromantiskā garā – sniedz morāles priekšlasījumu par to, ko mums no redzētā būs mācīties (lai nevienam nebūtu nekādu šaubu). Šaubas un pretrunas ir ļoti nelāgas – tā mums māca Eņģelis, beigdams izrādi uz pārsteidzoši neromantiskas nots. Ļermontova poēmas finālā no šādas moralizējošas tonalitātes nav ne vēsts, un šis Rubinšteina piedēklis, kas nekādi nesader ar visa pārējā darba būtību, visdrīzāk varētu būt pievienots, rēķinoties ar cenzūru, – jo tie, kuriem bija politiskā vara lemt, kas tiks un kas netiks uzvests uz Krievijas impērijas skatuvēm, daudz labprātāk pieļāva situācijas, kad cilvēks vēršas pēc atbildes pie citām – zinošākām būtnēm, nekā meklē tās sevī pašā. Ir ļoti zīmīgi, ka LNO radošā komanda tā pieķeras šim vienam nepārprotami moralizējošam fragmentam un ekspluatē to bez žēlastības. Fonā skanot elēģiskam fa mažora stīgu pavadījumam, sāk snigt. Desmit dienas pirms Ziemassvētkiem asociācijas ar Hallmark pastkartīti un organiskā stikla bumbiņā virpuļojošajām pārsliņām ir nenovēršamas. Dāvanu saiņotāju rūķīšu gan, paldies Dievam, nav, toties no balkoniņa Eņģelis (kontrtenors Sergejs Jegers) dzied nu tik ļoti saldi. No kulisēm harmonijai pievienojas debesu eņģeļu koris: "Nav piedošanas tavam augstprātīgam garam!" Klusu krīt sniegs, Eņģelis dzied. Tik glīta bildīte, kas jau robežojas ar īstu kiču, un es – nabaga samaitātā dvēsele – nevaru apvaldīt spurdzienu. Vai varbūt šī neadekvātā reakcija bija ieplānota? | |
| Atgriezties | |
