VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| KUSTĪGĀ LONDONA. “MĀKSLA UN SEŠDESMITIE”. TĀ BIJA RĪTDIENA Ilze Strazdiņa sarunājas ar galerijas Tate Britain un izstādes “ Māksla un sešdesmitie “ kuratori Katrīnu Stoutu | |
| |
| Ilze Strazdiņa: Kāpēc jūs izstādei izvēlējāties nosaukumu “Māksla un
sešdesmitie”, nevis “60. gadu māksla“? Un kāpēc sešdesmitie, nevis
piemēram, septiņdesmitie? Katrīna Stouta: Ar nosaukuma palīdzību mēs vairāk gribējām raisīt asociācijas, nevis paskaidrot noteiktu mākslas formu. Vārds “sešdesmitie“ šeit darbojas kā fons tālaika mākslas un vizuālās kultūras attīstības procesam. Es saku “vizuālās kultūras”, jo izstādē esam iekļāvuši arī tālaika nozīmīgāko fotogrāfu, grafikas dizaineru, kā arī arhitektu darbus. Iespējams, ka toreiz (atšķirībā no šodienas) šie dažādo mediju pārstāvji iesaistījās daudz ciešākā diskusijā un bija pazīstami cits ar cita darbiem. Nosaukuma otrā daļa ir aizlienēta no 1956. gada izstādes “Tā ir rītdiena“, kas notika Vaitčepelas galerijā, kur 12 mākslinieku un arhitektu sadarbības rezultātā tika radīta nākotnes vīzija. Tā bija viena no izstādēm, kas iedeva jaunu elpu un – varētu pat teikt – signalizēja jauna laika sākumu. Mākslā joprojām dominēja pirmskara modernisma, konstruktīvisma un Bauhaus diktētā estētika, kas balstījās mākslas un arhitektūras integrācijā un utopiskajā ticībā garīguma un nemateriālās realitātes esībai. Tālaika jaunā paudze, īpaši “Neatkarīgā grupa”, kura netieši bija saistīta ar Mūsdienu mākslas institūtu (ICA), sāka attīstīt alternatīvo modernismu, kas vairāk atspoguļojās vizuālajā realitātē un kultūras semiotikā. Jāpiemin, ka otra nozīmīgākā izstāde – “Modernā māksla no Amerikas” –, kas pirmo reizi Lielbritānijā demonstrēja amerikāņu abstrakto ekspresionistu darbus, toreiz norisinājās tepat Teita galerijā. Kāpēc sešdesmitie tagad? Domāju, ka četrdesmit gadi ir pietiekami ilgs periods, lai mēs varētu atskatīties un pārvērtēt, kas notika toreiz un kā tas ir iespaidojis šodienu. Bez tam – negribu gan to pārāk uzsvērt –, ja mēs ciešāk ieskatītos darbos un analizētu paralēles, tad atrastu daudz kopīga ar deviņdesmitajiem. Kā viena no spilgtākām paralēlēm minama mākslas un mediju savstarpējā ietekme. Mediji adoptēja māksliniekus, kuru tēli piepildīja laikrakstu pirmās lapas, šoks un morālo robežu pārkāpšana baroja medijus, un vienlaikus mākslinieki pārņēma mediju valodu un izmantoja tos savos darbos. I.S.: Vakar BBC pamanīju televīzijas reklāmu, kas pieteica daudzsēriju programmu ar tādu pašu nosaukumu, nodēvējot 60. gadu mākslinieku paaudzi par pirmo un patieso YBA. K.S.: Jā, varētu teikt, ka BBC arī bija viens no iemesliem, kāpēc mēs nolēmām veidot šo izstādi. Lai gan strādājam paralēli, ceru ka izstāde un BBC materiāls papildinās viens otru. Izstādei un TV programmām ir atšķirīgi formāti, bet, manuprāt, tādējādi mēs varam parādīt viena stāsta dažādus aspektus. Toreiz, pateicoties masu medijiem, mākslinieki kļuva slaveni vēl pirms mākslas skolas absolvēšanas. Viņi bija slavenības. Savstarpējā mijiedarbība ar popkultūru un BBC arī toreiz spēlēja lomu šajā procesā. I.S.: Ja runājam par pašu izstādi – kādu jūs rādāt šo dekādi? Vai ir iespējams aptvert visu, kas šai periodā norisinājās? K.S.: Dekādi mēs sākam ar jau minēto 1956. gadu un noslēdzam ar 1968. gadu, kad lielākā vai mazākā mērā optimisms sāka izdzist. Daudzas 60. gadu sākumā paustās cerības tā arī nepiepildījās. Tika pieņemti daži likumi, tomēr lielas sociālās pārmaiņas nenotika. Cilvēku domāšanas veids nemainījās. Izstādi esam sadalījuši vairākās daļās un darbu atlasē vērsām uzmanību uz mākslu, kas ieviesa jaunas formas, jaunus materiālus, jaunu valodu. Protams, desmitgades ietvaros darbojās daudzi mākslinieki, bet mēs esam koncentrējušies tieši uz pārmaiņām mākslas valodā. Ekspozīcijas sākumā varam redzēt Viljama Grīna darbus. Viņš radīja savus darbus visdažādākajā veidā. Tās ir abstraktas gleznas, kas tapušas, izmantojot vasku, uguni, darvu, eļļas pilienus, skābi. Grīns studēja koledžā, kad BBC veidoja programmu “Radot darbības gleznu”, kur demonstrēja, kā mākslinieks rada gleznu ar divriteņa palīdzību, neskaitāmas reizes vizinoties pāri izlietai eļļai, smiltīm, parafīnam, pēc tam griežoties dejā un beigās to aizdedzinot. Apskatāmas arī Džona Letema gleznas. Veidojot kompozīciju, mākslinieks izmantojis grāmatas, tādējādi piedodot darbam metaforisku un simbolisku nozīmi un vienlaikus klasificējot informāciju un zinības. Iespējams, var šķist, ka abstraktā ekspresionisma ietekme uz šiem māksliniekiem izpaužas caur Grīnberga formālismu, tomēr jāatzīst, ka Rozenberga uzmanības koncentrēšana uz gleznas radīšanas procesu Lielbritānijas kontekstā bija daudz nozīmīgāka. I.S.: Tātad droši varam teikt, ka tā vai citādi Amerikai bija milzu loma 60. gadu britu kultūrā. K.S.: Neapšaubāmi, ja apskatām darbus izstādes daļā, kura saucas You Never Had it so Good. (1957. gada janvārī Herolds Makmilans kļuva par Lielbritānijas premjeru. Jūlijā viņš uzstājās Bredfordas stadionā ar uzrunu: “Būsim atklāti, vairākumam mūsu cilvēku nekad vēl nav bijis tik labi kā šodien. Staigājiet pa laukiem, apciemojiet industriālās pilsētas, un jūs redzēsiet labklājību, kādu es savā dzīvē vēl nekad neesmu piedzīvojis un kādas arī mūsu zemes vēsturē nav bijis.”) Šajā daļā skatāmā māksla radīta lielākoties vēlīnos 50. gados, kad centrālās figūras bija Pīters Bleiks, Ričards Hamiltons un Eduardo Paoloci. Mēs gribējām parādīt viņus kopā ar jaunākās paaudzes māksliniekiem Dereku Bošjē, Pīteru Filipsu, Džo Tilsonu un Ričardu Smitu, jo viņiem visiem ir kopīga valoda. 20. gs. 50. gados Lielbritānijā strauji auga labklājība, tas bija arī no Amerikas ievestās patērētāju kultūras sākums. Cilvēki sāka atļauties pirkt jaunus putekļsūcējus, ledusskapjus un citus sadzīves priekšmetus, kas šodien mums ir tik pazīstami. Augošā patērētājsabiedrība ienesa ikdienā arī reklāmu, kas iespaidoja daudzus no māksliniekiem, kuri sāka to izmantot savos darbos. Ir samērā grūti iztēloties, ko toreiz māksliniekiem nozīmēja izmantot zinātniskās fantastikas žurnālu izgriezumus savās kolāžās, kā to redzam Paoloci un Hamiltona darbos. Bet, manuprāt, ir interesanti atskatīties uz laiku pirms četrdesmit gadiem un joprojām redzēt novatorisko šais darbos. Arī to, cik ļoti tie ietekmējuši vēlāko britu mākslu. Hamiltonam ir kritiska attieksme pret veidu, kādā sievietes tēls izmantots plaša patēriņa preču pārdošanā. Blondi sievišķi reklamēja gandrīz visus amerikāņu produktus – neatkarīgi no tā, vai tas bija putekļsūcējs vai pēdējā izlaiduma kadiljaks. Pītera Bleika darbos varam vērot duālas izjūtas – valda it kā satraukums par amerikāņu kultūras ikdienišķajām izpausmēm, bet jaušama arī nostalģija pēc vecās Lielbritānijas ar tās spēļu laukumiem un atrakciju parkiem. Izstādē iekļauts viņa “Pašportrets ar nozīmītēm”, kurā uz pelēcīgas angļu sētas redzams mākslinieks ar skumju sejas izteiksmi, tērpies amerikāņu džinsos, un rokā viņš tur Elvisa Preslija fanu zīmi. Līdzīgas izjūtas jaušamas arī darbā “Pirmais reālais mērķis”. Tas savā ziņā ir neķītrs joks par Džespera Džonsa darbu. Vairāki tālaika mākslinieki,viņu vidū arī tādas personības kā Ričards Smits, devās uz Ameriku, lai paši izbaudītu jauno mākslu un kultūru bez pastarpinājumiem. Man šķiet, tā bija viena no lielākajām toreizējām pārmaiņām. Mākslinieki sāka brīvi ceļot starp Ameriku un Rietumeiropu. Smits pavadīja Amerikā divus gadus, un viņa māksla ir tur piedzīvotā pārpilna. Galu galā viņš pārcēlās uz pastāvīgu dzīvi Amerikā. Šai izstādē redzams darbs “Dāvanas iepakojums”, kurā viņš izmanto divu cigarešu paciņu telpiskās formas un spēlējas ar iepakojumu ideju. Tomēr vienlaikus tas ir lielformāta darbs – to nepārprotami ietekmējuši amerikāņu abstrakto gleznu formāti, kas sasaucas ar visuresošajiem plakātiem un brīvdabas kino ekrāniem un vienlaikus iezīmē šīs paaudzes mākslinieku ambīcijas. Līdzīgi Hamiltonam reklāmas ietekme vērojama arī Dereka Bošjē mākslā, kas vienlaikus ir kritiska pret jauno patērētāju kultūru. Darbā “Identitātes piederumi” viņš stāsta par to, ka cilvēks ir sapinies reklāmas valgos tik ļoti, ka palicis viens ar kārtējo zobupastas ‘ tūbiņu. Izstādīts arī viens no Deivida Hoknija popārta darbiem. Hoknija māksla netika saistīta ar popārta kustību, lai gan viņš studēja Karaliskajā mākslas koledžā vienlaikus ar Bošjē un Filipsu. Viņš izvēlējās savu ceļu, tomēr par šeit eksponēto darbu “Tējas glezna iluzionistu stilā” pats izteicies, ka tas ir viņa “vispopsīgākais” darbs. I.S.: Tālaika glezniecībā dominēja vizuālā kultūra un tēls, vismaz tas tika uzskatīts par jaunāko un interesantāko. K.S.: Jā un nē. Izstādes centrālajā daļā, ko nodēvējām par Image in Revolt, mēs esam savākuši darbus, kas ilustrē tālaika eklektismu. Arī šis nosaukums ņemts no kādas jau notikušas izstādes Labauska galerijā 1962. gadā. Tā vērsa uzmanību uz popārta mijiedarbību ar Frānsisa Bēkona laika izpratni. Savā veidā sešdesmitie sākās ar Entonija Karo uzdrošināšanos pārdefinēt tēlniecību, radot solīdas uz grīdas izvietotas bloka struktūras. Trīs gadu laikā tādi Karo skolnieki kā Filips Kings, Viljams Tērnbuls un Tims Skots sāka lietot dažādus jaunos materiālus, piemēram, stikla šķiedru un plastmasu košās krāsās, kas bija izaicinājums tradicionālām formām un skulpturālai nopietnībai. 1963. gadā Deivids Medala radīja pirmo putu skulptūru, kuras forma pakāpeniski pārauga falliskā veselumā. Viņa mākslai kopumā piemīt šai darbā redzamā nepastāvība un mūžīgā brīža mainība. Viņš bija arī viens no galerijas “Signāls” dibinātājiem. Šī galerija pulcināja kinētiskās mākslas pārstāvjus no visas pasaules un izdeva žurnālu ar tādu pašu nosaukumu. Tur darbojās arī Liliana Leina (Lijn). Izstādē apskatāms viņas skaistais darbs “Nepastāvīgie atspulgi” – uz rotējošas stikla virsmas novietotas divas stikla lodes, kas gaismas iedarbībā rada smalku atspulgu deju. Nikolasa Monro darbs “Marsieši” ienesa pavisam jaunu dinamismu tēmas un materiāla izmantošanā. Monro kļuva ļoti slavens, bet viņš beidza darbību jau 70. gadu sākumā. Glezniecībā 60. gadi aizsākās ar 1960. gada izstādi “Situācija”. Tā skaidri parādīja, ka abstraktais ekspresionisms spēcīgi ietekmējis britu mākslu. Ekspozīcijā iekļautie Bridžitas Railijas darbi, piemēram, atrodas uz robežas starp abstrakto glezniecību un tēlniecību. Ians Stīvensons ir mākslinieks, kura darbi grūti iekļaujas jebkādās kategorijās. Viņu fascinē krāsa un gleznas virsma. Darbā Parahrome Stīvensons uzbur gleznas virsmu no maziem krāsu pilieniem un, radot to iluzoru kustību, it kā apmāna skatītāju. Mēs gribējām parādīt šo eklektisko dažādību – dažkārt tas ir popārts, citreiz abstrakcija, bet vienmēr tas ir eksperiments. Vienlaikus 60. gados mainījās skatītāja loma, tieši šeit atrodami interaktīvā elementa pirmsākumi. I.S.: Jūsu minētie darbi lielā mērā ir formāli meklējumi, kas mazāk saistīti ar tālaika pasaulē notiekošajām pārmaiņām. K.S.: Šim aspektam esam veltījuši vairākas izstādes daļas, kas ilustrē starptautiskā fona klātbūtni. 1956. gads aizsākās ar Suecas kanāla nacionalizēšanu (tas norādīja uz britu novājināto starptautisko pozīciju), ungāru sacelšanās apspiešanu Padomju savienības vadībā un ar auksto karu, kurā Amerika un Padomju savienība spēlēja galvenās lomas. Tam sekoja sacensība kosmosa iekarošanā un Vjetnamas karš, kas saasinājās 1964. un 1965. gadā un lielā mērā bija arī viens no 1968. gada protestu kustības vadmotīviem. Es domāju, britu mākslinieki bija attālināti no šiem notikumiem, lai arī dažus šīs tēmas nepārprotami iespaidoja un kļuva par viņu mākslas sastāvdaļu. To atspoguļo daļa, ko esam nosaukuši A Box of Pin-Ups – pēc Deivida Beilija slavenā darba ar tādu pašu nosaukumu (tā bija kaste ar 36 fotogrāfijām, kas portretēja tālaika jaunās valdošās aprindas). Te redzami arī bītli, gangsteri brāļi Kregi, Deivids Hoknijs, Miks Džegers, tā sakot – jaunās zvaigznes, kas iedvesmoja māksliniekus un arī plašāku sabiedrību. Un tomēr tā nav tikai tēla sumināšana, mēs apzināmies, kāda loma šim tēlam bijusi konkrētajā periodā. Kā jau minēju pirms tam, sešdesmitie ir tēlu kulta laiks: krāsainie žurnālu pielikumi, krāsu televizors – tas viss izmainīja to, kā tēls darbojas publiskā vidē. Manuprāt, tas bija tieši tas, ko mākslinieki toreiz studēja. Daudzi no viņiem izmantoja popārta valodu, piemēram, Džo Tilsons, kurš radīja tādus darbus kā “Jurijs Gagarins un Če Gevara“, kas droši vien ir vispolitiskākais no Pin-Ups varoņiem. Šeit ir arī Ričarda Hamiltona “Kopā mēs iepazīsim zvaigznes“, kurā centrālais tēls ir viens no kosmosa iekarošanas sacensību galavenajiem varoņiem – Džons Kenedijs. Izstādē ir arī tāda daļa kā Ban the Bomb (“Aizliegt bumbas“), kuras ietvaros gribējām pieskarties CND (Campaign for Nuclear Disarmament) kustībai un grafiskajam dizainam, ko tā ieviesa vizuālajā valodā. CND kustība aizsākās kā atbilde kodolieroču izmēģinājumiem un testiem, kas notika pasaulē un arī tepat Lielbritānijā. Izstādē apskatāmas arī fantastiskās Džespera Meja fotogrāfijas, kas rāda pirmo protesta gājienu no Londonas uz Oldermastonu, kur atradās Lielbritānijas atomieroču bāze. Gājiens pulcināja 100 000 cilvēku, bet protesti turpinājās visu dekādi. Šīs fotogrāfijas ir ļoti nozīmīgas, jo demonstrē, kas notika valstī un masu medijos. Arī Dona Makalina fotogrāfijas, kurās rādīts Vjetnamas karš, uzskatāmas gan par jaunas vizuālās valodas radītājām, gan par reālo šausmu atainotājām. I.S.: Varbūt jūs varētu nedaudz pastāstīt arī par destruktīvās mākslas simpoziju, kas, manuprāt, šai izstādē, kura koncentrē uzmanību uz popārtu, iezīmē jaunu pavērsienu. K.S.: Es negribētu piekrist pēdējam apgalvojumam. Kā jau teicu – mēs centāmies parādīt dažādas formas, kas tika radītas un attīstītas 60. gados. Ar destruktīvās mākslas paraugiem ir sarežģīti – tie būtībā bija sevi iznīcinoši un tādējādi nav saglabājušies līdz šodienai. Dekādes laikā notika dažādas performances un simpoziji, bet šai izstādē mēs pievērsāmies tieši destruktīvās mākslas simpozijam, jo tas laikam bija radikālākais un nozīmīgākais solis tā dēvētā underground izveidē. Destruktīvās mākslas simpozijs norisinājās 1966. gadā un pulcināja dažādus māksliniekus, kuru darbības centrā bija mākslas destrukcija. Gustavs Mecgers gleznoja ar skābi uz neilona. Viņš bija viens no galvenajiem destruktīvās kustības aizsācējiem, arī simpozija manifesta autors. Ekspozīcijas darbu Mecgers radīja speciāli šai izstādei, lai ilustrētu metodes izmantošanu, jo – kā varat iedomāties – darba oriģināls nav saglabājies. Uz simpoziju tika uzaicināti daudzi ārzemnieki, kas rīkoja performances, hepeningus un piedalījās diskusijās. Tā bija pirmā reize, kad uz Londonu atbrauca un starptautiski kļuva pazīstami Vīnes akcionisti – Hermanis Ničs, Ginters Bruss un Oto Mūls. Fotogrāfijās varam redzēt, kā Ničs uzšķērž mirušu govi un vārtās asinīs un zarnās, aicinot skatītājus piedalīties ekstrēmu emociju izbaudīšanā. Toreiz performance tika apturēta, iejaucoties policijai. Izstādē mēs demonstrējam arī Joko Ono filmu, kas gan tapusi gadu pēc simpozija, bet tajā redzama simpozija laikā izpildītā performance, kurā Joko Ono aicināja publiku sagriezt viņas drēbes. Tā arī bija pirmā reize, kad Joko Ono apmeklēja Londonu. Marks Boils simpozijā piedalījās ar darbu, kas arī tagad eksponēts Teitā. Redzami ūdens un gaisa burbuļi, kuros mīt kukaiņi, tādējādi autors uzsver attieksmi pret destrukciju, kas ir visā. Viņaprāt (atšķirībā no Mecgera destruktīvās mākslas koncepta), destrukcija ir daļa no radīšanas procesa. I.S.: Vairākām izstādes daļām mēs nevaram pievērsties laika trūkuma dēļ. Ekspozīcijā esat iekļāvuši arī dažus no 60. gadu sociālās arhitektūras paraugiem, piemēram, Elisonas un Pītera Smitsonu House of Future un Economist Building modeļus, Patrika Hodžkinsona “Bransvikas centru“, Ričarda Seiferta Centre Point... Arī fantastiskos grupas Arhigram nākotnes pilsētu modeļus. Varbūt īsumā jūs raksturotu tālaika arhitektūru! K.S.: 60. gados lieli līdzekļi tika ieguldīti sociālās infrastruktūras atjaunošanā, jaunu pilsētas centru izveidē. Protams, ap mums ir daudz neglītu un nomācošu tālaika arhitektūras paraugu, kas saglabājušies līdz šodienai. Tomēr bija arī daudzi arhitekti, kas ienesa jaunas idejas sociālajā arhitektūrā. Jūs jau nosaucāt dažus. Manuprāt, minētos projektus vieno laiks un apjomīgais izpētes darbs, sagatavojot tos. Daudziem no arhitektiem bija svarīgi tas, kā un kam celtne tiks izmantota. Jūs minējāt grupu Arhigram. Pārsteidzoši, ka daudzi no projektiem nekad netika realizēti, bet vienalga tie pauda jaunu attieksmi pret arhitektūru, piemēram, Plug In City tornis, kur katra ēkas daļa var tikt kustināta un asamblēta pēc patikas un nepieciešamības. Mums likās, ka nepieciešams iekļaut šos modeļus izstādē, jo, kā jau teicu, daudzas idejas attīstījās ciešā mijiedarbībā ar pārējo vizuālo mākslu idejām. I.S.: Un visbeidzot – Swinging London... K. S.: Šī daļa ietver sevī Ričarda Hamiltona darbu ar līdzīgu nosaukumu – Swingeing London, kurā redzam Miku Džegeru saslēgtu rokudzelžos kopā ar galeristu Robertu Freizeru. Par notikumu, kad abi iepriekšminētie tika arestēti Rolling Stones ģitārista Kīta Ričardsa mājā, kur pie viņiem atrada narkotikas, prese, protams, daudz rakstīja. Hamiltons sākotnēji strādāja pie kolāžas, kurā izmantoti dažādi preses izgriezumi, bet vēlāk viņš izveidoja veselu sēriju, jo notikums visprecīzāk vēstīja toreizējās realitātes būtību. Šajā izstādes daļā skatāmas vairākas fotogrāfijas no Freizera galerijas izstāžu atklāšanām, arī attēli, kas portretēja jauno modi un stilu, te ir arī Tvigija un kaila Kristīne Kīlere un citas tālaika jaunatnes kulta figūras. Līdzās fotogrāfijām ir arī Brūsa Leisija Womanizer. Šis darbs atspoguļo seksuālās atmodas laiku (neaizmirsīsim, ka sešdesmitie legalizēja homoseksualitāti). Leisija kinētiskā skulptūra ir mehāniska lelle ar dubultu krūšu pāri un četrām gumijas cimdos ģērbtām rokām, tās caurspīdīgā galva piebāzta ar pornožurnaliem. To var dēvēt arī par komentāru situācijai, kurā sievietes kļuva par seksa simboliem jeb patērētājsabiedrības objektiem un visi vīrieši tādējādi – par “vumenaizeriem”. Šodien mēs zinām, ka 60. gadu seksuālā revolūcija nemaz neatnesa gaidīto sievietes atbrīvošanu. Un vēl daudzas citas tālaika cerības netika piepildītas. | |
| Atgriezties | |
