VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Aiz stikla Dāvis Sīmanis, juniors | |
|
Parīzē eksistē divas adreses, kas pēdējo mēnešu laikā tikušas pieminētas vai visā franču periodikā. Noslēpumainās 261 boulevard Raspail un 51 rue de Bercy maskē divas slavenu arhitektu projektētas ēkas, kuras turklāt vieno kāda mazliet ironiska formāla saite. Rakstniece Harieta Rošfora to nodēvēja par atņemto iespēju "pabūt maģiskajā vietā ar filmām, dejām, džezu un īstiem hamburgeriem" – francūža Žana Nuvela Cartier Foundation celtne Raspaija bulvārī 1994. gadā tika uzbūvēta bijušā Amerikāņu centra vietā, savukārt jaunā franču sinematēka ieņēma Amerikāņu centra pēdējo apmešanās vietu, amerikāņa Frenka Gērija tajā pašā gadā speciāli centra vajadzībām projektēto ēku Bersī ielā. Tā ir arhitektūra, ko New York Times kritiķi iejūsmināti nodēvēja par "mīlas poēmu, kurā savienojusies brīvība un tradīcija", un kam nu jāsadzīvo ar konkrētiem ekspozīcijas principiem. Pirmajā gadījumā – temporel exhibition, pēdējā – permanent exhibition. Iespējams, tā patiešām ir tikai formalitāte, tomēr rezultātā Francija atņēmusi iespēju amerikāņiem "dalīt" kultūru un hamburgerus vienuviet, tā vietā piedāvājot baudīt "rafinētu" mākslu.
Uzreiz gribētos teikt, ka, lai arī pēc politiskā satura abas izstāžu zāles atšķiras, jo Cartier arvien iemieso tādu kā neoliberālisma garu, kurā novērojama izteikti individuāla pieeja, bet sinematēka vēl joprojām turpina 60. gadu kreiso tradīciju tās kolektīvajā nozīmē, abu ēku potenciālais apmeklētājs savā skatījumā uz izstādīto neatšķiras nekādi. Nodalījums nepastāv arī izstāžu iekšējā struktūrā, kaut vai salīdzinot sinematēkas pastāvīgo ekspozīciju ar Rona Mjūka gigantiem Raspaija bulvārī. Kā jau ierasts tipiskā "brīnumbērna" izstādē, arī Mjūka darbi jāskatās ar priekš zināšanām, līdz ar to jau sākumā tiek paskaidrots, ka darbs "Guļamistabā" raksturo nāves priekšnojautu, "Mežonis" – nepastarpinātu ārprāta tuvumu, "Guļošie" – seksualitāti un tai secīgo vientulību. Sinematēkā atrodamās kinematogrāfijas ikonas šādi gan netiek apskaidrotas, bet jebkuram "vēsākam" skatienam tāpat skaidrs, ka to pašu apmēram nozīmē mātes galva no "Psiho", roboti no "Metropoles" vai arī Delfīnas Seirigas tērps no "Pērnvasar Marienbādē". Visas šīs cilvēcīgās mākslas izpausmes it kā paredzētas tam, lai kļūtu par mūsu uztveres instrumentiem, ko tad nu vēlāk varētu viļāt un locīt, tādējādi saprotot savu attieksmi pret šiem tik plašajiem jēdzieniem. Kā izrādās, tas nav bezierunu likums, izrādās, skatiens uz teorijas arestēto mākslu var neslēpt neko vairāk par to pašu skatienu, turklāt nekautrējoties par šo acīmredzamo piespiedu nabadzību. Ideja, par ko, ticamākais, domāja Žans Nuvels, projektējot Cartier celtni – priekšējā fasāde un arī iekšējās sienas tai ir no stikla līdz pat ielas līmenim, bet starp tām aug koki –, bija saplūdināt izstādītos darbus ar apkārtējo vidi. Diemžēl tā vienlaikus ir nežēlīga mūsdienu ekspozīcijas principa metafora – garāmgājēja vērojums, kurš nespēj izlauzties līdz mākslas darbam, vien ar lielāku vai mazāku ieinteresētību fiksēt visu, kas norisinās aiz stikla. To, kas šobrīd notiek Cartier stikla sienas otrā pusē, varētu definēt, pārfrāzējot kādu slavenu filmas varoni: "Stikla šķiedra un silikons – tiem pieder nākotne." Darbojas arī jau aizvēsturiskais princips, ka lielas lietas pamanīs vienmēr, gandrīz kā ar grieķu arhaikas filigrāno sīkplastiku, kas vienmēr paliek nepamanīta iepretim milzīgajiem kurosiem. Piecas Mjūka speciāli šai izstādei izgatavotās minēto materiālu figūras un to pāri manifestē viņa ierasto apsēstību ar detalizētu perfekciju. Mjūka darbi un to izkārtojums, kā jau normāls shock art, arvien kļūst par nosacījumu skatītājam reaģēt. Kad figūras, eksponējot mūs pašus, fiziskajos izmēros vairākkārt pārsniedz cilvēka augumu, skatīties uz tām neizbēgami kļūst neomulīgi, brīžiem bremzēti baisi. Ne velti viņu dažkārt dēvē par mūsdienu Frankenšteinu, jo viņa "laboratoriskā" darba rezultāts vienmēr ir precīza reālā ķermeņa un vaibstu reprodukcija. Tāpēc neizbrīna figūru tuvums kinematogrāfiskajai sajūtai. Mjūks sāka kā animators vispirms Austrālijā, vēlāk arī BBC, bet jau pirms tam, kad 1997. gadā Čārlzs Saāči viņu glorificēja "Mirušā tēva" sakarā un darbs "Zēns" piedzīvoja panākumus 2001. gada Venēcijas biennālē. Tomēr šī rupji nolīdzinošā, gigantomāniskā kinematogrāfa sajūta, ko rada izstādes tēli, atstāj dokumentālas mieles, nevis konkrētu iespēju tajā padzīvot ar prātu. Šie "šokējošie" apjomi izraisa tikai nevilšas pārdomas, ka Mjūks nemaz netiek tālāk par franču uzpūsto lepnību saistībā ar sinematēku, jo katrs izstādes darbs vienīgi no jauna uzsver autora spēju "izteikt šausmīgās lietas". Viens, divi, trīs – nāve, vientulība, ārprāts, lai kārtējo reizi pabaidītu, padraudētu. Skumji, ka riebeklību fons izrādījies svarīgāks par riebeklību saprašanu, tāpēc neviens no Mjūka radītajiem prototipiem tā arī līdz galam nenonāk izstādes bukleta solītajās interaktīvajās attiecības ar skatītāju, bet izstumj tā vientuļo skatienu aiz Cartier ēkas stikla fasādes. Bet "iepretim" Mjūka statiskajām mūmijām pilnīgu citu dzīvi Parīzē tagad mēģinās dzīvot kustības mūmijas – filmas. Pametot vienu no Palais Chaillout spārniem, franču sinematēka kopš pagājušās sezonas radusi mājvietu Frenka Gērija kārtējā sudrabpelēkajā šedevrā. Sinematēka tika atklāta ar apjomīgo izstādi "Renuārs/Renuārs", kurā jaunais sinematēkas prezidents – režisors Klods Berī bija centies apvienot skatījumu uz gleznotāja Ogista, režisora Žana, aktiera Pjēra un operatora Kloda daiļradi. Arī turpmākie izstāžu plāni nav mazāk ambiciozi, paralēli nelielajiem projektiem, kā, piemēram, Izabellas Ipēras retrospekcija, 2006. gadā plānots aptvert tādas radošās personības kā Antonēns Arto, Žaks Demī un Anjēze Varda. Fransuā Trifo reiz sacīja, ka skaistākais attēls, ko viņš redzējis kinoteātrī, ir ekrāna gaisma, kura atspīd skatītāju sejās. Jaunā sinematēka, domājams, ir šīs idejas intelektualizēts piepildījums, jo skatīties kino vietā, ap kuru vienmēr pulcējušies "jaunā viļņa" un žurnāla Cahiers du cinéma adepti (tā sauktie les enfants de la cinématheque), vienkāršajam skatījumam pievieno "domāšanas" noteikumu. Atšķirībā no citiem žanriem filmas ekspozīcija ir naturāla parādība, jo, piemēram, audekls vai skulptūra pastāv paši par sevi, tiem nav nepieciešama speciāli organizēta izstādīšana tās tehniskajā nozīmē. Līdz ar to filma ne tikai iezīmē telpu, vietu, kurā konstantie 24 kadri, atrodoties sekundi ilgā kustībā, rada jaunu kustību uz ekrāna, bet veido arī īpatnējo telpas kopību ar filmas skatītāju, attiecības, kuras Anrī Langluā – sinematēkas idejas "sencis" – savās piezīmēs dēvēja par "nabassaiti". Tieši Langluā vārdā nosaukta lielākā no četrām kinozālēm Bersī ielas ēkā, kā simbolisks veltījums cilvēkam, kurš, neraugoties uz tagad apjūsmoto seš desmito–septiņdesmito gadu brīvību (haosu), spēja pat politiski pacīnīties par filmu arhīva pastāvēšanu. Par viņa uzticību mērķim liecina vācu okupācijas laika slavenā fotogrāfija, kurā Langluā redzams, stumjot bērnu ratiņ us, kas pilni ar filmu bundžām, kuras steidzami bija jāpaglābj no piespiedu iznīcināšanas. Fotogrāfija vēlāk gan izrādījās iestudēta jau pēckara Parīzē, tomēr saglabājas jocīgā sajūta, redzot viena cilvēka izmisīgo vēlmi eksponēt citu cilvēku ekspozīciju. Laikam jau galvenais sarunu temats attiecībā uz sinematēkas jauno apmešanās vietu ir statistika, ar kuru vienmēr ēteriskie franči nu sākuši lepoties. 40 000 filmu kopiju, 1000 kostīmu, 1500 butaforiju, 200 mākslas darbu, tostarp arī tādu autoru kā Mens Rejs, Hanss Rihters, Marsels Dišāns, ap miljons fotogrāfiju un vēl daudz kā cita (maketi, filmēšanas iekārtas, reklāmas materiāli utt.). Jaunās ēkas skaitļi patiešām ir iespaidīgi, tomēr, kopš sinematēka atsāka darbību pagājušā gada septembrī, kļuvis skaidrs, ka šī ēka tam visam vienkārši ir par mazu. Tāpēc, neņemot vērā visus arhīva panākumus, paliek neatbildēts jautājums – kā izvairīties no tā, lai šīs "kustību mūmijas" netiktu pārmumificētas un paliktas zem stikla kupola, tādējādi kļūstot nedzīvākas par pašu nedzīvāko mākslas darbu? Starp citu, nozīmīgais sirreālisma teorētiķis, minētais Arto, 20. gs. 30. gados savā grāmatā "Nežēlīgā teātra manifests" aicināja veidot jaunas attiecības starp skatītāju un mākslas darbu, atsakoties no vārdu un loģikas diktatūras, kas, viņaprāt, tikai noslēpj pasaules zemiskumu. Tagad dzīve vizuālās bombardēšanas ērā ar visiem tās atribūtiem (prese, TV, patēriņa preces) brīdina, ka attēls nu jau dramatiski dominē pār vārdiem. Un beigu beigās jau arī ir vienalga, vai tas, kas paliks, būs gaismas nospiedums sejā vai sejas nospiedums uz stikla. | |
| Atgriezties | |
