VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Saimons Stārlings - atgriešanās pie Ilze Strazdiņa, Londonā 2005. gada britu mūsdienu mākslas visprestižākā, sponsoru visatbalstītākā un populārākā balva 25 000 mārciņu apmērā piešķirta 38 gadus vecajam angļu māksliniekam Saimonam Stārlingam. | |
|
Kā vienmēr – Tērnera balvai nominēto mākslinieku atlase, pati ekspozīcija un balvas svinīgā pasniegšana ir notikums, kas ne tikai izraisa visdažādāko viedokļu sadursmi un par ko plaši tiek diskutēts avīžu slejās. To var dēvēt arī par mēģinājumu identificēt mūsdienu mākslas aktualitātes.
Arī šoreiz četru nominēto kandidātu darbi bija visai atšīirīgi. Glezniecību izstādē pārstāvēja samērā mazpazīstamā Džiliana Kārnegija (Gillian Carnegie) ar monohromām ainavām un neizteiksmīgām atkailināta ķermeņa daļām. Videomākslu reprezentēja Darens Almonds (Darren Almond) ar bērnības atmiņās balstītu darbu kopu. Konceptuālisma un instalāciju mākslas jomā vienlīdz interesantus darbus piedāvāja šobrīd britu mākslas aprindās iemīļotais mākslinieks, mūziķis un dīdžejs Džims Lembijs (Jim Lambie) un Berlīnē mītošais Saimons Stārlings (Simon Starling). Gandrīz visus 2005. gada Tērnera balvai nominētos māksliniekus var dēvēt par mazpazīstamiem, un viņu pagātnē nav populāru sensāciju. Viņu darbi lielākoties ir vai nu izstādīti ārzemēs, vai atrodami nomaļās Londonas galerijās, ko droši vien apmeklējuši mākslas pasaules profesionāļi, kamēr publikas vairākumam šī māksla ir "tumša bilde". Tomēr Teita galerijas izstāde bija tikpat apmeklēta kā kādreiz un, lasot skatītāju viedokļus, joprojām varam nojaust, cik 90. gadu vidū YBA saceltā vētra bija nozīmīgs vispārējas publikas intereses veicinātājs. Mākslas tendenču analīzes kontekstā jāatzīst, ka nebija pārsteiguma, uzzinot faktu, ka uzvarētāja lauri tikuši vienam no konceptuālās / instalāciju mākslas pārstāvjiem. Protams, arī šoreiz neiztika bez ikgadējās cīņas par glezniecības atgriešanos uzmanības centrā. Arī šajā reizē pikets pie Teita galerijas bija kā atgādinājums par konceptuālismā balstīto ideju un tēlu dominanti mūsdienu kultūrā. Tomēr, iedziļinoties divu nominēto konceptuālistu darbos, kļūst skaidrs arī tas, ka Karla Andres minimālisma laiks, kad galerijā ienestie ķieģeļi tika nodēvēti par mākslu, un arī Treisijas Eminas nesaklātās gultas izraisītais šoks ir pagātne. Salīdzinot Džima Lembija un Saimona Stārlinga instalācijas, nevar nepamanīt gandrīz līdzīgos izejas punktus un romantismu, kas caurstrāvo šos ikdienišķu priekšmetu pārpilnos darbus. Viņu metodika balstīta šādu priekšmetu pārstrādāšanā, apstrādāšanā un pielāgošanā atbilstoši mākslinieciskajām vajadzībām, spējā izteikt savveida sociālus komentārus. Varbūt tas saistīts ar faktu, ka abi absolvējuši Glāzgovas mākslas skolu 90. gadu sākumā un ir vienlīdz izglītoti gan konceptuālisma, gan postmodernisma adaptāciju teorijās. Bet varbūt tā vienkārši ir mūsdienu mākslinieku neizbēgamā kontekstu pārstrādātāju loma. Iejušanās tajā pazīstama ikvienam, kas savā studijā mēdz spēlēties ar nejauši atrastiem objektiem un ko fascinē patērētājkultūra un bezjēdzīgu lietu pārsātinātā pasaule. Džims Lembijs savos darbos izmanto visdažādākās gauži ikdienišķas lietas – pogas, izolācijas lentes, atkritumu maisus –, ar kuru palīdzību rada fascinējošus objektus un intriģējošu vidi. Līdzīgi kā 003. gadā notikušajā izstādē "Tādas dienas kā šīs", kas arī bija apskatāma Tate Britain galerijā, Lembijs lietoja melno un balto izolācijas lenti, lai minimālistisko galerijas telpu ar parketa grīdu pārvērstu galvu reibinošā melnbaltā pasaulē, kura nepārprotami rada asociācijas ar opārtu vai 60. gadu psihodēlisma tradīciju turpinājumu. Tā bija pasaule, kurā varēja noreibt un "kurā gars atstāj ķermeni", – šādas sajūtas var gūt, piemēram, klausoties labu mūziku naktsklubā, kur realitāti aizstāj kas līdzīgs sapnim. Šajā psihodēliskajā vidē Lembijs "iesēdināja" visdažādākos objektus. Savulaik tas bija spogulis, šajā izstādē – milzu zvirbuļu skulptūras, kas biezā slānī noklātas ar industriālu melno krāsu un spīguļojošu gliteri, tādējādi it kā kļūstot par svītrainās plastiskās vides neatņemamu sastāvdaļu. Protams, te iespējams atrast daudz atsauksmju uz mākslas vēsturi – gan vizuālajā izpildījumā, gan izvēlētos objektos, tomēr, vērtējot darbus kopumā, tie nenoliedzami mums liek sajust šodienu. Iespējams, nebeidzamu aizraušanos ar sevi un nevēlēšanos ielūkoties rūpju pilnajā pelēkajā ikdienā. Tomēr balva tika piešķirta Saimonam Stārlingam, kuru interesē pavisam kas cits. Līdzīgi Lembijam arī Stārlings izmanto zināmas lietas, notikumus un reiz izteiktas idejas. Tomēr Stārlinga atsauces meklējamas ārpus šaurās mākslas vēstures lappusēm. Viņš bieži manipulē ar jau novecojošiem arhitektūras, dizaina un tehnoloģiju piemēriem (idejām), tādējādi pārvērtējot agrīnā modernisma idejas vai laikposmu no pagājušā gadsimta sākuma līdz 50. gadu vidum. To var dēvēt arī par tādu kā savveida pētījumu, kas mēģina atklāt procesu un analizēt rezultātu. Tērnera balvas izstādē Stārlings bija izstādījis trīs savus jaunākos darbus: "Šķūnislaivašķūnis", "Tabernasas tuksneša reiss" un "Viena tonna II". "Šķūnislaivašķūnis" ("Mobilā arhitektūra Nr. 2") pirmoreiz tika izstādīts Mūsdienu mākslas muzejā Bāzelē. Tas patiesi ir vienkāršs šķūnis, kādu var sastapt jebkurā lauku sētā, – nekas īpašs, ja nu vienīgi spējam novērtēt dēļu kvalitāti un būvniecības māku. Un tomēr. Stārlinga darba "Šķūnislaivašķūnis" pamatbāze ir stāsts, kura sižetisko pavedienu nezinot nav iespējams izprast šo mākslas objektu. Stāsts ir šāds: Stārlings šķūni atradis Reinas upes krastā, kad ar riteni apceļojis tās apkārtni, gatavojoties izstādei Bāzelē. Vienkārši vecs Šveices robežsargu šķūnis, kura pašreizējiem īpašniekiem nebijis nekas pretī pārvērst to mākslas darbā. Stārlings šķūni pārveidojis par laivu, kurā iekrāvis atlikušos dēlīšus, un pārvedis to uz Bāzeli. Muzejā savukārt viņš laivu pārveidojis atpakaļ par šķūnīti. Šī nav pirmā reize, kad britu mākslā mēs sastopamies ar šķūnīšiem. Piemēram, 1991. gadā Kornēlija Pārkere ar britu armijas palīdzību uzspridzināja kādu šķūnīti, lai pēc tam galerijā izstādītu to, kas palicis pāri, un nosauca šo objektu – "Tumšā matērija". Arī Treisija Emina pievērsusies šķūnīšiem, ierīkojot vienā no tiem galeriju – kā veltījumu savai pie jūras pavadītajai bērnībai. Tomēr Stārlingam šie piemēri nešķiet svarīgi, jo viņam būtisks ir pats pārveidošanas process, kas simbolizē ekoloģisko dzīvesstilu un viņa paša spēju vienu objektu pārvērst otrā, nedarot pāri dabai un neradot jaunus atkritumus. Cits darbs – "Tabernasas tuksneša reiss" – ir paštaisīts mopēds (pareizāk – divritenis, kam piemontēts motors), kas darbojas uz ūdeņraža un skābekļa bāzes. Ar to mākslinieks izbraucis vienīgo Eiropas tuksnesi Andalūzijā. Vienīgie "atkritumi" no šāda braucamrīka ir ūdens. Arī to Stārlings izmantojis prātīgi – uzgleznojot milzu kaktusa akvareli. Tādējādi šī instalācija sastāv no divām daļām: improvizēta, pašradīta mopēda un dabas veidota visai ergonomiskas formas kaktusa. Tomēr – ritenis ir reāls, bet kaktuss ir tikai attēls. Taču līdz ar to stāsts nebeidzas. Iedziļinoties mēs varam pārvērtēt arī reālā kaktusa patieso būtību tuksneša vidē, ko nu jau pārveidojis cilvēks. "Viena tonna II" ir fotogrāfiju sērija, kurā redzamas Dienvidāfrikas rūdas raktuves. Ar šo darbu mākslinieks vērš skatītāju uzmanību uz nesamērīgi lielo enerģijas patēriņu. Piemēram, nepieciešama vesela tonna rūdas, lai iegūtu saujiņu platīna. Tieši tik daudz platīna, cik patērēts, lai izgatavotu piecas platīna grafikas plāksnes, kuru nospiedumi šeit apskatāmi. Visos šajos darbos sajūtams sentiments, varbūt tās var dēvēt par skumjām pēc zaudētā. Līdzīgi daudziem citiem viņa paaudzes māksliniekiem Stārlingu, šķiet, maz interesē perfekts mākslinieciskais rezultāts. Viņš vairāk norūpējies ar problēmu atklāšanu, pārdomu un šaubu radīšanu, māksliniecisko meklējumu rezultāts nav pats svarīgākais. Un, ja šķūnis paliek par šķūni, – tas nav nekas nozīmīgs. Būtiska ir trajektorija, izejas punkts, no kura mākslinieks uzsāk savu ceļojumu, viņa attieksme, pieredze un zināšanas, kas pārklāj cita citu. Stāstos un to zināšanā slēpjas Stārlinga mākslas būtība. Tomēr nenoliedzams ir fakts, ka Stārlinga darbu fokusā nepārprotami ir objekti un to izgatavošanas procesi, kas pašam māksliniekam ir vistuvākie. Strādājot pie katra projekta, viņš gandrīz apguvis jaunus amatus, piemēram, laivu būvniecību vai motoru konstruēšanu. Kāds cits darbs – "Dedzinātais laiks" – ir Bauhaus muzeja autentiska kopija. Tikai tas pārveidots par vistu māju. Šī aizraušanās ar objektu būvniecību ir aizmirsta nodarbe britu mākslā, kur populārs ir tāds mākslas radīšanas veids, kura ietvaros mākslinieki izstrādā idejas, savukārt tās realizē speciālās darbnīcās – tā sakot, citu rokām. To var dēvēt par atgriešanos pie procesa, kas rada mazāku skaitu mākslas darbu, jo to izveide aizņem daudz vairāk laika. Šķiet, šodien šāds process darbojas kā netieša kapitālisma kritika. "Ja es ko saku, es to daru," saka Stārlings. Mākslinieks bezgalīgi uzticas skatītājam, tam, ka viņš ieraudzīs mākslā to, ko Stārlings ir mēģinājis atklāt. Šķiet, tieši šis tikpat kā aizmirstais ideālisms aizkustinājis 2005. gada Tērnera balvas žūriju. Preses paziņojumā teikts, ka žūrijai patika, "kā viņš transformējis un pārstrukturējis esošos objektus, izmantojot nopietnu izpētes procesu", viņi esot arī apbrīnojuši "unikālo spēju radīt poētiskas vīzijas, summējot kultūras, politikas un vēstures references". Interesanti, ka līdzīgus vārdus varējām lasīt jau 2004. gadā, kad balva tika pasniegta Džeremijam Deleram. Stārlinga māksla ir romantiskāka, sociāli politiskie aspekti dziļi slēpti objektu poētiskajā veidolā. Tomēr nenoliedzams ir fakts, ka no visiem šogad nominētajiem autoriem Stārlinga darbi ir sociāli visatvērtākie. Vai varam secināt, ka 20. gs. 90. gadu šoku nomainījis 21. gadsimta sociāli kritiskais ideālisms? | |
| Atgriezties | |
