VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| AR MĪLESTĪBU NO BILBAO Alise Tīfentāle Filma “Ar pasauli nepietiek” (The World is Not Enough, 1999) sākas ar epizodi pie Gugenheima muzeja Bilbao. Ne jau tāpēc, ka šī būtu filma par mākslu – tā ir filma par Džeimsu Bondu, skatāma arī kā attiecīgā laikmeta stilīguma etalons, un ekstravagantā arhitektūra kalpo vien kā iepriekš paredzamas darbības fons. Atzīšos, es iegāju arī iekšā. Tāpēc stāsts būs gan par ārpusi, gan iekšpusi. | |
| |
| Frenka GĒrija skulptŪra “Es nezinu, kur ir atšķirība starp arhitektūru un skulptūru. Gan ēkas, gan skulptūras ir trīsdimensionāli objekti,” – tā teicis Kanādā dzimušais amerikāņu arhitekts Frenks Gērijs (Frank Gehry, dz. 1929. g.). Viens no viņa slavenākajiem projektiem ir 1997. gadā pabeigtais Gugenheima muzejs Bilbao. Varētu būt, ka šāda arhitektūra vislabāk baudāma no ārpuses un vēl labāk – fotogrāfijās, jo tikai tā var apjaust it kā neracionāli, nesaprātīgi izvietoto, bet apbrīnojamo apjomu veidojumu. Turklāt Gērijs nav no tiem, kurus visa pasaule vienprātīgi apjūsmo kā ģeniālus, – daži nīgri recenzenti aizrāda, ka viņš jau tikai ceļot klucīšus un apdarinot ar dekoratīvām formām. Par arhitektūru es gan neko daudz nezinu, bet kādā samērā populārzinātniskā žurnālā lasīju, ka daļa speciālistu Gērija arhitektūru pieskaita tā sauktajai dekonstruktīvisma skolai, kas būvē ēkas no atsevišķiem, savstarpēji it kā nesaistītiem un neharmonējošiem elementiem, bez vizuālas loģikas un klasiskas harmonijas izpratnes, aizņemoties teorētisko pamatojumu no Žaka Deridā, bet praktisko – no neeiklīda ģeometrijas, kuru savukārt veido “parastajai”, skolā mācītajai Eiklīda ģeometrijai pretējā hiperboliskā un eliptiskā ģeometrija (vienkāršojot – hiperboliskajā ģeometrijā caur vienu plaknes punktu var novilkt bezgalīgi daudz paralēlu līniju dotajai, bet eliptiskajā ģeometrijā paralēlas līnijas neeksistē vispār). Kontrolēts haoss – arī tā definēts dekonstruktīvisms arhitektūrā. Jāpiebilst, ka pats Gērijs gan sevi daudz vairāk uzskata par vienpati un tēlnieku, nekādā gadījumā ne kāda konkrēta arhitektūras virziena pārstāvi. Bet realitātē izrādās, ka Gugenheima muzejs nebūt nav kāds pārmoderns, pašmērķīgi sarežģīts vingrinājums eksperimentālajā arhitektūrā, kas ietupināts skaistas pilsētas centrā. Kaut arī ēka tiešām ir ekstravaganta, Frenks Gērijs ļoti būtiski ietekmējies no ‘ apkārtnes ainavas un tās “arhitektūras” – basku zemes kalni, kalni un vēl kalni cits uz cita, cits aiz cita, cits zem cita un tik stāvi, ka nevar saprast, kā aitas un mājas nekrīt nost. To visu var nojaust, pazemīgi iebraucot Bilbao ar satiksmes autobusu, jo citādi reģiona specifisko vides struktūru nejust. Sēžot autobusā un baudot kondicionēta gaisa priekšrocības, tīri labi varu iedomāties – ja nu sanāktu nokļūt tur ārpusē, kāda kalna pakājē, tad bez pavadoņa, kurš pārzina takas, tur arī varētu palikt. Labākajā gadījumā, iespējams, izdotos tikt līdz kādai gluži vai gaisā pakārtai autostrādei. Un pēc šādām fantāzijām var pavisam vienkārši iedomāties, ka Gērija arhitektūra ir tikai nedaudz abstrahēts, estetizēts un pieradināts pašas dabas citāts, turklāt pretēji īstajai dabai piemērots un ērts cilvēkam. Protams, apbrīnojams arī ir fakts, ka Gugenheima muzejs ir uzbūvēts tieši Bilbao, savulaik atpalikušākajā Spānijas reģionā – basku zemē, kas Latvijas kontekstā varētu būt attāli pielīdzināma, teiksim, Latgalei vai Līvu krastam. Pasaules mēroga kultūras centrs bija viens no basku zemes attīstības un atdzimšanas plāna elementiem, un vietējā pārvalde 1991. gadā pārliecināja Solomona Gugenheima fondu, ka muzejam jāatrodas tieši šeit, un jau 1993. gadā tika uzsākta celtniecība. Popārts – arĪ sava laika stilĪguma etalons Muzeja kolekcija vismaz reizi gadā tiek izmantota jaunas tematiskas un arī izglītojošas ekspozīcijas veidošanai. Līdz 2005. gada janvārim skatāma izstāde Pop art no Gugenheima muzeja pastāvīgās kolekcijas. Popārts savā ziņā ir viens no tiem daudzajiem iemesliem, kāpēc laikmetīgā māksla ir tieši tāda, kāda tā ir, bet jāatzīst, ka šodienas skatītājam tas var būt jau garlaicīgs – ne tādā nozīmē, ka slikta māksla, bet gan tāpēc, ka nevar vairs sniegt nekādus jaunus pārdzīvojumus un atklājumus, vien pārliecināties, ka klasiķu darbi tiešām ir tādi kā žurnālos un grāmatās. Ekspozīciju veido Džima Daina, Roja Lihtenšteina, Klāsa Oldenburga un Kosjes van Brugenas, Roberta Raušenberga, Džeimsa Rozenkvista, Endija Vorhola un Ričarda Serras gan klasiskie, gan – lielākoties – 90. gadu darbi. Ienākot milzīgajā pirmā stāva zālē, kur parasti tiek izstādītas pastāvīgās kolekcijas ekspozīcijas, skatītājs jūtas vispirms kā militārā angārā, pēc mirkļa jau kā templī. Apmeklētājs jūtas niecīgs un nekaitīgs, kā kukainis, un tur, kur gluži intuitīvi varētu būt altāris, novietots Džima Daina grandiozais darbs “Trīs sarkanās spāņu Veneras” (1997) – tiešām trīs un tiešām sarkani milzīgi, brutāli izcirsti Veneras tēli, kuru skulpturālās īpašības krietni vien atgādina Strēlnieku pieminekli. Bet telpā var justies līdzīgi kā kādā no pasaules dižākajām katedrālēm, kur katrs ienācējs acumirklī tiek nostādīts pazemīga lūdzēja pozā un nesaudzīgi konfrontēts ar tādu spēku, kādu ikdienā nevar ne iedomāties. Šajā gadījumā ir arī mazliet monstrozs iespaids – niecība un puteklis ir pienācis pie lielo popārta tēvu altāriem... Nevienu citu izstādi šajā telpā redzējusi neesmu, bet liekas, ka tieši popārts ir labi piemērots tās mērogiem: pašā sākumā milzu Lihtenšteins, tam pretī gigantiskais, Deutsche Guggenheim pasūtītais Rozenkvista triptihs The Swimmer in the Econo-mist (1997–1998), izmērā aptuveni 4 x 6 metri, pa vidu Ričarda Serras “Čūska” (Snake, 1994–1996) – trīs milzīgas iespaidīgi bieza tērauda plāksnes, eleganti izliektas gandrīz paralēli, veido tādu kā atbalsu kanjonu, caur kuru var iziet vienreiz, bijīgi klusējot, otrreiz, līksmi spiedzot, vismaz spriežot pēc citu apmeklētāju rīcības. Šajā templī var just mākslas spēku – ne tādā transcendentālā, bet gluži fiziskā nozīmē. Popārts jau ir pateicīgs šādā ziņā, daudz aizņēmies no komerciālās un politiskās propagandas gan darbu izmēru, gan vienkāršotās, simboliskās tēlu valodas ziņā, un tad vēl telpas plašums, kas tomēr paliek fonā – interjers nav mākslīgi sarežģīts, tas ir netraucējoši klātesošs ar gaismas un telpiskuma saspēlēm. Bet šādā templī neviens nenāk ar savu svecīti, jo popārts tomēr ir ironijas, neticības un nolieguma pilns. Šī ekspozīcija katedrālē vairāk aicina apbrīnot, nevis izraisa sakrālu pārdzīvojumu, jo galu galā tieši popārts mums visiem ieskaidroja, ka patērētājsabiedrībā nekas nevar būt svēts. Tagad tas, kas savulaik bija sociāli aktīvs, pārsteidzošs un apsūdzošs, ievietots labi apsargātā un labi vēdinātā mauzolejā, un kuru vairs interesē, ka lielākā daļa popārta klasiķu patiesībā vēl joprojām ir dzīvi un strādā, – šķiet, ka popārts mākslas vēsturē atrodas pārāk daudz sējumu attālumā no saprātam aptveramām mūsdienām. Liekas, ka laikmetīgā māksla darbojas pavisam citā mērogā un citā līmenī, arī vizuālās izteiksmes līdzekļi un kritikas mērķi ir būtiski mainījušies kopš popārta uzplaukuma, bet var arī saskatīt to kopējo bāzi: uz vispārpieņemtiem, lētiem un vienkāršotiem pamatiem balstīta komunikācija, par vienojošo izmantojot galvenokārt primitīvu simbolu vai ķermeņa “valodu”, stāsta veidošanai lietojot pēc iespējas vienkāršākus elementus, lai “viss būtu skaidrs”, tajā pašā laikā cenšoties saglabāt kaut ko unikālu (tas tāpēc, lai bez komentāra izlasīšanas tomēr nekas nebūtu skaidrs). Salīdzinot šķiet, ka laikmetīgajā mākslā arī ir tendence strādāt intīmāk – lai gan mērogi reizēm mēdz būt grandiozi, tomēr dominējošā nav vairs vēlēšanās aizraut, pārsteigt un satriekt vizuāli (protams, ar dažiem lieliskiem izņēmumiem), kā arī vairs netiek ņemta vērā tehniski perfekti nostrādāta darba pievienotā vērtība – nereti pietiek ar gluži vai tādu kā skicīti. Tas varbūt pat ir labi, jo amatniecībai un dizainam galu galā taču ir savas izstādes, gadatirgi un konferences, tomēr laikmetīgajā mākslā reizēm pietrūkst tieši tās “labi padarīta darba” sajūtas, kura popārta klasiķiem nebūt nav traucējusi būt arī pietiekami radošiem un huligāniskiem. Acīmredzot kultūrā, kurā it viss, luksusa preces ieskaitot, tiek ražots Ķīnā, Taivānā un Korejā rūpnīcās ar ne pārāk labu reputāciju, prasības pret lietu kvalitāti, pret roku (vai mehāniska) darba smalkumu ir kritušās. Ja jau kedas un auto var izjukt pēc pāris nedēļām, kuram gan vajadzīga māksla, kas izskatītos mūžīga? Arī izslavētā “laikmeta tempa” atšķirības jāņem vērā – tagad termiņi ir svarīgāki par visu, te viens mirklis, un ideja gatava, jāiet tālāk un jāķeras pie nākamā. Tāpēc arī laikmetīgajā mākslā ir tik populāri izmantot, piemēram, video vai foto – nekādi darbarīki rokās nav jāņem, nav jāiegulda ilgs darbs, pārdomas un enerģija. Izdomā, nofilmē, parādi. Bet ir arī otra puse, par kuru aizdomājos jau pirms kāda laika, rakstot “Studijai” par Laikmetīgās mākslas centra organizēto projektu “re:publika” Rīgas pilsētvidē: laikmetīgajai mākslai piemīt acīmredzama tendence zaudēt materialitāti, priekšmetu kulta apstākļos māksla labprāt zaudē “skaistas lietiņas” statusu un izgaist pikseļos, mikroviļņos, smaržā vai projekcijas trauslajā gaismā, atstājot skatītājam vien ideju vai vismaz tās piedāvājumu. LŪpukrāsas eksplozija un saruna ar savu psihoterapeitu “Džeimss Rozenkvists. Retrospekcija” Gugenheima muzejā Bilbao (līdz 2004. gada 17. oktobrim) piedāvā ļoti ciešu, gluži vai personisku iepazīšanos ar autoru – no viņa agrīnajiem darbiem un to skicēm līdz pat pēdējo gadu gleznām, kas piepilda vairākas zāles. Džeimss Rozenkvists (dz. 1933. g.) kā jau īsts popārta tēvs pirmkārt ķērās pie komerciālās komunikācijas kritikas. “Glezniecība, iespējams, ir vēl aizraujošāka nodarbe nekā reklāma, un kāpēc gan arī gleznot nevarētu ar tādu pašu spēku, iedvesmu un iespaidu, kāds ir reklāmai?” 1964. gadā jautāja mākslinieks. Jaunībā viņš pats ir strādājis par reklāmas afišu krāsotāju, un tāpēc arī viņa gleznas reti ir mazākas par 2 x 3 metriem, pamatā veidotas tīrās, spilgtās krāsās un skaidri saprotamos laukumos, ko autors labprāt kombinē kaleidoskopiski sirreālās kompozīcijās. Izstādē var izsekot līdzi ne tikai Rozenkvista personīgajai, bet arī visa popārta vēsturei, ieskaitot visai primitīvus reklāmas vizuālās valodas citātus (piemēram, 1959. gada darbs Astor Victoria, kurā izmantots Astor Victoria teātra izkārtnes motīvs, jo Rozenkvists tur tolaik strādāja) un izsmalcinātas, daudzslāņainas kompozīcijas par patērētājsabiedrības lētuma un pērkamības tēmu (“Prezidenta vēlēšanas” / President Elect, 1960–1961, ar Kenedija tēlu no avīzes). Popārtam un Rozenkvistam būtisks bija 1962. gads, kurā notika viņa pirmā personālizstāde Green Gallery Ņujorkā, tajā pašā gadā pirmās personālizstādes bija arī Vorholam un Lihtenšteinam; šie trīs uzvārdi tad arī veidoja amerikāņu popārta kodolu. Kaut arī Rozenkvists ir visai tēlains – izmanto konkrētas personas, laikrakstu un žurnālu izgriezumu kolāžas, arī daudz priekšmetu attēlus no reklāmām –, pats viņš savus darbus dēvējis par abstraktām kompozīcijām. Šādas kompozīcijas – realitātes fragmenti, kas veido abstraktu, reizēm sirreālu ornamentu, ir viņa rokrakstam raksturīgākie darbi. Te sviestmaizes tuvplāns plakāta izmērā, te sievietes roka no reklāmas mājsaimnieču žurnālā, te kokakolas bundžiņa, te auto riepa un pavisam banāla rozīte. Tajā pašā laikā “spageti ir tikai spageti”, kā viņš pats teicis par savu slaveno darbu, kurā daudziem labpatīk saskatīt uzšķērstu vēderu. Rozenkvists bieži kombinējis dažādus sadzīves priekšmetus, auto detaļas un citus tehniskus elementus – ne tik aizrautīgi un varmācīgi kā daudz ekspresīvākais Raušenbergs, bet estētiskāk, attālinādamies no lietu praktiskās nozīmes un izmantodams to vispārinātos veidolus kā dekoratīvus elementus, saglabā tiesības pakoķetēt ar to simbolisko nozīmi. Var secināt, ka Rozenkvista personīgā mitoloģija vismaz 60. gados sastāvēja no stereotipiski skaistiem sieviešu tēliem (vai viņu ķermeņa daļām), skaistiem auto vai to detaļām un vēl dažiem sadzīviskiem, pilsētas izdzīvošanai eksistenciāli svarīgiem priekšmetiem (ēdiens, ziedi, uzraksti un reklāmas plakāti). Izjaucot skaisto, sākot ar sievietes ķermeni un beidzot ar automašīnu, iespējams, var pārvarēt bailes. Ar vienlīdz plakātisku un grafiski bezkaislīgu precizitāti Rozenkvists attēlojis, piemēram, naglas (“Sniega žogs” / Snow Fence, 1973) un mehānisku ierīču tuvplānus (“Suns, kas nokāpj pa kāpnēm” / Dog Descending a Staircase, 1979, kas, protams, sevī ietver arī reveransu Dišānam), gan perfektas sieviešu kājas (Ultra Tech, 1981). 80. gados un 90. gadu sākumā Rozenkvists pievērsies ziedu pasaulei (viņam ir darbnīca Floridā) – ar krāšņu vērienu kā bērnu grāmatās viņš attēlojis visu zaļo un plaukstošo pasauli, kurā kā asi dzelkšņi ieduras (burtiskā nozīmē) sieviešu skatieni un ķermeņa formas, radot iespaidu par diviem gleznas slāņiem: skaistā dabiskā paradīze (puķes) un skaistā, bet samākslotā elle (sieviete) vai arī otrādi. Paralēli puķēm un augļiem jau no 70. gadiem vienlīdz aizrāvies arī ar kosmosu – mazliet naivas zinātniskās fantastikas līmenī ar joku elementiem, turklāt arī ar vienu otru politkorekti didaktisku niansi, rūpīgi gleznojot, piemēram, no zīmuļiem, tukšām alus bundžām un amerikāņu dolāriem izgatavotus kosmosa kuģus un nosaukumos piesaucot relativitātes teoriju, melnos caurumus, gaismas ātrumu u.tml. Tipisks piemērs ir viens no jaunākajiem eksponētajiem darbiem – glezna The Stowaway Peers out at the Speed of Light (2000, izmērs 5 x 14 m), kurā ir gan kosmoss, gan Rozenkvista gleznās neiztrūkstošais arhetipiskais un bezpersoniskais sievietes tēls, gan vēl šis tas, šķiņķa šķēles ieskaitot. Psihoterapeitam noteikti būtu daudz interesanta ko pastāstīt, tāpat kā par vairākos kosmosa sērijas darbos redzamajiem “ieročiem”, kas patiesībā ir draudoši saslējušās lūpukrāsas, vai arī klasisko pastkarti – gleznu “Zilais nags” (Blue Nail, 1996), kur pret skatītāju pavērsts revolvera stobrs uz koša fona un ieroci tur maiga sievietes roka ar koķeti lakotiem nadziņiem. | |
| Atgriezties | |
