VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Zenta Dzividzinska. Stāsti par aizmiršanu. Un atcerēšanos. "Es neko neatceros" Ieva Astahovska | |
|
"Man nav dzimšanas datuma. Nav zināms. Es esmu dzimusi kara laikā, un mani reģistrēja pēc kāda gada, kad neviens neatcerējās, kādā laikā es biju dzimusi. Datums ir pieņemts – apmēram. Un vispār es esmu dzimusi krūmiņos – mežiņā. Latvieši gāja vai nu leģionā, vai krievu armijā. Lietuvieši no armijas lietām izvairījās, tā arī tēvs bēguļoja. Kurš noķēra, tas ielika cietumā. Pat nezinu, kādā cietumā viņš bija – pie vāciešiem vai krieviem. Bet mamma ar savu māsu un manu māsiņu, kurai bija kādi divi gadi, bija ielīdušas š ķūnī. Bija sākusies bumbošana, mamma paķērusi māsiņu un izskrējusi ārā. Apjukumā, kad sāka degt tas šķūnis. Un es, tikko piedzimusi – tāda pauniņa –, palikusi. Tad tante bija skrējusi atpakaļ uz šķūni, kur tā pauniņa palikusi."
"Petra Veļičkas fotogrāfijas man asociējas ar bērnību. Skatoties bildes ar tālaika sadzīvi, es it kā redzu sevi tajā situācijā. Uzreiz atceros, kā mēs tur gājām un braucām, mīcījāmies pa māliem. Mēs ciemos pie radiem visi braucām ar mocīti – mamma, māsa, es un tēvs. Vēlāk ar veco moskviču. Tēvs kaut kur atstāja mašīnīti un teica: tālāk būs jāiet ar kājām, nevar izbraukt. Novelk kurpes, līdz ceļiem uzloka bikses. Mamma nesaprot – kā ar kājām?! Viņai ir zīda kleita, smalkas kurpes... Bet tur ir ļoti mālaina zeme, pēc lietus galīgi puņķi, nevar izbraukt, taču, kad izžūst, tad – ne uzart, neko." Tie ir pāris no Zentas Dzividzinskas stāstiem. Stāsti – par ikdienišķi neikdienišķiem dzīves notikumiem un lietām ir visādi: neparasti, jocīgi, smieklīgi, bēdīgi. Piemēram, par to, kā viņa gribējusi atrast studiju laikā nofotografēto viensētu, kas no attāluma izskatījās kā pāršķelta uz pusēm: vienā pusē īsti guļbaļķi un zems salmu jumts, bet otrā – moderna ķieģeļu ēka ar platiem logiem. Vai par to, kā, braucot Lietuvā pa senču dzimtajām vietām, pēc sen uzņemtas pieminekļa fotogrāfijas meklēja dzimtas kapavietu. "Es tur nebiju bijusi gadiem. Kapi izauguši lieli, apmēram rajonu zinu, lietus līst, izmeklējāmies visādi. Beigās izrādās, ka uzlikts jauns piemineklis. Leiši jau ir traki, visu naudu izdod pieminekļiem. Saliek granītus, tepiķus noklāj kā zālienus, kaut apkārt nabadzīgas būdiņas." Savā ziņā par ikdienas stāstiem bija arī Zentas Dzividzinskas jaunākā personāl-izstāde, kur bija skatāmas fotogrāfijas, kas uzņemtas starp 1964. un 2005. gadu. Tās nosaukums – "Es neko neatceros" (Latvijas Mākslinieku savienības galerijā no 2005. gada 20. decembra līdz 2006. gada 20. janvārim). Izstāde ir "mēģinājums atcerēties to, ko neviens nekad neatceras", kā rakstīts anotācijā. "Mēs atceramies ceļojumus, jubilejas, paveiktos darbus un citus "zīmīgus" notikumus. Bet kur gan paliek mistiskais "starp-laiks" – tas laiks, kas ir nodzīvots, bet nav saglabājies mūsu atmiņā kā pietiekami svarīgu notikumu iezīmēts?" Zenta saka: "Visām bildēm ir stāsti apakšā. Tā kā operā. (Tieši tāpēc operas ārijas skan arī izstādē – I. A.) Man viņi visi (fotogrāfijās redzamie cilvēki – I. A.) ir savi un konkrēti. Kādus vispārinājumus – tos lai citi saskata. Bet, protams, galvenais, ko es tur rādu, ir tas, kāda tā dzīve ir. Arī skarba. Nu, piemēram, bēres. Tās bildē – bet kāpēc izstāžu zālē nevarētu rādīt arī mirušu cilvēku?" Vispārinājums no fotogrāfijām uzrunā tieši par to – laiku un aizmirš anu. Kaut vai tāpēc vien, ka fotogrāfija pati ir tāds kā laika un atmiņas "nospiedums". Bet "atmiņa ir vienīgais un pietiekamais personīgās identitātes kritērijs", kādreiz sacījis itāļu kinorežisors Mikelandželo Antonioni, kura pieminēšana Zentas fotogrāfiju analīzē pavisam subjektīvi nezin kāpēc liekas svarīga. Atcerēšanās un aizmiršana ir jocīga lieta, un par to domājuši visi – mītu pētnieki, vēsturnieki, psihoanalītiķi, filozofētāji, rakstītāji, kino veidotāji. Patiesībā ikviens, iedomājoties kaut vai par to, kur paliek tas brīdis, kurš tikko vēl bija "šobrīd", jo atmiņa ir vistiešākais lietu un notikušā pastāvēšanas pierādījums arī tad, kad laiks jau izbiris caur pirkstiem. Tomēr tās robežmalas ievelk aizmiršana. Bet: "Tas viss ir manī, manas atmiņas milzīgajās zālēs. Tieši tur es iepazīstu debesis, zemi un jūru, un it visu, ko es varu saprast, – izņemot to, ko esmu aizmirsis. Tur es satieku arī pats sevi un atminos – ko, kad un kur es darīju, ko es jutu tobrīd, kad darīju, tur ir viss, ko atceros pats esam pieredzējis vai kam noticējis no citu stāstītā."(Sv. Augustīns, "Grēksūdzes" 10. grāmata) Sieviete ar fotoaparātu Mēģinājums stāstīt stāstu par Zentu Dzividzinsku pašu sadalās vairākos laika nogriežņos, kurus citu no cita arī nosacīti nošķir savveida "aizmiršana". Meitene, kas sāk fotografēt "vēsmainajos" seš desmitajos, studē "lietišķajos", tur iegūstot rūdījumu padomju lietišķā modernisma un tālaika "ādinieku" smalkās mākas apgūšanā. "Lietišķajos" fotogrāfiju tobrīd sāk mācīt Gunārs Binde, pie kura Zenta iziet pirmo fotogrāfijas skolu. Reizumis iegriežas arī fotoklubā "Rīga". Fotogrāfijas top arī, draudzējoties un inscenējot mākslu kopā ar Arnoldu Plaudi. Sešdesmito jaunatnes vēsmām Zenta dzīvo līdzi, arī fotografējot ansambli "Rīgas pantomīma", tobrīd neatkarīgāko un jaunatnes vidū populārāko teātri. Te top fotogrāfijas ar izteiksmīgiem melnbaltiem drāmas kontrastiem, izsvērtu plastiku un ekspresīvām intonācijām. Likumsakarīgi, ka šai laikā Zenta izmēģina veiksmi arī salonu fotogrāfijā, kas turklāt ir retā legālā iespēja būt "kontaktā" ar pasauli ārpus padomju tēvijas. "Toreiz vajadzēja sūtīt arī š ādas (neinscenētas dokumentālās fotogrāfijas, kādas ir jaunākajā izstādē – I. A.) – tās jau bija īstās. Tajos salonu katalogos jau gan bija arī šādas – neinscenēta sadzīve. Skarbā dzīve lika strādāt, darbs prasīja tik daudz laika, un tas kaut kā... izpalika. Bet tas droši vien bija labi – es, jādomā, tad būtu aizgājusi kaut kādā manierē, ja turpinātu." No oriģināliem tehnoloģiskiem eksperimentiem saglabājusies arī vērienīga izmēra fotogramma. Pašportrets – akts. "Tas vispār bija kaut kas unikāls. Neviens jau neko tādu netaisīja. Bet man vienmēr paticis darīt to, kur es priekš sevis kaut ko interesantu atrisinu." Eksperimenti Zentu interesējuši arī tiešās vizualitātes formātā – tāds, piemēram, ir 60. gadu nogales pašportrets ar cilindru, nebildējot sevi "smuku", bet izaicinot ar optiski "deformētu" izskatu. Top fotogrāfijas arī "tāpat vien", fiksējot ikdienu. "Kur ir dzīve. Nekas jau cits." Dzīve un māksla Skatīties šīs – "tāpat vien" tapušās – Zentas Dzividzinskas fotogrāfijas ir ļoti interesanti: tajās iztrūkst ne vien kāda klasiska formas un stila tīrība, bet arī tā retorika, kas visai raksturīga Padomju Latvijas ziedu laiku mākslas fotogrāfijai un kas dokumentālās pazīmes padara par estētiskām un, nesukāto realitāti pakļāvīgi "safrizējot", pārvērš par metaforu, un ar apcerīgu vērojumu dziļdomīgi filozofē vai akcentē "estētisko faktūru". Viņas bildes ir gluži pretējas – tajās uzkrītošs ir nepozēts, smalki neveidots, reizēm neass, it kā nejaušs kadra iespaids. "Kāds tas kadrs ir, tāds ir. Ir tur galva iekšā trāpījusies vai nav – man tas nav svarīgi. Nekādu asumu, nekādu kompozīciju es tur nemeklēju." Konceptuālos samezglojumos uz fotografēšanu Zenta nav skatījusies ne toreiz, ne tagad. "Nav tāda īstā brīža kad jāfotografē." Viņa drīzāk izmanto "izšķirošā mirkļa" dekonstrukciju, kompozīcijā neakcentējot skatpunktu. "Dulluma" un gandrīz naivas ziņkāres pārpilna, viņa redzamo fiksē, ļaujot realitātei atklāties pašai. Un te "konceptuālā" cilpa apmetas pati – Zentas fotogrāfijas iekārtojas sadaļā, ko laikmetīgās mākslas vēsturē klasificē kā "postkonceptuālo fotogrāfiju", kuru Rietumu mākslā viszi-nāmāk pārstāv Gerhards Rihters, Nena Goldina un Ričards Bilingems (viņu, starp citu, kā savu favorītu izceļ arī Zenta). Postkonceptuālā fotogrāfija kā aktuāls avangarda vilnis sevi definēja 90. gados, kad tajā savienojās postkonceptuālā estētika un jauno vizuālo tehnoloģiju popularitāte, saplūdinot "labas" (tehnoloģiski) un tādas fotogrāfijas izskatu, kura iepriekš visdrīzāk būtu vērtēta kā neizdevusies vai slikta. Šāda vērtējuma iemesls nav "neprofesionalitāte", bet iepriekšējās estētiskās "ideoloģijas" – dominējošā mākslas uztveres veida – noraidījums īstas dokumentalitātes vārdā, kuru ikdienas dzīves pieredze un nemākslinieciskais raksturs – nejaušu un it kā nenozīmīgu attēlu izcelšana, dažāda veida mākslinieciskā destabilizācija un šķietami ačgārnā kārtība – atceļ estētiskā skatiena viennozīmīgumu. It kā aizņemoties amatiermākslas formāta stilu (un tā izdzēšot robežas starp profesionālu un "gadījuma" mākslinieku) un "pazeminot" tēlu, pavēršot fotokameru uz ikdienas dzīves parastību, un atsakoties no vispārpieņemtās vērtības – nozīmes pārnešanas, tā pārskata attēlojuma un stāstījuma formas un satvaru un augstās mākslas sfērā ienes atpakaļ to, kas no mākslas pieredzes bijis mākslīgi izslēgts vai tās vārdā pārveidots. Patur fotografētā autonomiju pār "produkciju" – uzliktu mākslas tēlu. Šādas fotogrāfijas, kur fotogrāfs uzņēmis labi pazīstamu vidi un cilvēkus, pats darbojoties līdzās kā neredzamais klātesošais, drīzāk atklājas kā dienasgrāmatas veids jeb sarunas forma, kas vispārcilvēciskā retorikas vietā liek pašnarācijas ētiku un ikdienas intimitāti. Atšķirībā no Ričarda Bilingema vai Nenas Goldinas Zentas Dzividzinskas "postkonceptuālais reālisms", kas viņas fotogrāfijās atklājies jau krietni pirms tam, kad kādam bija ienācis prātā to tā nosaukt, ir bez laikmetīgi agresīvu tēmu vai ekshibicionistiskas šoka vērtības klātbūtnes – tajā rit pavisam normāla dzīve. Lai cik sašķiebusies vai neasa, šajās fotogrāfijās ir izteikta kadra "acs" – tās vieno kāda kopīga loģika (varbūt temperaments?) ar pārējiem Zentas fotogrāfiskās pieredzes nogriežņiem. Tajās atklājas kaut kas, ko var saukt par dzīves teātri, kur gan nav nekā no teatrālisma, jo to neviens nerežisē – tas norit pats no sevis. Būtiska ir vide, tomēr centrā ir cilvēki, kas tajā dabiski darbojas, un "kadru mozaīka" pauž kādu drīzāk hepeningam raksturīgu ne-cēloniskumu. Te notiek dzīve un "pantomīma" kā jau ikdienā ir dabiska, taču ar savu ikdienas plastiku, mīmiku, grimasēm, kustībām un žestiem tikpat izteiksmīga kā uz skatuves. Tajā visā ir arī kaut kas kinematogrāfisks – asociācijās parādās kadri no melnbaltajām itāļu filmām, sevišķi Fellīni, kurās režisors smēlās un reizēm savas dzīves realitāti pārcēla mākslas īstenībā, dzīves pilnasinīgumā saplūdinot komisko ar dramatisko, un plūstoša naratīva vietā par stāstījuma formu izvēlējās mozaīkveida reminiscences. Tas ir tāds īsts reālisms – nevis kritisks un nevis sociāls, arī ne eksistenciāls, bet pilnīgi privāts. Dzīve tās ikdienišķumā un parastībā, kur ir darbs, sarunas, pusdienas, atpūta, strīdi. Dzīve istabā un pagalmā, kur rosās cilvēki un viņiem pa vidu – mājdzīvnieki. Tiek kauta cūka, skābēti kāposti, cepti pīrāgi. "Tā ir mana dzīve, es pati tur piedalos." Fotogrāfe kā neredzamais klātesošais atrodas iekšpus kadra, tāpēc arī skatītāji it kā kļūst nevis noteiktā brīža vērotāji, bet dalībnieki. Turklāt izstādē "Es neko neatceros" milzīgie darbu formāti (gandrīz 3 x 2 metri) šo klātbūšanas sajūtu panāca gandrīz fiziski, un arī iekārtojums – gruntīgs galds un soli – skatītāju vedināja būt klāt "pa īstam": dzīvot līdzi, nevis vērot pa mazformāta fotolodziņu. Un arī pati fotogrāfija (kā mākslas medijs) tādējādi te atklājās kā ne "mazāka" par, piemēram, glezniecību. "Tie vecie kadri ar mūsdienu skatienu pārvēršas, mēs šodien uz to skatāmies savādāk. Un tā bilde skatās kā glezna. Toreiz, tajā laikā tas nebija reāli. Visi taisīja mazas bildītes, bet te jau galvenais, ka tu vari ieiet bildē iekšā – ieiet tai situācijā, it kā piedalīties sarunā." Par atcerēšanos vēlreiz Pārmetot cilpu uz iepriekš piesauktajām asociācijām ar kino kadriem, tajās ieplūst arī kaut kas no Mikelandželo Antonioni filmām, kurās pasaule atklājas tieši caur attēlu, bieži ignorējot gan tradicionālās kadra likumības, gan stāstījuma formas. Viņa filmā "Profesija: reportieris" tās varonis, reportiera darbā noguris no dzīves vērotāja pozīcijas, pārtver nejauši piespēlēto iespēju mainīt identitāti, lai iegūtu brīvību no savas līdzšinējās dzīves. Filmā būtiskas ir atmiņu ainas, kas pašu sižetu ne paskaidro, ne kontekstā padara saprotamu, – fināla aina ir it kā nejauša ikdienas dzīves "bilde": divi veci vīri sēž uz sola un sarunājas, suns, mašīna, bērns, kas spēlējas ar bumbu, sieviete atstāj viesnīcu, un tajā ierodas divi vīrieš i. Antonioni arī pieder vārdi: "Realitāti es atklāju tikai tad, kad sāku to fotografēt. Fotografējot un palielinot man apkārt esošo lietu virsmu, es mēģināju atklāt, kas atrodas aiz tām." Viņa filmā "Fotopalielinājums" tās galvenais varonis – fotogrāfs – veido vienas un tās pašas fotogrāfijas palielinājumus, līdz ierauga to, ko citādāk nebija spējis ieraudzīt. Arī Zenta – pēdējā izstādē – savas fotogrāfijas daudzkārt palielina. Tās neatklāj "neredzamu" (satriecošu) realitāti, taču "dzīves sakarā" – varbūt pat ko būtiskāku. Palielinājumā sīkumi – jaunatklātās detaļas (piemēram, bite, kas uz rāpo kamzoļa, tas, cik tobrīd bija pulkstenis, uzraksts uz papirosu paciņas ahtjorskije, uz frenča nobiruši pelni utt.) – atdzīvina aizmiršanā nogrimušo ikdienas laiku. "Tikai tagad, kad ar mūsdienu tehniku tos negatīvus palielina, var redzēt to, ko citādi neatcerētos, piemēram, tai vienā bildē likās vienkārši melns fons, bet tagad es atceros, ka tur ir dēlīši sakrāmēti – jumtam. Vai ka tā muca ir sarūsējusi. Vai ieraugu tur mušu un atceros, kā vasarās tur bija pilns viņu." Gluži kā arheoloģija fotogrāfija "izrok" un atgriež šos atmiņā pazaudētos laika kadrus, kas zem citiem, neikdienišķākiem pieredzes uzslāņojumiem likās izgaismojušies un izdzisuš i. | |
| Atgriezties | |
