VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| SPĒLES REZULTĀTS: 100 GARLAICĪGU VIDEO PRET 1 ATKLĀSMI Alise Tīfentāle “Savāds rīts un savāds vakars, Savāds man ar Jēzu sakars.” Jānis Steiks, latviešu dzejnieks un mācītājs (1855–1932) Pāris stundu pēc saulrieta kādā Sansebastjanas klubā pašā Biskajas līča pludmalē sākas Eiropas laikmetīgās mākslas biennāles Manifesta 5 atklāšanas ballīte, uz kuru aicināti visi klātesošie mākslinieki, viņu draugi un draudzenes, žurnālisti un pārējie, ko tādos gadījumos aicina. Viss kā parasti. Sēžot pludmales pusē, var labi redzēt izgaismotu Jēzus statuju kalna galā – skaisti. Pēkšņi tā sāk mirgot – tiek izteiktas versijas, ka kaut kas nav kārtībā ar elektrību vai arī ka šeit ar tādu efektu varbūt pieņemts pievērst uzmanību kristietībai arī naktī un tamlīdzīgi. Pēc brītiņa elektrība ir salabota. Nākamajā dienā uzzinu, ka tas patiesībā ir bijis viens no Manifesta 5 mākslas darbiem – Austrijā dzīvojoša vācu mākslinieka Leopolda Keslera (dz. 1976. g.) intervence pilsētvidē Blinking Jesus. Dažas reizes naktī Jēzus apgaismojums mirgo un pēc Morzes ābeces pārraida vārdus don’t be afraid. Bez iebildumiem pieņemot, ka laikmetīgajā mākslā vispār nevar būt darbs, ko varētu adekvāti lasīt bez komentāra, man bija skaidrs – ir vērts. Šis viens darbs ir gandarījums, nepelnīta balva un bauda. Gluži kā “paša Dieva pasniegtas deju stundas”, Vonnegūta vārdiem runājot. | |
| |
| ZiemeĻnieciskas mākslas imports palmu Ēnā Eiropas laikmetīgās mākslas biennāle Manifesta 5 notiek Sansebastjanā, Spānijā, no 11. jūnija līdz 30. septembrim. Manifesta ir Amsterdamā bāzētas organizācijas International Foundation of Manifesta projekts, kas tiek realizēts katru reizi citā Eiropas pilsētā (1996. gadā – Roterdamā, 1998. – Luksemburgā, 2000. – Ļubļanā, 2002. – Frankfurtē) saskaņā ar teoriju par “jaunās”, sadarbībai un mijiedarbībai atvērtās Eiropas nomadiskā dzīvesveida principiem. Sākotnēji Manifesta bija iecerēta kā vērienīgs projekts, kas jaunu, vēl neredzētu mākslinieku veidolā spētu piedāvāt alternatīvu tādiem tradicionāliem un krietni vien politizētiem notikumiem kā Venēcijas biennāle vai documenta, bet, kā jau nereti mēdz būt, patiesībā visvairāk atšķiras koncepcijas, ne pats rezultāts. Manifesta 5 tomēr ir ievērojams notikums vismaz divu iemeslu dēļ – stratēģiski izvēlēta notikuma vieta un vismaz viens patiesi sajūsminošs mākslas darbs. Un tas nav maz. Es pat teiktu – tā ir uzvara. Manifesta 5 kuratori ir Marta Kuzma (neatkarīgā kuratore, vadījusi starptautisko izstāžu programmu Starptautiskajā Fotogrāfijas centrā Ņujorkā, no 1991. līdz 1999. gadam bijusi Sorosa Laikmetīgās mākslas centra mākslinieciskā vadītāja Ukrainā, pašlaik ir lektore Ecole des Beaux Arts Parīzē) un Masimiliāno Džoni (Milānas Fondazione Nicola Trussardi mākslinieciskais direktors, 2003. gadā bijis kurators jaunākās paaudzes itāļu mākslinieku ekspozīcijai The Zone Venēcijas biennālē, rakstījis mākslas izdevumiem Flash Art, Parkett un Carnet, kā arī ir viens no nekomerciālās galerijas The Wrong Gallery Ņujorkā vadītājiem). Kuratori Manifesta 5 paskaidrojošajos tekstos runā par Eiropas telpas dimensijām, par dažādiem viena un tā paša ģeogrāfiskā punkta interpretācijas aspektiem, par Sansebastjanas pilsētvides daudznozīmību (kūrorts, tūrisma centrs un turpat blakus nabadzīgi un bīstami rajoni), par basku autonomijas sarežģīto anatomiju kultūras kontekstā un tā tālāk. Lai atvieglotu dzīvi skatītājiem, kuratori ir izveidojuši “atslēgas vārdu” sarakstu, kurā ietilpst tādas frāzes kā politiskās baumas, kultūras ainava, spirituālie trokšņi, ainavas lietošanas instrukcija, salocītā pilsēta, bipolārā pilsēta, identitātes spēks, Potjomkina ciemats, iestudētā matrica utt. Darbi izvietoti vairākās vietās Sansebastjanā, ieskaitot gan pilsētas muzeju, gan modernu izstāžu centru, gan pamestu rūpnīcu un kuģu remonta cehu, bet tas jau ir tikai pašsaprotami. Daudz kas liecina, ka kuratori ir gribējuši konfrontēt globālo, intelektuālo, sociālkritisko, elitāro un progresīvo (laikmetīgo mākslu) ar lokālo, tumsonīgo, agresīvo, tradicionālo un intuitīvo (mazpilsēta īpaši mazattīstītā Dienvideiropas nostūrī). Tas nekas, ka lielākā daļa biennāles darbu ir tapuši pēdējo četru gadu laikā pavisam citās pilsētās pavisam citiem nolūkiem. Dažos vārdos mēģināšu komentēt Sansebastjanas kā laikmetīgās mākslas biennāles fona lomu. Sansebastjana ir galvenokārt tradicionālās kultūras piemineklis – gleznaina, romantiska kūrortpilsēta Biskajas līča krastos, kurai nekas īpašs nav jādara, lai savaldzinātu pat visciniskāko ciemiņu. Palmas, arhitektūra, klimats un vēl vairāki maģiski faktori iedarbojas acumirklī. Turklāt Sansebastjana nav spāņu pilsēta – tā atrodas leģendārajā basku zemē, un baski ir lepni ar savu aizvēsturisko valodu, vēsturi, tradīcijām, ēšanas kultūru un tā tālāk. Basku valodai nav ne mazākās līdzības ne ar spāņu, ne ar kādu citu Eiropas valodu, un paši baski Sansebastjanu sauc par Donostia. Basku zeme kādu laiku skaitījās īpaši atpalicis Spānijas reģions, kas pamazām mostas no nabadzības, pateicoties arī kultūras aktivitātēm (piemēram, Gugenheima muzejs basku zemes galvaspilsētā Bilbao), taču ir dzirdēts arī par basku separātistiem un viņu ideālistiskajiem centieniem nodibināt savu etnisko valsti, kas gan neiederas pašlaik valdošajā priekšstatu sistēmā par “vienotu Eiropu bez robežām”. Katrā ziņā var apbrīnot laikmetīgās mākslas biennāles organizētājus, kuri ir izvēlējušies salīdzinoši elitāram pasākumam tik spilgtu vidi, kurā netrūkst arī sarežģītu sociālu, ekonomisku un politisku problēmsituāciju. Un var arī apbrīnot, cik viegli laikmetīgā māksla zaudē vides krāšņumam. Kaut arī iecerēts bija “mijiedarboties”, “sadarboties”, “rast kopsaucēju” utt., dažādās Sansebastjanas – Donostijas – vietās eksponētie mākslas darbi galvenokārt tomēr izskatījās pēc svešķermeņa, kas drīz vien izzudīs bez pēdām. Tie paši darbi izskatītos pārliecinoši, piemēram, Kiasma sterilajā gaismā un kondicionētajā gaisā, bet ne pilsētā, kur iekštelpas neglābjami sajaucas ar ārtelpām, ielas ir kā pārpildītas viesistabas, kurās vietējie lielāko diennakts daļu velta ēšanai, vīna baudīšanai un saviesīgām sarunām. Tas nenozīmē, ka laikmetīgā māksla var pastāvēt vien metropolēs – Manifesta 5 gadījumā māksla zaudēja lokālajam šarmam galvenokārt tādēļ, ka tika importēta jau gatava, radīta pavisam citur (kā jau parasti šāda mēroga projektos, tikai pavisam nedaudzi darbi bija izgatavoti speciāli konkrētajai videi). Radās arī vēl viens anekdotisks pieņēmums – nav jau nekāds noslēpums, ka lielākā daļa laikmetīgās mākslas tiek radīta Ziemeļeiropā un Centrāleiropā, nevis dienvidos. Manifesta 5 kā mākslīgs mēģinājums injicēt ziemeļnieku paradumu savas kaislības un ciešanas sublimēt mākslā nav izdevies, jo pēc labām pusdienām un garas diendusas pietiekamu estētisko un garīgo gandarījumu var sniegt arī pludmales ainava un nevienam nekad neienāks prātā ciest un turklāt vēl šīs ciešanas konceptualizēt līdz video cilpai vai fotogrāfiju sērijai. ‘ Otra atklāsme pēc Blinking Jesus bija Berlīnes mākslinieka Džona Boka (John Bock, dz. 1965. g.) video Gast (2004) – pirmajā mirklī pārņēma gluži vai sašutums, bet uz beigām (video ir 11 min garš) sapratu, ka šis ir visbaudāmākais no visiem video, kas šogad redzami Manifesta 5. Pietiekami ironisks satura ziņā, pietiekami naivs un mākslai nepierasti mīlīgs formas ziņā – tik organisks šo īpašību kopums ir retums ne tikai video, bet mākslā vispār. Tātad šim video es dotu apakšnosaukumu “Lamatas resnajam trusim” – kamera ziņkāri seko līdzi labi barota truša gaitām pa kādu dzīvokli un fiksē, kā trusis tiek galā ar dažādiem uzdevumiem: apēst pie saimnieka čības piesietus zaļumus, izlīst cauri viņa biksēm, nograuzt kādu burkānu, lai atbrīvotos saitīte un kaut kur blakus izlītu krējumiņš, utt. Nevainīgā truša prieks par dzīvi un barību, nofilmēts ar bērnišķīgu interesi, bija kaut kas svaigs uz tradicionālo un iepriekšparedzamo video fona, un perversu to padarīja varbūt vienīgi fakts, ka te paredzēts lasīt ne tikai apbrīnojami dzīvespriecīgās bezjēdzības slāni, bet arī stāstu par Jozefa Boisa mēģinājumiem paskaidrot mākslu beigtam trusim. Māksliniecisku vērtību varētu piešķirt arī jaunās igauņu mākslinieces Killi Kātsas (Kūlli Kaats, dz. 1975. g.) videoaudio instalācijai Avifauna (2004) – no vairākiem monitoriem skatītājam uzbrūk dažādu Igaunijas putnu balsu atdarinājums pašas mākslinieces izpildījumā. Jāatzīst, gandrīz pāris acumirkļos šī absurdo, necilvēcīgo skaņu kakofonija panāk histērisku un pat monstrozu iespaidu, un, kaut arī darbs ir fiziski nebaudāms un neizturams, to varētu nosaukt par labu mākslu. Beidzot nekādas politikas, vien interese par dzīvo dabu. Šis projekts arī nav mākslinieces kaprīze – viņas mākslas darbi un muzikālās kompozīcijas saistītas ar putnu uzvedības un balsu pētniecību jau kopš 2000. gada. Manifesta 5 bija pārstāvēta arī pašlaik diezgan populārā tā sauktā maketu māksla dažādos mērogos ar atšķirīgiem komentāriem un, protams, bija arī dažas cienījamas, klasiskiem priekšstatiem par žanru atbilstošas instalācijas. Spilgtākais paraugs bija jaunā portugāļu mākslinieka Karluša Bungas (Carlos Bunga, dz. 1976. g.) instalācija Kursaal Project (2004), viens no retajiem darbiem, kas radīti “uz vietas”. Mākslinieks izstāžu zālē bija uzstādījis milzīgu kartona ēkas maketu, ko pirms atklāšanas pašrocīgi sagraizīja ar nazi, lai iegūtu pārliecinošas kartona pilsdrupas. Savukārt tikpat jaunais beļģu mākslinieks Žans Dekoks (Jan De Cock, dz. 1976. g.) ar savu taisnleņķa un taisnstūra finiermākslas paraugu Denkmal 2 (2004) bija aizpildījis vai visu kuģu remonta cehu, atstājot gar sienām vien tik vietas, lai skatītāji, vietējie sargi un viņu suns varētu apiet apkārt. Ar politisku patosu pie maketu gatavošanas ķēries grieķu mākslinieks Vangelis Vlahoss (Vangelis Vlahos, dz. 1971. g.), rādot dažādu režīmu uzceltus un sagrautus debesskrāpjus, ieskaitot karā cietušo Sarajevas ēku tēlus. Pārliecinoši izskatījās Vīnē dzīvojošā slovēņu mākslinieka Mišas Stroja (Misha Stroj, dz. 1974. g.) instalācija Sorry, There’s no Secret (2004), kas izskatās kā bērnu rotaļlaukuma neizdevies makets, izgatavots no vecām, autentiskām detaļām un jauniem, absurdiem papildinājumiem. Bija patīkami redzēt arī dažus “tīrās” glezniecības paraugus, kaut gan par to kvalitāti varētu diskutēt plašāk. Atsevišķa telpa bija veltīta beļģu gleznotāja Mihaēla Boremansa (Michaël Borremans, dz. 1963. g.) nelielajām gleznām, kurās var saskatīt it kā figurālu reālismu vienlaikus ar kaut ko baisu, mistisku, nosapņotu. Iespējams, šādu efektu panāk brūni pelēkā, nedaudz senlaicīgā un romantiskā krāsu gamma. Katrā ziņā šī glezniecība izskatījās nopietni un pārliecinoši, kaut arī pieķēru sevi apbrīnojam telpu kopumā – mazas, brūnas glezniņas, stratēģiski precīzi izvietotas uz lielas, baltas telpas sienām, iedarbojas nomierinoši, kā meditatīvi pieturas punkti skatienam, un tāda varbūt arī ir glezniecības loma mūsdienu kultūrā. Johanness Kārss (Johannes Kahrs, dz. 1965. g.) no Berlīnes apgūst redzamo telpu gan ar zīmējumu, gan gleznu un video starpniecību, divdimensiju gleznās viņš mēģina notvert ceturto – laika dimensiju, strādājot pie kustības attēlošanas. Fotogrāfija, kas mani interesē visvairāk, Manifesta 5 bija izstādīta tikai pienākuma pēc. Maskavas mākslinieka Sergeja Bratkova (dz. 1960. g.) kaut kur jau redzētie darbi, ieskaitot sociālkritisko fotosēriju “Bērni”, kurā pavisam nevainīga vecuma bērni saģērbti un nolikti arhetipiskajās pērkamas miesas pozās. Gērts Goiriss (Geert Goiris, dz. 1971. g.) no Beļģijas rādīja garlaicīgu, bet kvalitatīvi izgatavotu krāsu foto – National Geographic žurnāla cienīgu ainavu sēriju. Un vēl pāris darbu, kas acīmredzami darināti bez iedvesmas un misijas apziņas. Sansebastjana Rietumeiropas kultūras dzīvē līdz šim asociējās galvenokārt ar kinofestivālu. Tagad paradoksālā kārtā arī laikmetīgās mākslas izstāde sanākusi kā dokumentālā kino skate. Ne tāpēc, ka proporcionāli daudz video darbu, kā jau tas bija gaidāms no šādi pozicionētas biennāles, bet gan tāpēc, ka tie lieliski iederētos dokumentālo īsfilmu konkursā. Sociālkritiskais aspekts dokumentālajās filmās ir viegli tverams – atliek tikai izvēlēties notikuma vietu, kas būtu pietiekami bieži redzēta TV ziņu reportāžās, un acumirklī nolasāmu, primitīvu kritizējamo tēmu, un lielākā darba daļa jau padarīta. Nav jārisina neviena vispārcilvēciska dvēseles problēma, toties emocionālu atsaucību garantēs dokumentalitāte. Šāda žanra tipisks paraugs bija britu mākslinieces Džilianas Vīringas (dz. 1963. g.) video Tedi (2003) – nofilmēts kāds mazs albāņu puisītis, kurš kā īsts pionieris nopietni iepazīstina ar Albānijas galvaspilsētas Tirānas pieminekļiem un simboliem, centīgi atkārtojot no galvas iemācītās frāzes. Izmantot bērnus mākslas mērķiem varētu būt arī aizkustinoši, bet ne jau tik manipulatīvi un lēti. Tieši to pašu varētu teikt par tēmu “arābi”, kam veltītas vairākas dokumentālās filmiņas un citu žanru mākslas darbi, no kuriem maigākais piemērs bija ieinteresētu mākslinieku Ejala Sivana (Eyal Sivan, dz. 1964. gadā Izraēlā, dzīvo Francijā) un Mihela Hleifi (Michel Khleifi, dz. 1950. gadā Palestīnā, dzīvo Beļģijā) filma Route 181 (2003) par mākslīgo Izraēlas–Palestīnas robežu. Mazliet mazāk politikas bija basku mākslinieka Inaki Garmendijas (Inaki Garmendia, dz. 1972. g.) videoinstalācijā Harder, Better, Faster, Stronger (2004) – ar divām kamerām nofilmēta publika kādā necilā rokkoncertā, materiāls kopā ar autentisko skaņu tiek sinhroni projicēts uz diviem blakus esošiem ekrāniem. Apbrīnojami anarhistisks azarts, kaut arī anarhija, šķiet, nav modē jau vismaz desmit gadus. Vizuāli un arī saturiski ļoti līdzīgs bija britu mākslinieka Marka Lekija (Mark Leckey, dz. 1964. g.) video Fiorucci Made Me Hardcore (1999), vienīgi šajā darbā aizrautīgi sakombinēti 90. gadu raksturīgās klubu naktsdzīves kadri no britu televīzijas kanāliem, un te ar zināmu nostalģiju var nolūkoties uz nopietnību, ar kādu anonīmi, laimi meklējoši party animals izpilda lielpilsētas izklaides rituālus. Nav jau slikti, ka “īstā dzīve” bez dramatizēšanas un estetizēšanas ir iekļuvusi uzmanības lokā, taču kāpēc tik vienkāršoti, burtiski un primitīvi? Sēžot tumsā un skatoties kārtējo video, uz mirkli sajutos tā, kā droši vien jūtas specdienestu aģenti no kinofilmām, kuri pilnmēness naktī ar dziestošu lukturīti rokās kapsētās, pamestās ēkās un citās nepiemērotās vietās meklē lietiskos pierādījumus savas versijas patiesumam, kamēr kinoskatītājs jau zina, ka patiesība ir “tur ārā”, nevis tur, kur meklē aģenti. Es sāku meklēt mākslas pārdzīvojumu tur, kur tam nemaz nebūtu jābūt – dokumentālais kino ir pavisam cits žanrs ar citu uzdevumu, par spīti tam, ka demonstrēts mākslas izstādē. ‘ Manifesta 5 rāda ne tikai jaunos māksliniekus, kā varētu sagaidīt, bet pa vidu nemanot iejaukts arī viens otrs klasiķis un vecmeistars – ja tā par laikmetīgo mākslu var teikt. Tā, lai mēs labāk saprastu izcelsmes likumsakarības, gluži kā daži citāti no Vecās Derības sarunā par Jauno. Dažos gadījumos “vecais” izrādījās vēl joprojām spēcīgāks par “jauno”. Piemēram, Basa Jana Adera (Bas Jan Ader, dzimis 1942. gadā Nīderlandē, pazudis kopš 1975. gada) videodarbs I’m Too Sad To Tell You (1971) – trīs minūšu video, kurā viņš diezgan ticami cieš tā, ka nevar neko pateikt, – lieliski paskaidro, kāpēc mūsdienās ir tik daudz it kā “tādu pašu” video, bet bez tās pirmreizīguma sajūtas. Vācijā dzīvojošās rumāņu mākslinieces Andreas Faču (Andrea Faciu, dz. 1977. g.) darbā Le Luneux (2003) tuvplānā sievietes lūpas dzied fonā dzirdamo dziesmiņu, kaut arī komentārs liecina, ka būtu jāpievērš uzmanība dziesmiņas dīvaini sadistiskajam tekstam, vismaz vizuāli šis bija tīri formāls vingrinājums, tāpat kā etīde topošam aktierim, un tādus jau publikai parasti nerāda. Varbūt tieši uz to arī gribēja norādīt kuratori – cik maz piepūles un izdomas vajag, lai veiksmīgi startētu laikmetīgajā mākslā. Šī paša Basa Jana Adera 1969. gada darbu Please Don’t Leave Me citējusi ukraiņu māksliniece Oksana Pasaiko (dz. 1982. g.), uz sienas uzrakstot “Mīļais, nepamet mani” un izgaismojot šo aizkustinoši banālo, bet eksistenciālo lozungu ar atkailinātām tradicionālajām spuldzītēm, – nebūtu tas citāts, varētu būt viens no maniem Manifesta 5 favorītiem. Pie klasiķiem noteikti jāpieskaita arī Berlīnē dzīvojošais Boriss Mihailovs (dz. 1938. gadā Kijevā), kurš starptautisku slavu ieguvis ar groteskas padomju realitātes dokumentēšanu melnbaltā fotogrāfijā. Manifesta 5 bija izstādītas viņa 70.–80. gadu fotogrāfiju sērijas. Par klasiķi varētu uzskatīt arī Sanktpēterburgas mākslinieku Jevgeņiju Jufitu (dz. 1961. g.), nekroreālisma žanra tēvu 90. gados, kura stundu garā sirreāli drūmā filma par dzīves jēgu Killed by Lightning (2002) tika demonstrēta uz milzīga ekrāna tumsā baznīcā, skatītājiem sēžot ar muguru pret altāri. Labi zināms ir arī itāļu mākslinieces Paolas Pivi (Paola Pivi, dz. 1971. g.) vārds, viņas pazīstamākie darbi ir uz sāniem apgāztais kravas auto un uz “muguras” guļošā lidmašīna, bet Manifesta 5 izstādīts salīdzinoši maigais un sievišķīgais darbs E (2001) – interaktīva skulptūra, kas ar sarežģītas sensoru sistēmas starpniecību reaģē uz cilvēka tuvošanos, paceļot un nolaižot smalkas metāla adatiņas. Iepazīstoties ar Manifesta 5 uzaicināto mākslinieku biogrāfijām, atklāju, ka liela daļa no viņiem pārstāv ne tikai jaunāko paaudzi, bet arī globālo kosmopolītu kopienu. Tie ir cilvēki, kas pārcēlušies uz dzīvi tur, kur, viņuprāt, “viss notiek”, tur ieguvuši vai turpinājuši mākslas izglītību, un starptautiskā vidē pielīdzinājuši, pieslīpējuši savu personību pie nosacītā Eiropas vidējā un kopīgā stila, – tas arī nav slikti, jo saprotami visiem, tāpat kā tā sauktā eiropiešu angļu valoda, kurai ar īsto, Britu salās runāto angļu valodu ir pavisam maz sakara gan fonētiski, gan arī semantiski. Nedomāju, ka visi mākslinieki – “jaunie eiropieši” būtu zaudējuši savu personību, bet nenoliedzams ir fakts, ka viņi apguvuši to formālo, virspusējo un visiem labi saprotamo valodu, kas arī dominē gan Manifesta 5, gan citos projektos. Pagaidām process vēl notiek un tā sekas nav iespējams novērtēt, varam aplūkot vien pazīmes. Mākslinieku biogrāfijas liecina – piedzimt var arī Haifā, Nācaretē, Helsinkos, Minhenē, Madridē, Kijevā, Lakorunjā, Harkovā, Ofenbahā, Limā utt., bet par uzlecošu vai jau mirdzošu laikmetīgās mākslas zvaigzni var kļūt Berlīnē, Londonā, Parīzē, Amsterdamā vai Roterdamā. Šī ir nopietna pētījuma tēma sociologam, bet man vienīgi rodas aizdomas par moderno frāžu patiesīgumu – visa Eiropa kā viens vesels, atvērtība un robežu nojaukšana, centra un perifērijas attiecību izjukšana utt. Kaut arī, piemēram, šīs pašas Manifesta 5 biennāles mākslinieki šķietami pārstāv vai visus Eiropas reģionus, šādu izstādi teorētiski varētu nokomplektēt, pavadot pa vīkendam tajās pašās tradicionālajās metropolēs un paskatoties apkārt. – O, skaties, tas taču Bonami! – laukumā pie Sansebastjanas pilsētas muzeja, kurā atrodas arī Manifesta 5 preses centrs, man sānā baksta ar elkoni kāda mākslas kritiķe. Nu un? Diezgan jau pašmērķīgs ir šis kuratoru kults, un tieši tas ir iemesls, kāpēc lielās, prestižās laikmetīgās mākslas izstādes sanāk gaužām līdzīgas, kaut arī teorētiskajā līmenī izvirza atšķirīgus mērķus. To ir pamanījuši arī daži no “viņiem”. “Lielākā problēma ir, ka biennālēs redzam vienus un tos pašus darbus. Biennāļu kuratori apmeklē citas biennāles un savējām izvēlas tos pašus māksliniekus. Tā nav mākslinieku, bet gan kuratoru problēma, ka viņu izvēle ir tik vienveidīga,” godīgi atzīst Ute Meta Bauere, 2002. gada Documenta 11 līdzkuratore un 2004. gada 3. Berlīnes biennāles kuratore (Diena, 2004, 19. jūn.). Tāpēc Manifesta 5 tā arī neuzsāka dialogu ar vidi, kurā atrodas, bet palika atsvešinātas instalācijas pozīcijā. Lokālā kultūra – bagāta, interesanta, tradicionāla un vienlaikus taču arī moderna, ja jau pilnvērtīgi eksistē šodien, – Sansebastjanā paliek nekaitīgs, neiesaistīts fons, kaut arī tieši to kuratori izvēlējušies. Lai gan daži darbi atrodas ciešā mijiedarbībā ar pilsētvidi, biennāli tomēr veido galvenokārt izstāžu zālēs redzamais, un tas tur arī paliek – drošībā. Iezemieši lai dzied līdzi savas tautasdziesmas gadatirgū, mēs te ieslēgsimies un izmantosim sarunā svešvārdus. Tāpat jau darītu arī, piemēram, mikrobiologi vai kvantu mehānikas teorētiķi savās konferencēs. | |
| Atgriezties | |
