VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| ROBEŽPĀRKĀPUMI UN CEĻŠ UZ JAUNO KRASTU Stella Pelše 12. Viļņas glezniecības triennāle Viļņas Laikmetīgās mākslas centrs, 2004. gada 14. maijs–13. jūnijs Viļņas glezniecības triennāles ir pasākumi ar garu, padomjlaikā iestiepušos vēsturi (tās notiek kopš 1969. gada), un šogad interesentiem bija iespēja vērtēt tradīcijas turpinājuma un aktualizācijas rezultātus. Runājot par vispārējo organizāciju, neiztikt bez provinciālas pašpietiekamības izpausmēm – ja izstādes veidotāji preses konferencē un atklāšanā runā tikai lietuviski, nestādot priekšā atbraukušos māksliniekus, un darbu nosaukumi (kas konceptuālas ievirzes gadījumā var būt ļoti svarīgi) arī ir tikai dzimtajā mēlē, gribot negribot rodas priekšstats par galvenokārt vietējai publikai adresētu pasākumu. Cits pirmā iespaida efekts – tikpat kā nekā pārsteidzoša vai provokatīva nav, taču darbu provocējošo un robežas pārkāpjošo potenciālu nav lielas jēgas aplūkot ārpus vispārpieņemtības fona raksturojuma. Tur jau tas lielākais joks, ka šis tradīcijas fons nav un nevar būt homogēns – tas atšķiras gan valstu, gan mākslinieku, gan skatītāju līmenī, un iespēja piedzīvot pārsteigumu ir apgriezti proporcionāla informētības pakāpei par ārpasauli. | |
| |
| KONCEPCIJAS APRISES Izstādes koncepcijai izmantots krāsu spektra tēls, kurā ietilpstošās septiņas krāsas interpretētas kā septiņi glezniecības likumi vai patiesības, par ko katalogā sarunājas izstādes veidotāji – kurators Igns Kazakevičs (Ignas Kazakevičius) un Rita Mikučonīte (Rita Mikučionyte). Drīzāk gan tās ir septiņas diskusiju tēmas – tradīcija, pretpoli, dialogs, tehnika, forma un saturs, akcija un rituāls, kā arī etiķetes jeb zīmoli, un sarunā uzsvērts, ka “jaunās formas savā būtībā vairs nepieder glezniecībai. Tās vairāk atgādina improvizētus tiltus, kas ved uz otru krastu (nezināmu), kur var sagaidīt jaunu ražu. Šie tilti būvēti gan no vēlmes līdzināties kam citam, gan no glezniecībai raksturīgajiem materiāliem.”1 Taču galvenā izstādes kataloga jēga ir iemiesot iekārtojuma koncepcijas koncentrēto variantu. Tajā uzskatāmi īstenota darbu “sapārošana” pēc stilistiskās un ikonogrāfiskās radniecības principa, kas pašā ekspozīcijā acīmredzot bija jāpakļauj darbu telpisko dimensiju diktātam un atkarībai no izstāžu zāles iespējām. “Radinieku” meklējumi starp lietuviešu un citzemju māksliniekiem varētu izcelt būtiskus ietekmju un paralēlas attīstības momentus, bet dažbrīd rezultāts, šķiet, kļuvis atkarīgs no paviršām ārējām līdzībām. Tā, piemēram, kas kopīgs poļu mākslinieces Monikas Soložas (Monika Solorz) visai popārtiskajam darbam (“Atpūta, kas viņam tīk vislabāk”) un Egles Ridikaites (Egle Ridikaite) meditatīvajai abstrakcijai “Daži no maniem sīkajiem sargeņģeļiem”? Vai tiešām pietiek tikai ar ovāliem dārza griliem vienā gadījumā un ovāliem kā abstraktām zīmēm otrajā? Darbi grupēti pēc visai daudzveidīgām pazīmēm – apģērba vai dzīvnieku motīvi, grotesks figurālisms, retrospektīvs akadēmisms, minimālisms utt. Galu galā jānonāk pie secinājuma, ka svarīgākais ir bijis pierādīt lietuviešu mākslas līdzvērtību ar devīzi: “Mēs neesam sliktāki kā visi citi,” – kas šķiet visai pieticīgi izstādes koncepcijas izveidošanai. ROBEŽPĀRKĀPUMU TAKTIKA JEB KAS IR GLEZNIECĪBA? Norvēģu mākslinieces Mariannes Šongas (Marianne Skjong) sacītais, ka šī, iespējams, ir vienīgā pastāvošā tieši glezniecības triennāle (citur mākslas veidu robežas vairs nav aktuālas), liek vēlreiz atgriezties pie glezniecības definīcijas. Katalogā reproducētā grieķu mākslinieka Lambrosa Psiraka (Lambros Psyrrakis) mozaīka “Variācija par Dž. Košuta tēmu” (2001) ir viens no nedaudzajiem konceptuālas ievirzes darbiem un piedāvā glezniecības definīcijas: “1) Darbība vai profesija, kas paredz virsmu noklāšanu ar krāsu; 2) Darbība, māksla vai profesija, kas paredz tēlot ainas, objektus, personas utt. ar krāsas palīdzību.” Ja par gleznas robežzīmi pieņem ar krāsu klātu audeklu vai kartonu, tad robežpārkāpumu patiesi bija pietiekami daudz. Arvīda Žalpja (Arvydas Žalpys) “Krēsls no trim skatpunktiem”, kas varētu iederēties arī tēlniecības kontekstā (“gleznojums” ar dēļiem uz sienas, grīdas un telpā), Aļģa Griškeviča (Algis Griškevičius) stiepļu pinumu ainavas, Živanas Kostičas (Živana Kostic, Serbija un Melnkalne) zīmējumi no audumā iespraustām adatām ar nosaukumu “Etnoetīdes”, Violetas Rudinskaites-Jodzevičienes (Violeta Rudinskaite- Juodzevičiene) kleitas, kas kalpojušas par darbu pamatu audekla vietā un vedina t.s. šķiedras mākslas virzienā, utt. Tomēr tehnikas dažādošana kā darba galvenais uztveramais vēstījums diez vai ir īpaši ietilpīgs. Mulsinoša šķiet arī viena un tā paša motīva atkārtošana dažādos medijos, piemēram, norvēģa Daniela Estvolda (Daniel Oestvold) trīskārši pavairotais stāstiņš par mākslīgi konstruēto dzīvnieku pasauli, ko saved kārtībā cilvēka dievišķā roka. Šķiet, tam būtu pilnīgi pieticis ar animācijas filmiņas videoierakstu. SAISTOŠIE GADĪJUMI Kā jau lielās grupu izstādēs, atsevišķi interesanti momenti garantēti. Viens no daudznozīmīgiem tehnisko parametru pārkāpšanas piemēriem šķita Eimanta Ludaviča (Eimantas Ludavičius) “Pļava” – metāla plāksnīšu herbārijs ar izgriezumiem attiecīgā auga lapu formās. Tajos ievietoti reāli nesaskatāmi, iespējams, jau sabirzuši īsto augu fragmenti polietilēna maisiņos. Mākslīgās, “nedabiskās” metāla formas ir bezgala tālas no pļavas kā dzīva organisma, tomēr tās vienīgās spēj saglabāt un nodot informāciju, sasaucoties ar kataloga ievadā apspēlēto zīmolu problēmu – māksla arī ir zīmols, kas balstās uz prasmi atpazīt jau pazīstamo. Interesants skatītāja maldināšanas un ieintriģēšanas gadījums bija igauņu mākslinieces Tīnas Tammetalu (Tiina Tammetalu) “Igaunijas ainavas” – no pirmā acu uzmetiena monumentāli, gluži klasiski abstraktas krāslaukumu glezniecības paraugi gaumīgos zemes toņos. Tuvplānā tie pārtop savdabīgā reālismā; izmantota īsta, konkrētas vietas zeme ar visiem tur atrodamajiem redīmeidiem – smilgām, cigarešu galiem utt. Protams, ļoti līdzīgus paņēmienus lietojuši arī citi, piemēram, Žans Dibifē sērijas Matēriologies darbā “Vieta, kur atmosties” (Site aux ēveils, 1960) portretē konkrētu zemes segmentu ar akmeņu un smilšu palīdzību. Kaut kas no suverēnas, sevī ievelkošas pasaules Tammetalu darbos katrā ziņā ir. Neapšaubāmu skates favorīta godu pelna arī lietuvietes Jurgas Barilaites (Jurga Barilaite) “Nepieciešamā aizsardzība” – action painting sakāpināti brutālā interpretācijā, kuras galarezultātā “uzboksētā” bērna sejiņa vēl pastiprina darba ambivalenci saistībā ar vardarbības tēmu. Atceroties feminisma klasiķu prātojumus par glezniecību kā patriarhālu izteiksmes veidu (mākslinieka rīcība ar otu tiek aplūkota kā vīrišķās uzvedības analogs, kam pretstatāma sievišķā rokdarbniecība), vardarbība pret audeklu šķiet apspēlējam pozitīvās diskriminācijas tēmu, t.i., līdzsvara ieviešanai nepieciešamo pārspīlējumu: “Būtībā šis agresīvais gleznošanas veids nav uzbrukums, bet pašaizsardzība pret mākslas nospiedošajiem kanoniem un mākslinieka pārspīlēto pašizpausmi.. Gleznotāja boksējas ar ikdienas dzīvi un rutīnu, kas nošķir glezniecības un ģimenes pasaules.”2 Tomēr jāšaubās, vai vienlaicīgs uzbrukums gan mākslas kanoniem, gan ikdienai nav pārāk vispārīgs, lai būtu precīzi mērķēts. Angļu mākslinieka Markusa Hārvija (viens no “Jaunās britu mākslas” skandālistiem) darbs Myra (1995), kurā no bērnu rociņu nospiedumiem izveidots viņu slepkavas portrets, ir mazliet līdzīgs, tomēr tur akcents likts uz galarezultāta interpretācijas šoku, bet šeit būtiskāka šķiet pati darbība. LATVIEŠI TRIENNĀLĒ Ģirta Muižnieka apgleznotās metāla plātnes, nesen skatītas personālizstādē “Rīgas galerijā”, itin labi iederējās plaši pārstāvēto dažādu abstraktā ekspresionisma versiju klāstā. Atšķirībā no dažbrīd piesātināti smagnējiem kaimiņiem tās izcēlās ar lakonismu un elegantas nejaušības iespaidu. Sandras Krastiņas triptihs no izstādes “Vēja ziedi” savukārt iemājoja citā zāles sadaļā, kurā dominēja minimālisma un pēcgleznieciskās abstrakcijas vēsmas ar ģeometrisku elementu pārsvaru. Ievas Iltneres portrets no punktēta rastra slāņiem bija ieguvis negaidītu monumentālismu, arī Ingas Brūveres plastiski modelētie darbi “Krāsa. Zaļā” (2001) un “Krāsa. Sarkanā” (2002) izcēlās kā ekspozīcijas sākumdaļas dominējošie akcenti, sasaucoties ar spektra krāsu skalu kā izstādes idejisko motīvu. Var jau būt, ka vainīgs pazīstamības efekts, bet latviešu līdzdalība izskatījās tāda mēreni garlaicīga un mazliet nemanāma. DOMINANTES UN FAVORĪTI Izstāde kopumā radīja uzkrītošu iespaidu, ka tās patiesie kuratori ir vesela virkne citzemju slavenību – pirmkārt jau Ņujorkas abstraktie ekspresionisti Francs Klains, Villems de Kūnings, Hanss Hofmanis, arī Frānsiss Bēkons, dāņu “Kobras” grupa un daudzas citas 20. gadsimta Rietumu mākslā kanoniskas figūras. No secinājuma par provinciālas mākslas skolas tendenci atražot citur sen atrastos izteiksmes veidus nekādi neizvairīties. No vienas puses, to var novērtēt kā trūkumu, kā “reģiona glezniecības krīzi, kad tradicionālais izpausmes veids vairs nespēj kontaktēt ar šodienas pasauli”3, no otras, – arī kā loģisku un neizbēgamu Rietumu procesu adaptācijas izpausmi. Lai gan šajā triennālē ieviestais nosacījums, ka netiks izstādīti pēdējo divu triennāļu dalībnieku darbi, varēja radīt mazliet greizu priekšstatu par Lietuvas glezniecības kopainu, tajā varēja nodalīt dominējošu ekspresionisma tradīciju, kuras acīmredzot spilgtākais (gan tiešā, gan pārnestā nozīmē) pārstāvis varētu būt Vilmants Marcinkevičs (Vilmantas Marcinkevičius), kam izdevies maksimāli sakāpinātos zilos, sarkanos un dzeltenos toņos īstenot popārtiski spožus, atraktīvus darbus ar neiztrūkstošu eksistenciāla dziļuma un nopietnības auru. Kā daži tīri postmoderna retrospektīvisma pārstāvji jāmin Pauļus Juška (Paulius Juška) un Sigits Stanūns (Sigitas Staniūnas). Padomāt liek arī triennāles balvu sadalījums: kā labākais debitants tika atzīts Žigmants Augustins (Žygimantas Augustinas) par akadēmiski gleznotiem pašportretiem ar groteska pārspīlējuma piešprici. Vienīgā vērtība, ko iespējams nolasīt, – mērķu un līdzekļu neatbilstības radīts spriegums starp centieniem ar skolnieciski darbietilpīgas tehnikas līdzekļiem notvert acumirklīgas emocionālu grimašu nianses. Pārējie laureāti – norvēģu mākslinieks ar pseidonīmu Pushwagner, kas bija izstādījis komiksveidīgus, plastiski izliekušos debesskrāpjus, kuru neizmērojamais augstums atgādina nākotnes pasauli no Lika Besona filmas “Piektais elements” (saistība ar balvas sponsoriem acīmredzot būs bijusi izšķirošais “kvalitātes” apliecinājums), un Aušra Barzdukaite-Vaitkūniene (Aušra Barzdukaite-Vaitkūniene), kura konceptuālā paviršībā uztriepusi fonu ar uzzīmētu smieklīgu zaķīti uz slidām un mušmiri rokā. Darba nosaukuma absurdums varbūt vēsta kaut ko par skates jēgu vai tās trūkumu: “Kad esi izslāpis, staigāt pa dzintariem ir viegli.” Par svarīgu izstādes funkciju var uzskatīt esošā situācijas atrādīšanu, glezniecībā notiekošo procesu un meklējumu fiksāciju, pat ja “ceļš uz nezināmo krastu” neuzrāda daudz iepriecinošu atradumu. Tomēr šai gadījumā veidojas būtiska pretruna ar triennāli kā žūrētu izstādi, kas pretendē uz noteiktu (kādu?) kvalitātes līmeni. Šī dilemma liek pārdomāt arī mūsu “Rudens” izstāžu koncepciju un beidzot izšķirties starp diviem dažādiem mērķiem – stāvokļa konstatēšanu un konkrētas kuratora idejas īstenošanu. 1 Mikučionyte R., Kazakevičius I. Seven Rules of Painting // Seven Rules of Painting: 12th Vilnius Painting Triennial: Catalogue. – Vilnius: Artseria, 2004. – Pp. 8–9. 2 Kreivyte L. New Spice for Art, or Mutation of Artistic Gesture // Gyvenimo Druska / Salt of Life: Contemporary Art from the Baltic States: [Catalogue]. – Vilnius: Galerija Vartai, 2004. – P. 6. 3 Kļaviņa A. Sauciens palīgā // Diena. – 2004. – 24. maijs. – 11. lpp. | |
| Atgriezties | |
