VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Kanona valdzinājums? Māra Traumane | |
|
Vienā no mākslas autonomijas tēmai veltītajiem priekš lasījumiem Boriss Groiss apcerēja paradoksālo situāciju, kādā nonāk muzeji, izstādot mūsdienu mākslas darbu: mākslas darbs tiecas darboties dzīves, īstenības, telpā un slēpt savu piederību mākslai, tādēļ muzejs pārtop par ikonoklastisku iestādi, kas izjauc mākslas darba būtību un ieceres, jo neizbēgami pasniedz un skata to kā mākslas piemēru. Šajā pretestībā nozīmīga kļ ūst kuratora loma, jo ar komentāru, izvietojumu vai papildinājumu viņš var mēģināt atjaunot izjaukto mākslas un realitātes līdzsvaru un saikni.
Latvijā, kur padomju priekšraksti paildzināja klasisko žanru ietekmi mākslā vismaz par 30–40 gadiem, muzeja loma ir nedaudz atvieglota – pēckara laikā liela daļa stājmākslas tiecās pēc muzeja atzinības, tāpēc, to eksponējot, ar formu nav jācīnās. Tas gan neatceļ autonomijas problēmu: vai pēckara posma, it īpaši noslēgtā sociālisma perioda, mākslu varam uzskatīt par patstāvīgu parādību, kas "runā par sevi", vai arī tai nepieciešams izvērsts komentārs, analīze un papildinājumi, kuri to sasaistītu ar vēsturiskajām norisēm. Latvijas Nacionālā mākslas muzeja (LNMM) veidotā ekspozīcija "Latvijas māksla 20. gadsimta otrajā pusē" beidzot pavērš autonomijas jautājumu arī pret muzeju, taujājot: vai muzejs ir mēms uzkrāto vērtību un iepriekš izteikto vērtējumu glabātājs, vai tam būtu jākļūst par aktīvu izpētes laboratoriju un vai muzejs drīkst paust nekritisku nostāju pret savu kolekciju, pasniedzot to kā kāda perioda mēru. Šobrīd var rezumēt, ka LNMM izstāžu zālē "Arsenāls" skatāmā ekspozīcija "Latvijas māksla 20. gadsimta otrajā pusē" ir izpelnījusies daudzus aizrādījumus no mākslas kritikas puses: par ekspozīcijas haotiskumu un vēstījuma (vēstījumu) neskaidrību, par darbu izkārtojumu, par viena noteikta tēlotājas mākslas veida – glezniecības – izcelšanu. Gan svinīgais ekspozīcijas atklāšanas fons – muzeja simtgade, gan unikālais uzdevums – Latvijas 20. gs. otrās puses mākslas pirmās "padziļinātās interpretācijas" versijas veidošana, gan gandrīz gadu ilgā ekspozīcijas klātbūtne lielākajā Rīgas izstāžu zālē rosina uz rūpīgu notikuma izvērtējumu. Izstādes aptvertajā laika līknē – 1945.–2004. gads – lauvas tiesa pieder padomju periodam. Padomju Latvijas mākslas vēsture nebūt nav "baltais plankums", tā drīzāk pazīstama kā pašreiz pārvērtējams un, iespējams, apstrīdams, taču tekstiem un savdabīgām izolācijas un ideoloģijas apstākļos izauklētām metodēm pilns kanons. To var atrast sava laika mākslas izdevumos, to apgūst un atpazīst mākslas vēstures studenti, un, protams, to atspoguļo apjomīgā padomju laikā sakrātā LNMM kolekcijas daļa. Manuprāt, tādēļ jaunas, pēc 15 gadu pārtraukuma veidotas pastāvīgās ekspozīcijas piedāvājums varētu būt sagaidāms kā solījums šķetināt divas tēmas – atklāt novatorisku laikmeta mākslas interpretāciju un uzdot jautājumu, vai (un cik) muzejs ir sagatavots šāda jauna skatījuma sniegšanai. Izstādes teorētiskais ietvars – nosaukums un pavadtteksti – liek atteikties no paškritikas un izvērtējuma gaidām; izstādes nosaukums sola vairāk, nekā tā ietilpina, zināms, ierobežotajās telpās. Nosaukumā nav iekļauti iespējamie un, manuprāt, nepieciešamie precizējumi, piemēram, "stājmāksla" vai "glezniecība, tēlniecība, grafika", vai "no Latvijas Nacionālā mākslas muzeja kolekcijas". Pēdējā norāde, manuprāt, ir īpaši būtiska, jo citādi grūti rast attaisnojumu ekspozīcijas vājākās sadaļas – 90. gadu un gadsimtu mijas – veidolam, taču darbu spektram pievērsīšos vēlāk. Daudz interesantāka ir iespēja izsekot izstādes skaidrojošo tekstu ģenealoģijai. Tā, piemēram, tēzi, ka ekspozīcija veidota, "pievēršot īpašu uzmanību atsevišķām stilistiski zīmīgākajām tendencēm glezniecībā, kura 20. gs. otrajā pusē saglabāja vadošā mākslas veida pozīcijas", var konfrontēt ar 1983. gadā albumā "Latvijas PSR tēlotāja māksla" (krievu val.) rakstīto: "Vadošā loma republikas mākslā pieder glezniecībai, kas salīdzinājumā ar citiem mākslas veidiem aptver dzīves norises un īpaši aktīvi risina radošās problēmas, kuras mākslai izvirza attīstītā sociālisma laiks." (Rasma Lāce) Savukārt 70. gadu komentāra norāde par laika un telpas jēdzienu apvienojumu daudzfigūru kompozīcijās izlasāma 1988. gadā izdotajā albumā Masterpieces of Latvian Painting: "Septiņdesmito gadu glezniecībā evolucionē realitātes izpratne, izvirzot priekšplānā laika un vietas sintēzes problēmas." (Ināra Ņefedova) Analoģijas ir ne tikai tekstuālas, darbu un autoru loks izstādē, lai arī papildināts, ir tuvs abos padomju laika izdevumos redzamajam. Būtībā gluži kā Lācars te no citas pasaules atgriežas iepriekšminētā nedaudz aizmirstā padomju laika veidotā kanona valoda. Šāda reanimācija varētu būt atklāsmēm bagāta, ja kuratori būtu to savlaicīgi pieteikuši, pārskatījuši un interpretējuši. Nesens iedvesmojošs piemērs aktuālam, analītiskam un profesionālam padomju perioda glezniecības, tās transformāciju un vēsturiskās lomas novērtējumam ir Latvijas Mākslinieku savienības krājumam veltītā grāmata "Glezniecība. Laikmeta liecinieki" (2002). Lasot stagnācijas perioda mākslas kritiku, var ievērot tās tendenci laikmetīgu mākslas darbu skatīt kā savrupu vienību, veicot izolētu tā formas un izteiksmes līdzekļu – kolorīta, faktūras, zīmējuma, kompozīcijas utt. – analīzi, ko reizēm, protams, ierāmē obligātās politkorektuma un siž etiskuma klišejas. Domājams, tolaik, kad mākslas darba "sēdināšana" ārvalstu vai klasiskās mākslas ietekmju, iespaidu, domubiedru grupu vai ideju vēstures kontekstā varēja būt kaitīga, formas apraksts un pārstāsts bija kritiķu izvēle par labu neitralitātes un vismaz ierobežotas profesionālas metodes saglabāšanai. Pašreiz skatāmajā LNMM ekspozīcijā konvencionālās tekstuālās tautoloģijas bez atsaucēm pārceļo izstādē un, manuprāt, ietekmē darbu eksponēšanas veidu – izstādes struktūru. Ekspozīcijā tas rod izpausmi kā atturīga izolētu darbu izstādīšana, tos hronoloģiski "vienādojot" dekādēs. "Mākslas darbu izveides un uztveres nosacījumu pētīšana" (Douglas Crimp, On the Museum´s Ruins, 1997, P. 256) laika griežos izstādē aizstāta ar monotonu hronoloģisku dalījumu, kurā dzēsta padomju perioda kultūras ainas neviendabība, un tas, manuprāt, ir grūti nolasāms nesagatavotam skatītājam ar aptuvenām zināšanām par padomju perioda varas spēļu vērienu, hierarhiju un mākslas apriti. Tā izstādē Vladimira Andrijenko un Eduarda Kalniņa konjunktūras lielformāta darbi mēmi mijas ar savrupajiem, režīma ignorētajiem un apkarotajiem Georga Šenberga un Zentas Loginas meklējumiem. Bruno Vasiļevska gleznas, kuru valoda iespaidojusi Miervalža Poļa un Līgas Purmales glezniecību, ir nošķirtas vēlākā 80. gadu dekādē. Līdzīgi arī Māra Ārgaļa zīmējumi, kas iedvesmoja 80. gadu novatoru Ojāra Pētersona, Andra Brežes un Kristapa Ģelža paaudzi, iekļauti 70. gadu ainā. Izjūk domubiedru grupas – mākslas vides "subkultūras" (Aleksis Osmanis), reti minēti laikmetīgās ārvalstu mākslas un vēsturisko virzienu iespaidi, piemēram, nav jaušamas tā sauktās franču grupas Eiropas klasiskās mākslas studijas, nav izsekots abstrakcionisma iespaidiem, pietrūkst komentāra izkaisītajiem trimdas mākslas fragmentiem. Opozīciju, mijiedarbību, varas un radošo atklājumu trumpji paliek neizspēlēti, lai gan paspilgtināt izstādes vēstījumu un komentēt paša muzeja lomu spētu pat pragmatiskie darbu iepirkuma gadskaitļi: Līgas Purmales 70. gadu fotoreālistiskās gleznas "Dubultportrets" un "Ceļojums" iepirktas 2002. gadā tāpat kā Imanta Lancmaņa "Suvorova iela", Ojāra Ābola "Kompozīcija" (70. gadi) – 1998. gadā, Leonīda Mauriņa "Kādas dzīves stāsts" (1974) – 1989. gadā. Jāņa Pauļuka un Georga Šenberga darbi muzeja kolekcijā nonāca 80. gadu beigās. Kopsakarību un konteksta atslēgu trūkums izstādē īpaši skar "miera laika" desmitgades – 60. un 70. gadus, kuru pavadtekstā sarūk vēstures komentāri un aug atsevišķu autoru darbu formas un tematikas izmaiņu apraksti. Mākslas darbu izolēšanas sekas ir vērojamas foajē telpas neizprotamajā rēbusā, kur skatītājam ļauts pašam nojaust slēptos programmatiskā "blokbāstera" Oto Skulmes Ļeņina un strēlnieku atainojuma un šķietami apolitiskās gadsimta nogales mākslas – trimdas mākslinieku (zinātājiem) Dainas Dagnijas un Lara Strunkes gleznu, Ojāra Feldberga un Solveigas Vasiļjevas tēlniecības darbu – līdzāspastāvēšanas iemeslus. LNMM ekspozīcijas struktūras trūkums atsauc atmiņā eiforisko pārbūves laika liberālismu, kad viss tika atklāts apskatei, taču nopietnākas interpretācijas metodes vēl nebija izstrādātas vai arī tika daļēji pārmantotas vai aizgūtas. Padomju perioda darbu rādīš anas problemātika nav unikāla, jaunajā Igaunijas Mākslas muzejā kuratori padomju laika mākslas sadaļu nosaukuši par "Modernās mākslas muzeju" (Museum of Modern Art), ieslēguši to 1945.–1991. gada laika robežās un sadalījuši A (vadošo tendenču) un B (eksperimentu un novatorisku scenāriju) spārnos. Protams, LNMM veidotā versija ar saglabātu pāreju no 80. uz 90. gadiem spētu būt vienlīdz interesanta, taču šobrīd tai pietrūkst gan teorētiskas, gan fiziskas (darbu, izvietojuma) precizitātes. Glezniecības pārsvars ekspozīcijā rosina domāt par līdzekļiem, kā šobrīd būtu veidojama 20. gs. otrās puses mākslas panorāma: imitējot padomju laika stājmākslas slēgtās ģildes situāciju vai varbūt raugoties uz mākslu kā sociālu fenomenu un pētot, piemēram, tās funkcijas pilsētvidē, dekoru, fotogrāfijas un kinoamatieru kustības klātbūtni apskatāmajā periodā. 2003. gadā vērienīgajā izstādē "Berlīne–Maskava, 1950–2000" līdzās stājmākslas oriģināliem bija iekļautas fotogrāfijas, dokumentācijas, utopiski arhitektoniski modeļi, monumentālās tēlniecības skices un pat kinofilmu fragmentu izlase, kas palīdzēja skatītājam tvert laikmeta dinamiku un estētikas propagandētās vērtības. Izdevumā "Glezniecība. Laikmeta liecinieki" Aleksis Osmanis norāda uz 80. gados notikuš ajiem uzbrukumiem glezniecībai abās dzelzs priekškara pusēs. LNMM un glezniecības mīlas stāsts tik tiešām atgādina par ASV mākslinieku un teorētiķu vēršanos pret MoMA izstāžu politiku 80. gados. Muzejam pārmeta apzinātu 60. un 70. gadu sociālkritiskās mākslas ignorēšanu, dodot priekš roku glezniecībai, jo, "raksturojot perioda mākslu kā abstraktu, ģeometrisku vai intelektuālu, patiesie mākslas prakses nosacījumi tiek noklusēti. (..) Viņiem māksla ir maiga un autonoma, un tā eksistē ziloņkaula tornī. Galu galā māksla ir tikai gaumes jautājums. Šādiem centieniem politika ir bīstama."(Douglas Crimp, P. 256) Tika kritizēta arī Krievijas avangarda mantojuma depolitizēšana – sašķelšana žanros: "Reducēt "notiekošo" līdz glezniecībai un tēlniecībai tomēr nozīmē labprātīgi slēpt faktus par mākslinieku praksi šajā vēstures krustpunktā." (Douglas Crimp, P. 267) Savukārt šī raksta ievadā minētais ietekmīgais postsociālisma mākslas teorētiķis Boriss Groiss socreālismu, īpaši staļinisma mākslas piemērus, skatījis kā likumsakarīgu avangarda utopisko ideju turpinājumu (Gesamtkunstwerk Stalin, 1996) – "jaunās pasaules" mitoloģiju, kas rod atspoguļojumu mākslās kopumā. Arī šādā sabiedrības un mākslas saiknes interpretācijā zūd nepieciešamība pieturēties pie tradicionālā žanriskā strukturējuma. LNMM izvēlējies šķirt estētisko pieredzi no sabiedriskajiem strāvojumiem un skatīt mākslas valodas pārmaiņas kā vēstures faktoloģijā autonomu, mākslas profesionāļu veidotu procesu. Ekspozīcijas ievadā izteiktais apgalvojums par glezniecību kā vadošo mākslas veidu 20. gs. otrajā pusē ilustrē muzeja kolekcijas specifiku un norāda uz žanru hierarhiju padomju periodā, nepelnīti gan noklusējot "kopainu bagātinošās" (no LNMM ekspozīcijas ievadteksta) tēlniecības svaru. Lielie stājmākslas žanri ir pārvērtušies par skatuvi, uz kuras varam vērot konjunktūras, opozicionārisma un ideālisma trijstūra drāmu. Tomēr, pat atsakoties no paplašinātas vai socioloģiskas laikmeta interpretācijas, šodienas vērtējumā ir nekorekti, īpaši nepaskaidrojot, turpināt izstumt no oficiālās mākslas ainas savulaik marginālas, taču novatoriskas un ietekmīgas parādības – fotogrāfiju, hepeningus, objektu mākslu, vēlāk arī videomākslu. Vēlme sekot tradicionālajām tehnikām lielāko sakāvi piedzīvo sadaļā "Durvis debesīs". 90. gadiem piedēvētā aina kļūtu tikai ticamāka, ja līdzās Ginta Gabrāna instalācijai varētu vērot gan (šobrīd neeksponētās) Miķeļa Fišera vai Jāņa Viņķeļa gleznas, gan "kustīgos attēlus", piemēram, Anitas Zabiļevskas vai Jura Boiko videoinstalācijas. Pārējā ekspozīcijā kuratori ir paļāvušies uz mākslas pārdzīvojuma empīriku, bet sadaļā "Durvis debesīs" jāuzticas aprakstam bez pierādījumiem. Jādomā gan, ka atteikšanās no žanriskā dalījuma, apskatot 20. un 21. gs. parādības, arī nākotnē būs izaicinājums muzejam, jo video, digitālie mediji un fotogrāfija joprojām neietilpst tā kolekcijas stratēģijā. Iepriekšminētās pārdomas raisījušās, skatot izstādi kā ietekmīgas mākslas institūcijas vēlmi savās sienās fiksēt, būtībā uzrakstīt nesena, ļoti sarežģīta un nepietiekami izvērtēta perioda vēsturi. Ja ekspozīciju uztveram kā mākslas darbu galeriju, kā mazāk ambiciozu atgādinājumu par kāda laikmeta mākslu un tās kodiem, tā ļauj apbrīnot, baudīt, pētīt un salīdzināt oriģinālus un pat negražoties par dažu autoru darbu atlasi vai atsevišķi izceltām daiļrades līnijām. Šis gadījums gan ne gluži piestāv "pastāvīgas ekspozīcijas" rangam. Izstādei nav adresāta – tajā nav reljefas kopainas "nevainīgajam" skatītājam, savukārt zinātājam tā ir pārāk paredzama un nekonsekvencēs pavirša. LNMM šo ekspozīciju definē kā "interpretācijas pirmo padziļināto mēģinājumu", atbilstoši – kā pirmais mēģinājums, gluži kā mācību uzdevums – tā ir izteikti kompilatīva un bez kritiskas pašrefleksijas no muzeja kā vēsturiski padomju mākslas kanonu pārstāvošas institūcijas puses. Disonansi rada šī mēģinājuma gadu ilgais, pastāvīgais raksturs. Iespējams, svarīgais pēckara perioda mākslas analīzes, rādīšanas un diskutēšanas process kļūtu aktīvāks un gatavāks šaurākā telpas vai laika ietvarā, koncentrējoties uz secīgākiem, īslaicīgākiem noteiktu laikposmu (desmit gadu), virzienu un ietekmju pārskatiem, varbūt ietverot vienlaicīgi dažādas to versijas. Kā mikro prototips saturiski saistoši šādā pētījuma režīmā šobrīd darbojas "Arsenāla" Radošā darbnīca. Pirmo Latvijas 20. gs. otrās puses mākslas pastāvīgās ekspozīcijas variantu var apsveikt kā ieceri pievērsties sistemātiskam laikmeta pētījumam, kas nākotnē ļautu LNMM aptvert pilnu 20. gs. Latvijas mākslas panorāmu. Varbūt grūtā un izaicinošā projekta risinājumi nākotnē varētu nobriest tikpat smalki, aizraujoši un pārdomāti kā LNMM atjaunotā pastāvīgā ekspozīcija "Latvijas māksla. 19. gs beigas–20. gs. vidus". | |
| Atgriezties | |
