VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Ielūdzu uz cirku! Alise Tīfentāle Smiekli glābj mūsu dvēseles. Nav pat svarīgi, vai smejamies par tualetes humoru kārtējā amerikāņu lielbudžeta komēdijā, par poručika Rževska folkloru, paradoksāliem atklājumiem fizikā vai par kārtējo neticami absurdo piedāvājumu pasūtījumu katalogā, ko pastkastītē iemet biežāk nekā pastkartes no ceļojošiem draugiem. Smiekli apliecina, ka esam dzīvi – tikko esam paši sev apliecinājuši spēju uztvert smalkās saites starp normālo, pieņemamo un nenormālo, pārspīlēto, nepieņemamo vai neadekvāto. Divu cilvēku smiekli par vienu un to pašu vieno daudz spēcīgāk nekā visnopietnākais un notariāli apstiprinātais laulības līgums, radniecības saites vai vienošanās par dzīvokļa īres maksas vienlīdzīgu sadalīšanu. Ja ģimenē neviens nejoko un nesmejas, tā ir ģimene uz sabrukuma robežas. Ja draugiem vairs neliekas smieklīgs viens un tas pats, viņi ir pārāk atsvešinājušies. Smiekli mazina bailes. Izslavētais britu melnais humors ir lielisks piemērs, kā saglabāt veselīgu skatu uz dzīvi, pajokojot par neizbēgamo – nāvi un ciešanām. Vēsturiski cirks ir kalpojis kā vienkāršās tautas antidepresants – vieta, kur pabrīnīties un pašausmināties par Bārdaino dāmu, kopā saaugušiem Siāmas dvīņiem, zobenu rijēju un citiem sātaniskiem radījumiem. Un, protams, paklausīties, kā klauns nesodīti piesmej visas iespējamās autoritātes, karali un baznīcu ieskaitot. Arī modernās demokrātijas apstākļos klauns ir tikpat svarīga figūra – gan ar savām privilēģijām apšaubīt autoritātes, gan arī ar iespēju paust politnekorektas idejas, kuras klusībā dzīvo katrā šova skatītājā un ikdienā tiek sublimētas visos iespējamos virzienos. Šoreiz ielūdzu uz tieši tādu cirku! | |
| |
| Izsmiekls kā zāles pret vardarbĪbu Bērnībā, šķirstot mākslas albumus, saskatījos tik daudz perversas vardarbības un tik daudz asiņainu ainiņu, ka vēlāk mani tā īsti nevarēja pārsteigt neviena parastā šausmu filma (pat ne Vecās Derības lappuses). Pirmais pusotrs tūkstotis kristīgās pasaules vizuālās telpas man vēl joprojām pirmkārt asociējas ar neskaitāmu spīdzinātu un nogalinātu cilvēku attēlojumu. Vardarbība ir cieši saistīta ar seksualitāti – par šī nešķiramā pāra attiecībām rakstījis gan Mišels Fuko, gan daudzi citi, esmu lasījusi arī dažus 20. gs. medievistu mēģinājumus šo ilgo un krāšņo vardarbības svinēšanu vismaz daļēji norakstīt uz manuskriptu pārrakstītāju un iluminētāju – mūku rēķina, pamatojoties uz viņu sakairināto iztēli ilgstošas seksuālas atturēšanās, labi attīstītas vainas apziņas u.c. freidiski definētu motīvu dēļ. Versiju daudz, bet viens ir skaidrs – apspiesta seksualitāte visvieglāk sublimējas vardarbībā. Kristīgā pasaule tradicionāli ir sabiedrība, kurā pieņemts nosodīt un visādi ierobežot un kontrolēt seksualitāti, turpretī vardarbība tiek publiskota un leģitimēta, padarīta par pieņemamu un gaumīgu masu izklaides veidu. Tāpēc vardarbības attēlojums Rietumu mākslā nereti bijis īpaši juteklisks. Pasaules gala, Pastarās tiesas un šķīstītavas motīvi ir bijuši aktuāli gan viduslaikos, gan arī vēlāk – ar sadomazohistisku baudu gan gleznās, gan ciļņos un gravīrās tika attēlotas visas iespējamās un pat neiespējamās mocības un ciešanas, kādas gaida tos grēciniekus, kas nepakļausies vadošās baznīcas noteikumiem. Mērķis – iedvest bailes. Ar tādu pašu baudu tika attēloti svētie, kuri gājuši bojā nežēlīgo kristietības pretinieku rokās, un, protams, Kristus. Atgriežoties pie bērnības atmiņām – tikai krietni vēlāk sapratu, uz ko īsti skatījos, kad ar nevainīga bērna ziņkāri aplūkoju nelielu reprodukciju vecāku istabā pie sienas. Tur viduslaikiem raksturīgā manierē bija attēlota svētā Bartolomeja nogalināšana, dzīvam novelkot ādu. Šādi tēli galvenokārt baznīcās kalpoja par uzskatāmu, visiem saprotamu atgādinājumu, cik daudz cilvēks ir parādā. Mērķis – iedvest un pastiprināt vainas apziņu. Un, protams, nedrīkst nepieminēt izsmalcinātas spīdzināšanas paņēmienu daudzumu, kurus izkopa inkvizīcijas tiesa un labprāt papildināja ar Tālo Austrumu un vēlāk arī Amerikas apceļotāju atvestajiem sistēmas uzlabošanas priekšlikumiem. Paņēmieni aprakstīti inkvizīcijas tiesu protokolos detalizēti un arī ar zināmu baudu, rīki attēloti jaukās gravīrās. Mērķis: iznīcināt citādos. Pieņemot, ka gadsimtiem ilgās tradīcijas mūsdienu cilvēkā dzīvo dziļi arhetipiskā līmenī, nekas īpaši nav mainījies. Kaut arī jau no 19. gs. (vai pat varbūt vēl senāk) Rietumu kultūra labprāt interesējas par citām civilizācijām, cenšas pieņemt atšķirīgas reliģijas, demokrātiski sadzīvot ar brīvdomātājiem un visiem tiem, ko agrāk uzskatīja par nicināmiem izvirtuļiem vai Sātana kalpiem. Tajā pašā laikā pagaidām dominējošā kristīgā pasaule turpina izmantot iepriekšminētos paņēmienus (bailes, vainas apziņa un nemotivēts naids pret citādību) – tikai, cerams, neviens vairs netic, ka, piemēram, globālās antiislāma kampaņas mērķis ir "Tavs prāts lai notiek kā debesīs, tā arī uz zemes". Veselības, skaistuma un panākumu kults, bezrūpīga patērēšana, humānisma slavināšana, ticība progresam un virspusējs pozitīvisms (optimisms?) pastāv vienlaicīgi ar jau iepriekš minēto arhaisko vardarbības leģitimāciju. Iespējams, tā ir pareizi un tikai tā var funkcionēt cilvēku sabiedrība – nesaskaņojot vārdus (arī ideālus un sapņus) ar darbiem. Es padomāju, uzrakstu stāstiņu un eju gulēt. Tomēr, paldies Dievam, vienmēr atrodas pietiekami daudz personību, kuras padomā un neiet gulēt. Tie ir svētītie groteskas lielmeistari, paradoksu atklājēji, nedaudz biedējošie cirka dīvaiņi un apsēstie ideālisti. Viņi iedvesmo paskatīties uz visu citādi un viegli aizmirst visu iepriekš sarakstīto. Un, protams, viņi lielākoties izmanto tās pašas metodes, kuras izsmej, aizbildinoties ar frāzi "tas ir protests pret sabiedrības liekulību". Lai tuvotos šeit sagatavotās izrādes divdomīgajai noskaņai, kā konferansjē īstā cirkā izstāstīšu epizodi par šīs frāzes vēsturi. Agrā jaunībā viens no maniem draugiem un dzīves skolotājiem bija dzejnieks, intelektuāli ļoti augsti attīstīta un harizmātiska personība, ar romantiski skarbu ārieni un jūtīgu dvēseli. Viņš rakstīja dzeju, kas nevainojami pauda kosmiskas skumjas par cilvēku un viņu jūtu mirstīgumu. Pa dienu viņš strādāja labi apmaksātu darbu birojā. Vakaros dzēra alu, apsprieda ezoteriku, zinātni un zinātnisko fantastiku, vienmēr centās izskatīties un uzvesties dumpīgi (masīvs zīmoggredzens ar pentagrammas attēlu un gari šņorzābaki) un apmeklēja industriālās mūzikas un noise koncertus. "Jādara viss, lai protestētu pret sabiedrības liekulību," viņš teica un kādā smalkā banketā iečurāja rasolā. Panku dumpis 19. gs. BeĻĢijā Savā ziņā esmu panku pusē – mani vienmēr sajūsminājuši talantīgi vientuļnieki, spēcīgas personības un ģēniji, kuri uzdrošinās pārliecinoši doties pret straumi un nekļūt par konformistiem. Pēc attālas līdzības ar britu 20. gs. 70. gadu subkultūras ideālistiskajiem postulātiem šādām personībām jebkurā laikmetā piemīt kaut kas no panka auras. Īsts panks glezniecības klasiķu vidū ir Džeimss Ensors (1860–1949). Groteskas lielmeistars 19. gs. beigās protestēja pret "sabiedrības liekulību", savās gleznās ironizējot par reliģiju, kariķējot vispārpieņemtās autoritātes, pilsonības sadzīvi un, protams, bailes no nāves. Ensors – Monē, Renuāra un Degā laikabiedrs – gaisīgā impresionisma uzvaras gājiena laikā pārliecinoši strādāja pats pēc saviem noteikumiem. Kamēr impresionisti mēģināja gleznas plaknē noķert aizejošā acumirkļa pieskārienu un smaržu, Ensors pārvērta redzamo pasauli teatrālā satīrā, apbrīnojami brīvi un pat ar zināmu patosu uzgleznojot savas atklāsmes par cilvēka eksistences nožēlojamību. Nekāda dzīves baudīšana, nekāds absinta radīts splīns vai dekadentisks narcisms, ko varētu iedomāties piestāvam šim samērā romantiskajam laikmetam. Kamēr Eiropas snobi savos salonos aizrāvās ar spiritismu un taro kārtīm, mānīja sevi ar apšaubāmiem panākumiem brīvmūrnieku ložās vai sapņoja par visas pasaules efektīvu industrializāciju, Ensors gāja tālāk pa Bosha un Brēgela iezīmēto lielceļu. Viņa darbos ir daudz indes: apsēstība ar nāvi, lielummānijai tuvs egocentrisms un sevis pielīdzināšana Kristus – cietēja tēlam, kā arī šausminoša un spilgta maskarāde, kurā vismaz viena no jau tā atbaidošajām maskām noteikti slēpj arī kādu galvaskausu. Ensora dumpīgums izpaudās ne tikai gleznās un karikatūrās, tikpat labi viņam paticis uzstāties publiski ar enerģiskām un kaismīgām sociālkritiskām uzrunām, kā arī savā nodabā muzicēt (viņš pat sarakstījis mūziku baletam – pantomīmai un izveidojis tai scenogrāfiju un kostīmus). Acīmredzot ir loģiski, ka vientuļnieka un nonkonformista dzīvesstāstu veido epizodes, kas aicina vienlaicīgi gan apbrīnot skaistumu, gan arī ienīst pašam sevi un nicināt savu likteni, – tas viss atrodams arī Ensora biogrāfijā. Tur, protams, ietilpst traumatiska bērnība sieviešu pasaulē, kuras vienīgais vīrietis – viņa tēvs – ir izstumtais, nevienam nevajadzīgs introverts, kurš pavadījis dzīvi bibliotēkā vai dzerot kafejnīcā. Ir buržuāziska kūrortpilsēta Ostende, kur Ensors nodzīvojis gandrīz visu mūžu un kur ziemā nenotiek nekas, bet vasarā sabrauc smalki atpūtnieki. Ir neizdevusies privātā dzīve, vienlaikus jūsmojošs un nicinošs skatījums uz pretējo dzimumu. ‘(turp. 44. lpp.) Kaut arī daļa tālaika jauno beļģu mākslinieku respektēja Ensoru, vairākums tomēr viņu uzskatīja par egocentrisku un pārmēru jūtīgu. Kā jau neatzītiem talantiem pienākas, Ensors dzīvoja noslēgtu dzīvi, reizēm katra kolēģa veiksmi uzskatīja par draudu paša ģenialitātei, reizēm, gluži otrādi, bija pārliecināts par savu pārākumu. Un, protams, Ostendes buržuā nenāca ne prātā iegādāties viņa gleznas, un pastāvīgā konflikta situācija atspoguļojas arī Ensora personībā – agresija, ko nomaina depresija, un vispārējs destruktīvisms, kas savukārt iedvesmoja mākslinieku radīt vēl nežēlīgāku, vēl groteskāku pasauli savās gleznās. "Apsēsts ar mākslu un nāvi," – tā Ensoru raksturoja viņa biogrāfs Pauls Hesertss (Paul Haesaerts). Nāve Ensora gleznās ir visuresoša – tā ir gan maskās, kas atgādina pussadalījušos miesu, gan skeletos, kuri līksmi piedalās karnevālos. Skelets vai galvaskauss kā nāves alegorija, kas iemieso mirstīguma ideju kā tādu un nepārtraukti atgādina par mūsu bailēm. Jo bailes jau ir no nezināmā, ne jau nāves kā medicīniski bezkaislīgi fiksējama fakta. Attiecības ar nāves jēdzienu Ensoram bijušas intīmas un ciešas – piemēram, ar īsta romantiķa jūsmu viņš attēlojis sevi lepnā pozā ar galvaskausu sejas vietā, it kā būtu uzvarējis ienīsto visas pasaules stulbumu, un uzrakstījis savu vārdu uz zārka pat savā vizītkartē. Kā jau jebkuru Rietumu civilizācijas pārstāvi, arī Ensoru nodarbināja kristietības ideoloģijas tēma, un viņa darbos bieži izmantoti kristietības motīvi – īpaši Kristus, jo savā ziņā Ensors identificēja sevi ar šo mesiju (pats gan apgalvodams, ka ir ateists). Visslavenākais Ensora darbs ir 28 gadu vecumā radītā glezna "Kristus ienākšana Briselē 1889. gadā" (1888) – karikatūra par politisku demonstrāciju. Šeit nolasāma autora lielummānija (Kristus ir pats Ensors, un arī gleznas izmērs ir 252,5 x 430,5 cm), mizantropiskā un lepnā rakstura izpausmes (neglītie viepļi, kas piepilda milzīgo audeklu, ir viņa personīgie nelabvēļi), kā arī vēlēšanās pateikt visu un uzreiz. Mākslinieks, iespējams, neapzināti, izmantojis naivistu un garīgi slimo mākslai raksturīgu paņēmienu – apgleznojamā laukuma 100% pārklājumu, neatstājot ne centimetru brīvas vietas, kur skatītājam ievilkt elpu. Te arī redzam uzgleznotas autora bailes, jo viņš pats tolaik bija neatzīts, vientuļš un neieredzēja pūli, kas nesaprata un nepieņēma viņa mākslu. Pūlī atšifrēti mākslinieki, kas savulaik atteicās pieņemt viņa gleznas kopējām izstādēm, tur ir ģimene, kas uzskatīja Ensoru par liekēdi, tur ir mākslas kritiķi, kuri vai nu ignorēja, vai izsmēja, tur ir Ostendes pašapmierinātie buržuā, kuri uzlūkoja viņu par vienkārši jukušu. Groteskā karnevāla centrā Ensors redzēja pats sevi kā Glābēju un Pestītāju, kurš nākamgad ieradīsies Briselē, lai atdzīvinātu beļģu mākslu. Lūk, panku dumpis Beļģijā 19. gs. – lielizmēra sacelšanās, demonstrācija pret nejaukiem, mākslu nesaprotošiem un ikdienišķi ļauniem laikabiedriem. Uz mūsu stāstu par dumpi tas vairs neattiecas, bet īpašu gandarījumu sagādā fakts, ka Ensors mūža nogali sagaidīja sabiedrības cieņas lutināts un apbalvots – it kā būtu piepildījusies viņa monstrozā vīzija par Ensora – Kristus uzvarošo atnākšanu. Pēc 60 gadu sasniegšanas līdz pat cienījamai aiziešanai no dzīves 89 gadu vecumā Ensora darbus pirka un izstādīja muzeji, karalis piešķīra vecajam pankam barona titulu, Venēcijas biennālē Ensora darbi bija lepni izstādīti Beļģijas paviljonā, bet Francija godināja viņu ar Francijas Goda leģiona lenti. PĒcpusdiena ar galma ākstu. Programmā – tĒja un sodomija Atļaujiet iepazīstināt ar postmodernās groteskas superzvaigzni, kas savu pseidonīmu Merilins Mensons (Marilyn Manson, dz. 1969. g.) izveidojis, aizņemoties visskaistākās amerikāņu sievietes vārdu un visnežēlīgākā amerikāņu sērijslepkavas uzvārdu. Viņš darbojas kā ceļojošais sludinātājs patērētājsabiedrības apstākļos – Merilins Mensons ir amerikāņu rokzvaigzne, mākslinieks un snaudošas apziņas modinātājs. Viņa koncerti ir grandiozi groteskas karnevāli, uz skatuves viņš uzstājas kā galma āksts, kā fantasmagoriska cirka klauns, kas uzrunā ar vārdiem, kādus daudzi ļoti labprāt gribētu teikt paši. (Šī pozīcija padara nekaitīgu amerikāņu liekulīgi puritāniskā un aizspriedumainā vidusslāņa kritiku un nosodījumu – kurš tad sitīs divmetrīgu un neveiklu klaunu, kas saplēstās sieviešu zeķubiksēs lēkā pa skatuvi.) Mensona videoklipi ir estētiski izsmalcināta, kaut arī diezgan abstrakta protesta esence, viņa mākslas darbos intīmākā gaisotnē atspoguļojas tās pašas bailes, tās pašas dusmas un mulsums, ko jau iepriekš pieminējām. Līdzību ar Ensoru būs daudz tāpat kā atšķirību – kaut arī man liekas, ka Ensors ar Mensonu tomēr saprastos. Mensona līdzība ar viduslaiku ceļojošo stāstītāju un galma ākstu apstājas vien pie darbības mērķa – viduslaiku āksts karali izsmēja Kristus un viņa taisnīgo baušļu vārdā, savukārt tagad, iespējams, to dara individuālas pamošanās vārdā? Tas jau būtu daudz. Smieklīgais, šokējošais un izklaidējošais loģiski saistīts ar traģisko, dramatisko un sāpīgo. (Kāpēc mazi bērni smejas, ja animācijas filmā kāds krīt un neskaitāmos veidos sasitas?) Mensons to apvienojis, izklaidējošajā rokmūzikas žanrā ienesot mesiānisku pasaules uzlabošanas ideju, kā īsts kritušais eņģelis viņš aicina uz garīgu patstāvību. Nobaudīt laba un ļauna atzīšanas koka augli – domāt, apšaubīt autoritātes, saskatīt melus un sazvērestības, nevis tikai patērēt un vairoties. Un, protams, kā jau cirkā pieklājas, viņš savā labā izmanto visu, ko nosoda, pārspīlējot līdz karikatūras līmenim. Gluži kā Pastarās tiesas un šķīstītavas ainiņas viduslaiku baznīcas interjerā, Mensona šovs ar tādu pašu sadomazohistisku aizrautību un bez cenzūras attēlo haosu, pagrimumu, destrukciju un izmisumu, kādā nonāk patērētājsabiedrības konformista dvēsele. Te arī sākas tā "liekulība", pret kuru jāprotestē. Līdzīgi kā ideoloģiski apspiestā seksualitāte Eiropas kultūrā savulaik guva izeju vardarbības teātrī, 21. gs. modernās demokrātijas lielvalstis uzsāk karus un lepni rāda ziņās, kamēr tos atbalstošā pilsonība labprāt atsaucas uz politkorektuma ideāliem un satraucas par vienas vai otras kinofilmas sižetu, vajā tādus vientuļus grēciniekus kā Romans Polaņskis, mēģina sodīt Brižitu Bardo vai Mišelu Velbeku par individuālā viedokļa paušanu islāma jautājumā un tamlīdzīgi. Mensona protests savā ziņā ir māksla, tā izteiksmes līdzekļi ir tuvi laikmetīgās mākslas paņēmieniem, paustās sociālkritiskās idejas ir universālas un būtībā identiskas ar laikmetīgajā mākslā aktuālajām. Tā ir patērētājsabiedrības trulā paverdzināšanas mehānisma kritika mākslinieciskā veidā. Būtu dzīvojis Ensora laikā, Mensons varbūt būtu kļuvis par antisociālu psihopātu, nespēdams uzsākt dialogu ar pilsoņiem. Mūsdienās popmūzikas industrija ir pateicīga vide pat visekstrēmākajām izpausmēm (jo cer nopelnīt ar "kaut ko jaunu, kaut ko citādu"), un Mensons šo industriju nevainojami izmanto saviem mērķiem. Mensons runā par dvēseles nāvi un izolāciju veiksminieku un konformistu sabiedrībā. Par bailēm neiederēties, par nepieciešamību patērēt, nepārtraukti iepirkties, lai nezaudētu sociālo statusu. Par īstas – romantiskas un pašaizliedzīgas – mīlestības neiespējamību paralēli egocentriskam karjerismam. Par televīziju, kas kā narkotika apdullina, padara atkarīgu un atradina no iekšējā dialoga ar sevi. Par nežēlību un vardarbību, pie kuras visi tiek pieradināti jau no bērnības ‘(turp. 45. lpp.) ar propagandu filmās un TV ziņās. Par cilvēcisku vajadzību pēc identitātes apziņas, par nepieciešamību mīlēt vispirms sevi, par depresiju, vientulību, par to pašu "sabiedrības liekulību". Kā gan citādi runāt par to visu, ja ne ar pārspīlējumu, izsmieklu un grotesku? Mensons pasludina sevi par Antikristu Superzvaigzni (protams, pēc analoģijas ar "Jēzu Kristu Superzvaigzni") un pozē fotogrāfam kā sadumpojies eņģelis, sakot: I am the all-american Antichrist / I was made in America / And America hates me for what I am1. Savos videoklipos un fotogrāfijās Mensons cenšas pārspēt to neprātu un garīgo vardarbību, ko reprezentē TV fenomens. Reliģiskie simboli, sekss, vardarbība, fiziskas nepilnības un medicīniska rakstura fetiši, patiešām nedabiskas vēlmes un veselam saprātam nepieņemama pašiznīcināšanās arvien jauna apmierinājuma meklējumos ir kariķēta līdz Bosha cienīgai absurdai apokalipsei. We're quitters and we're sober / Our confessions will be televised / Raised to be stupid, taught to be nothing at all / God is white and unforgiving / We're piss tested and praying.2 Mensons līdzīgi Ensoram daudz nodarbojas ar pārprastās kristietības ideoloģijas kritiku. Postmoderni ironiskā veidā viņš uzstājas kā pestītājs no izmisuma, garīgas bezcerības un prāta snaudas, provokatīvi koķetējot ar reliģijas simboliem. Uz viena albuma vāka Mensons fotografējies kā saskaņā ar baznīcas dogmu radīts eņģelis – bez dzimuma pazīmēm un ar sešiem pirkstiem vienai rokai. Kādā videoklipā viņš ir piesists krustā, kas uzbūvēts no televizoriem. Vardarbības manifesti Mensona fotogrāfijās un video lielākoties vērsti uz viņu pašu – viņa šovi nereti iestudēti kā šamanisks akts, kā pašupurēšanās, lai precīzi demonstrētu to bezjēdzību, kuru mēģina kopā saturēt neskaitāmie likumi, aizliegumi, norādījumi un ieteikumi. Kādā no video Mensons, ar slimīgu ziņkāri analizējot kadru pa kadram, imitē Kenedija slepkavības epizodi, kuras dokumentālais ieraksts demonstrēts visā pasaulē miljoniem reižu. (Pavadošā dziesma gan ir par mīlestību un tās nāvi, jo cilvēks, kurš nav "tik perfekts kā Džekija", nav pelnījis viņas mīlu.) Rituālās pašdestrukcijas elementi izmantoti bieži – publiski sevi "sodot" vai pazemojot, Mensons kā īsts mūks nodod savai auditorijai, visiem tiem, kuriem šāda talanta nav, kaut daļu tās atklāsmes, kas var atvērt acis. Atkal tematiskas atskaņas no tiem tālajiem gadsimtiem, kad pa Eiropu klīda flagelanti, šaustīdami sevi ar pletnēm un tā nožēlodami un izpirkdami savus – un arī visas pasaules – grēkus. Bet vainas apziņa nav Mensona motīvu vidū. Mēs redzam viņu bīstami spēlējamies ar medicīnas inventāru, redzam, kā viņš sakropļo sevi un deformē savu ķermeni fanātiskā apsēstībā ar pārcilvēciskas, dievišķas identitātes meklējumiem (izmantoto šokējošo paņēmienu ziņā tie pielīdzināmi ģeniālā Metjū Bārnija darba stilam). Mensons meklē dažādus pārdabiskus seksualitātes izpausmes veidus, pielaikojot sev gan vīrieša, gan sievietes, gan dēmona, gan eņģeļa, gan hermafrodīta, gan transvestīta veidolu. Tās groteskās maskas, kuras savulaik dusmīgi gleznoja Ensors, Mensons uzliek pats sev. Pārcilvēciskā klauna iespēju robežas ir tikai viņa paša fantāzijā, un tās paplašinās, atsakoties no pašcieņas, pavairojot un saskaldot savu identitāti biblisku briesmoņu, seksa maniaku, pervertu un psihopātu personās. Te Mensons ir klasisks kabarē dziedātājs, kurš solokoncertā kādā Berlīnes klubā tikai klavieru pavadījumā koķeti izpilda savu superhītu intīmi akustiskās versijas, te viņš parādās kā visu uz pasaules iespējamo un arī neiespējamo grēku kariķēts iemiesojums, te piedalās pašdarbnieciskā ķirurģijas orģijā kā neviena nemīlēts pašnāvnieks, te uz skatuves uzstājas kā bargs sludinātājs un dubultmorāles soģis, te – gaisīgajā akvareļtehnikā uzglezno pasaules zudušo skaistumu. Galu galā – ko gan viņš grib pavēstīt? Ne jau to, ka risinājums vai izeja ir graizīt savu miesu ar nazi, kokaīna reibumā guļot vannā ar netīru ūdeni, vai, piemēram, izmēģināt nepazīstamu medicīnisko inventāru. Viņš rāda šovu, kam laikam jau vajadzētu mūs, skatītājus, atmodināt un iedvesmot. Galma āksts – tieši tāpat kā Šekspīra laikos – drīkst būt tiešs un brīvs, viņš var teikt visu, ko domā. Iespējams, tas arī ir mērķis, uz kuru aicina Mensons, – būt brīviem. Iespējams, daudziem ir nepieciešams salīdzinājums, lai uzdrošinātos realizēt savas mazās, pavisam nekaitīgās vēlmes. Kaut vai – pievērsties pašam sev, nevis iedziļināties kārtējā augstākās sabiedrības hronikā, jo neviens nevar būt brīvs un kontrolēt savu dzīvi, kamēr ir atkarīgs no ārpasaules. Mensons pats gan nepiedāvā vienvirziena ceļu uz laimi vai priekšstatu par to, kāda tad būtu ideāla pasaule. Bez narkotikām, bez televīzijas, bez muļķības, bez sacensības, bez izmisuma, bez vientulības – varbūt. Klauna uzdevums ir tikai norādīt uz slimības cēloni. Skaisto mēs varbūt atradīsim paši – pēc salīdzināšanas ar traģisko, neglīto un destruktīvo. They love you when you're on all the covers / When you're not then they love another3, smejas Mensons, kurš pats bijis uz neskaitāmiem žurnālu vākiem. Šī vakara cirks ir beidzies. Priekškars krīt, gaismas nodziest, skatītāji aiziet, klauni notīra grimu un arī iet mājās. Rīt būs jauna izrāde, uzstāsies citi mākslinieki, skanēs cita mūzika. | |
| Atgriezties | |
