VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Parīzes parāde Laima Slava | |
|
Parīze 2005. gada nogalē iepriecināja ar vismaz trim lieliskām izstādēm: "Melanholija. Mākslinieks un neprāts Rietumu pasaulē" Grand Palais, "Dada" Pompidū centrā un turpat arī "The Big Bang. Radīšana un destrukcija 20. gadsimta mākslā", kas patiesībā bija muzeja kolekcijas kārtojums noteiktā, kuratora pārdomātā tematiskā versijā.
Visas šīs ekspozīcijas – gadiem ilga pētniecības darba rezultāts un eksponēšanas meistardarbi. Visām (agrāk vai vēlāk) eksponāti ceļ ojuši vienkopus no pasaules nozīmīgākajām mākslas krātuvēm, lai iekļautos pārdomātā stāstā par kādu norisi, parādību vai vienkārši tēmu, kas notverta un izspēlēta tās cilvēka darbības vidē, kuru dēvējam par mākslu. Vissarežģītākais veidojums šķita izstāde "Melanholija". Uz to darbi ceļojuši no 30 Francijas un 21 ārzemju muzeja. Vairāk nekā 250 darbu (no antīkajām stēlām līdz Rona Mjūka sēdošajam milzim pēdējās zāles kaktā) bija sadalīti astoņos tematiskos lokos (piemēram: "Viduslaiki/ Saturna bērni"; "Renesanse/Melanholijas anatomija"; "18. gs./ Dieva nāve" utt.), vēsturiskā secībā sakārtojot mākslas darbos iemūžināto priekšstatu par melanholiju un reizē arī sniedzot norādes uz laikmeta vēsturisko fonu, notikumiem, kas ap šo fenomenu raisās. Tā nodēvēt konkrētu cilvēka temperamentu, šķiet, sāka Hipokrata laikā, un, lai gan filosofija un medicīna vēlāk dažādi maina šī gara (vai dvēseles) stāvokļa (latviski to tulko kā grūtsirdību) izskaidrojumus, jēgu un fatālās sekas, tomēr vizualizējas tas aizkustinoši vienkārši un visos laikos līdzīgi: cilvēks domīgi sēž, galvu atspiedis rokā. Un tā jau kopš grieķu stēlām. Taču izstādes uzdevums ir plašāk atklāt nozīmi, ko katrs laikmets ielicis šajā jēdzienā. Izstāde februārī ceļ os uz Berlīnes Jauno nacionālo galeriju, un tai pienācīgo uzmanību "Studijas" nākamajā numurā veltīs Margarita Zieda. Kā vienas tēmas grandioza zinātniski pētnieciskā darba rezultāts jāuztver detaļās, šķiet, pat pārcentīgi izstrādātā, 20. gs. mākslas procesiem tik liktenīgās dadaisma kustības tapšanai un eksistencei veltītā izstāde "DADA". Tā ir Pompidū centra, Vašingtonas Nacionālās mākslas galerijas un MoMa kopdarbs, un pēc Parīzes 19. februārī izstāde tiks atklāta Vašingtonā. Parīzē tās atbalstītājs bija Īvs Senlorāns – liecība dadas joprojām nevīstošajam modes aktualitātes statusam. Darbu parāde ir izvērsta gan horizontālā – savas ģeogrāfiskās un vēsturiskās laiktelpas – griezumā, gan vertikālē – no saknēm uz ietekmju izplatību. Šis nekaitīgu bērna šļupstu nosaukumā ietverošais virziens (protams, par nosaukuma izcelsmi ir daudz minējumu, kurus apgāž viena no tā centrālajām figūrām dzejnieks Tristans Carā, apgalvojot, ka "dada nenozīmē neko") radikāli izmainīja priekšstatu par mākslas darbu, par pašu mākslas eksistences faktu, paverot ceļu visam tam, kas sekoja 20. gs. un uz ko joprojām daudzkārt balstās mākslas aktuālās norises. Kustība vēsturiski tiek "ievietota" starp futūrismu un sirreālismu, starp 1916. un 1924. gadu, neviens no tās dalībniekiem nedeklarēja sevi kā uz mūžiem tai piederīgu, kāds pat publiski no tās atteicās (Pikabija), cits par tās vērtīgāko laiku uzskatīja 1913.–1916. gadu, kad oficiāli tādas kustības vēl nebija (Dišāns), taču ir pilnīgi skaidrs, ka dadas ietekme ir nesalīdzināmi plašāka. Starp tuvākā laika piemēriem minams kaut vai Maurīcio Katelāna meteorīta notriektais pāvests, un vienīgi pēc dadas, šī tā sauktā netīrā, lielā kara ārlaulības bērna, ilgstošās ekspansijas varēja notikt tas, ko redzam šodien, piemēram, jaunās Tērnera balvas laureāta izvēlē – māksla var būt jebkas. Svarīga ir attieksme un ideja. (Kāds no dadaistiem teica: "Dada ir eksistējusi vienmēr. Jau jaunava Marija bija dadaiste.") Ūsainā Mona Liza un par strūklaku nodēvētais fajansa pisuārs ir pirmie atslēgas darbi, kas šai sakarā nāk prātā. Izstādē tos, protams, sastopam jau pēc pirmajiem soļiem, papildinātus ar tikpat lielisko "Dāvanu" – gludekli, no kura lien ārā naglas, pudeļu turētāju un velosipēda riteni uz taburetes. Bezjēdzīguma demonstrācijām. Marsela Dišāna redīmeidi un asamblāžas patiesi ir pirmie, kas asociējas kā šīs kustības zīmoli. Savulaik tie, kā jau iecerēts, izraisīja skandālu. (Un bez sava skandāla neiztika arī Pompidū centra skate – tieši minēto fajansa objektu piecas dienas pirms izstādes slēgšanas sadauzīja mākslinieks Pjērs Pinončelli, kurš darbam uzbrucis jau 1993. gadā. Tagad šī viena no astoņām paša Dišāna radītām 1964. gada replikām bojā gājušajam 1917. gada oriģinālam tiek restaurēta.) Taču izstāde galvenokārt rāda, cik daudz plašāks un daudzveidīgāks ir bijis dadaistu darbības spektrs un nākotnei radītie iedvesmas avoti. Piemēram, Kurta Švitersa un Raula Hausmaņa kolāžas un tipografikas, kur spēles ar burtiem, dažādu š riftu kombinācijas pašvērtīgās kompozīcijās tieši sasaucas ar vienu no mūsdienu grāmatu dizaina modes parādībām. Kā vienmēr, patīkami sastapties ar leģendāro fotogrāfu Menu Reju, kuru Dišāns nosaucis par "prieka, spēles un baudas sinonīmu". 1913. gadā, Ņujorkā satiekoties, abi bija vēl gleznotāji, taču kopā sāka eksperimentēt, un izstādē varēja novērtēt tieši Mena Reja rejogrāfijas (reyographie) jeb fotogrammas, kas arī kā paņēmiens 20. gs. gaitā ik pa brīdim atgriezies mākslinieku uzmanības lokā. Dadas kustībai kā būtiska atzīmēta sieviešu mākslinieču lielā līdzdalība. Atzīstos, mans atklājums bija Sofija Teibere (Taeuber), kurai veltīta vesela izstādes nodaļa – pati izsmalcinātākā šajā uzsvērti raupjās estētikas zobgalīgajā un nenoliedzami asprātīgajā vidē. Viņa veidojusi abstraktas gleznas, koka skulptūras un lelles. Vispazīstamākā no tām ir "Dadas galva" – nodeva dadaistu mānijai transformēt un no jauna radīt visdaž ādākās pazīstamu personāžu galvas (atceramies kaut vai Monu Lizu). Taču "Voltēra kabarē" vakaros Cīrihē 1916. gadā, dadaistu kustības sākumpunktā, Sofija Teibere piedalījās arī kā dejotāja. Šis multiaktīvais dadaistu darbības stils (literātu centieni te vienlīdz nozīmīgi – arī mākslinieki darbojās kā literāti un otrādi) izstādē pēc iespējas parādīts: atrodam gaiteni, kuram cauri ejot varam apsēsties un klausīties dadaistu muzikālos un skaņu poēzijas darbus; ejot pa izstādi, pa brīdim uzmanību pievērš dīvainas skaņas: tur ieslēdzies kāds no Dišāna "mehānismiem" – no gatavām detaļām samontēts nevainīga izskata monstrs, kas darbojoties sprakšķ, šņāc vai veido optiskas ilūzijas. Bet zāles galā, protams, – kino. Renē Klēra Entracte, 20 minūšu melnbalta filma ar Erika Satī mūziku un pašiem māksliniekiem lomās (īpaši izceļas Pikabijas druknais stāvs). Tajā ir arī šur tur izstāžu ekspozīcijās redzētā slavenā epizode ar skatā no lejas filmēto uz batuta lēkājošo balerīnu irstošā triko. Darbu pārbagātība šajā skatē, daudzās sīkās detaļas (piemēram, literātiem labi pazīstamā Rroza Selavy daudzkārtējos pastkartītes lieluma fotoattēlos – Dišāna un Mena Reja kopdarbs, ko sirreālisti jau pieskaita savam lokam), iespieddarbu paraugi, kas grafiskuma parametros zīmīgi raksturo šo laiku (tos skatoties, nodomāju, ka arī Latvijā 20. gadu iespiedgrafika bijusi uz tā paša stilistikas viļņa!), tradicionāla formāta gleznas, grafikas, kolāžas, plakani reljefi, apaļ skulptūrām līdzīgie redīmeidi un asamblāžas, caurspīdīgie, no abām pusēm skatāmie Pikabijas un Dišāna darbi – nogurdinoši bagāta, gar acīm ņirboša eksponātu dažādība ir prasījusi šai izstādei pilnībā konservatīvu, racionālu telpas iekārtojumu 46 striktos nodalījumos, tādās kā caurstaigājamās un strupceļu kabatās, katrā pievēršot uzmanību noteiktai epizodei. (Atceros pirms pāris gadiem tajās pašās telpās Žanam Kokto veltīto izstādi – tieši tādēļ, ka īstu mākslas darbu tikpat kā nebija, vienīgi nelielas skices, zīmējumi, grāmatas, filmu paraugi un neskaitāmas Kokto portretfotogrāfijas, izstādes iekārtojums demonstrēja augstākā līmeņa dizainu (Kartjē fonda atbalsts!) ar metāliskiem stendiem un īpašām vitrīnām; vienā no tām greznojās Kokto piešķ irtais dārgakmeņiem rotātais Goda leģiona kavaliera zobens.) "Kabatas" organizētas pēc dažādiem principiem – ir atsevišķiem māksliniekiem veltītas, kā Sofijai Teiberei, Tristanam Carā, Kurtam Švitersam, Hansam Arpam, Dišānam un Pikabijam, Maksam Ernstam, Hannai Hohai, Raulam Hausmanim; pilsētām un valstīm, kur norisa dadas notikumi: Cīrihei, Berlīnei, Ķelnei, Ņujorkai, Parīzei, Nīderlandei, Beļģijai; atsevišķām parādībām: Cabaret Voltaire, "Literatūra Parīzē", "Performances Parīzē"; "Tipografikas", "Dadas mehānismi", "Antiglezniecība", "Kolāža", "Asamblāža", "Fotomontāža", "Redīmeidi" utt. Pie katra darba – izvērsta anotācija. Izstādi papildina ne vien lielais un mazais katalogs (dažādām iespējām un vajadzībām), bet arī Parīzes mākslas žurnālu speciālizlaidumi, kas pilnībā veltīti šai tēmai. Viss rosina pētīt un iedziļināties pašam, turpināt izstādes impulsu apgūt "mājas kārtībā", jo, kā teicis daudzkārt savu izteiksmes manieri mākslā mainījušais Fransiss Pikabija: "Mūsu galvas ir apaļas, lai domājot ļautu mums mainīt virzienu." Un būtiskais ir sapratne, ka dada netiecās radīt mākslā jaunu valodu, bet atbrīvoja runātspēju, lai jaunas valodas varētu rasties. "The Big Bang. Radīšana un destrukcija 20. gadsimta mākslā"– tāds nosaukums dots otrai Pompidū centra izstādei (2005.15.06.–2006.06.03.), kas tieši to arī dara – rāda, kā 20. gadsimts ir turpinājis sagraut veco valodu un radīt jaunu. Šī izstāde patiesībā ir muzeja eksperiments parādīt negaidītā gaismā savu kolekciju pirms muzeja telpu slēgšanas tā atjaunošanas darbiem, lai 2007. gada 31. janvārī, svinot Pompidū centra pastāvēšanas 30. jubileju, atvērtu pastāvīgo ekspozīciju no jauna. Pirmo reizi hronoloģiska redzējuma vietā, kura iekšienē pastāvēja arī dalījums vizuālās mākslas, arhitektūras, dizaina, fotogrāfijas, kino, jauno mediju sektoros, stājusies tematiska vīzija – tā apgalvo centra prezidents Bruno Rasins. Un tā arī notiek. Astoņi lieli tematiskie sektori – "Destrukcija"; "Konstrukcija/Destrukcija"; "Arhaisms"; "Sekss"; "Karš"; "Subversija"; "Melanholija"; Re-enchantement – sadalīti virknē sīkāku apakš nodaļu. Piemēram, jau pats pirmais izstādes nosaukumā minētais – "Destrukcija" – dalās šādi: "Ķermenis bez ilūzijām", "Defigurācija", "Haoss", "Abstraktā pilsēta", "Pāreja uz horizontāli", "Ģeometriskā telpa", "Restes", "Monohromija". Nav viegli šajā nozīmju plašajā piedāvājumā neapmaldīties, un ne vienmēr saprotams, kāda iezīme mums šobrīd jāfiksē. Protams, baltā istaba un telpa ar mīkstiem objektiem runā pati par sevi tāpat kā zemā horizonta izvērsums vai zilā krāsa, vai groteska. Taču anotācijas novērš pārpratumus arī tad, ja jūties samulsis, un skatītājs var (protams, ja vēlas) domāt līdzi piedāvātajam skatpunktam uz to, kas noticis mākslā 20. gadsimtā. Šī izstāde – ekspozīcija tik tiešām ir domāšanas piedāvājums vispirmām kārtām. Nav brīnums, ka muzeja darbinieki vēlējušies uzskatāmi parādīt savus secinājumus, kādi radušies gadu gaitā, vērojot "normālo", hronoloģiski un pa nozarēm kārtoto ekspozīciju. Tādēļ varbūt arī šis daudzkārtējais samulsums skatītājam, kurš pats zina, ko spriest par šo laikmetu, ko tajā meklēt, un haotiskais iespaids tiem, kas patiesi meklē ekspozīcijā jaunu kārtību. Ja tāda arī ir, tad noteikti subjektīva, kur objektīvi vispārinājumi nodaļu virsrakstos mijas ar personiski atklātu, interesantu detaļu izcēlumiem. Piemēram, restes kā elements, ierobežojuma (ieslodzījuma) simbols un telpiskās organizācijas sistēma, struktūras veidotājs. Šajā nodalījumā ietilpst kā Paula Klē melnbaltipelēko kvadrātu ritmizējums 1930. gada gleznojumā Rhythmisches, tā ne parāk sena dizaina pērle – Rona Arada 1993. gada grāmatplaukts This Mortal Coil. Un man rodas jautājums, kāpēc tad Maļeviča "Melnais kvadrāts" (1923–1930, arī restu formveide!) atrodas sadaļā "Monohromija", bet Bārneta Ņ ūmena , Gerharda Rihtera, Antoni Tapjesa, Aligjēro Boeti monohromie darbi – sadaļā "Melanholija". Un tā ik pa brīdim. Taču tas pavisam noteikti ir interesanti tieši kā prāta vingrinājums, savu zināšanu pārbaude un iespēja sastapties ar negaidīto. Piemēram, Filipa Starka briesmīgajiem rūķiem ("Rūķu galds un soli", 2000) Kartell kompānijas dāvinājumu subversiju sadaļā. Kataloga ievadā tiek atgādināta Alēna Badjū definētā 20. gs. galvenā iezīme – destrukcijas un formalizācijas motīva apvienojums. Pats par sevi saprotams, ka darbu autori nav domājuši par klasifikācijas vajadzību savu darbu mūžīgās vērtības "pierakstīšanai", taču "klasificētājiem" paveras aizraujošas spēles iespējas – bīdīt nozīmju pasjansu, liekot skatītājam reflektēt, klejot līdzi visdažādākajām jēdzieniskajām telpām, formālajiem imperatīviem, dvēseles un miesas kustībām, galu galā – arī smieklu kaskādei no laipnas ironijas līdz iznīcinošam sarkasmam. Kā kataloga ievadtekstā atzīmē izstādes atbildīgā kuratore, laikmetīgās mākslas kolekciju galvenā glabātāja Katrīna Grenjē: "Dziļi skeptiskā Pikabijas "nekas, nekas, nekas" atbalso Paula Klē garīgi virzītā prāta "lielais, dižais jebkas"." Laikam zīmīgi, ka noslēdzošais darbs šeit ir Bila Vaiolas "Pieci millēniuma eņģeļi" sadaļā, kuras nosaukumu brīvi varētu tulkot kā burvības vai brīnuma atgriešanos (Re-enchantement) – atgādinājums par neizskaidrojamo, ārpus mūsu gribas graut vai būvēt pastāvošo, kas pat visciniskākajiem skeptiķiem dažkārt liek izplūst maigumā un jūsmā par vienkāršām, dabiskām lietām vai noliekt galvu cieņā kaut kā pēkšņi par sevi dižāka sajusta priekšā. Šo kuratoru prieku veidot ekspozīciju gluži citādāku var sajust arī tekstos, kas ietverti izstādes katalogā. Katrīna Grenjē kopā ar pieciem ekspozīcijas veidotāju komandas locekļiem te sniedz savu pārdomu izvērstu, detalizētu un ļoti interesantu apkopojumu. Tas piedāvā gan tēmas vispārīgo uzstādījumu, gan galveno sadaļu tematiskā izvērsuma pamatojumu, gan atsevišķo sektoru raksturojumu. Arī izstādei – ekspozīcija aizejot aizmirstībā, paliek tābrīža vērtību izpratnes konstatācijas un analīze, ieguldītā grandiozā darba pamatojums, meklējuma prieks un nenoliedzami – prasme atrast radošo intrigu tās vizuālajā mainībā šajā tik sarežģītajā mākslas laikmetā, kad varbūt pirmo reizi paskaidrojumu apjoms savā masā ir vienlīdz iespaidīgs kā mākslas pašas vizualitāte. Un noslēgumā pārdomām, lūk, šāds citāts:"Radīšanas ideja ir uztiepta modernajai sabiedrībai kā būtiska vērtība, iespējams – visiedarbīgākais faktors, lai izgaismotu cilvēka gudrību. Šis jēdziens, kas pārklāj katru darbības sfēru, šodien ir viens no indivīda raksturotājiem. Tomēr radītprieks, radošais gars, kas parasti tiek uztverts kā personības attīstības bāze, ir jaunizgudrojums, kas nav jāatvasina no mākslinieciskā žesta, kuru izdara mākslinieks." (Katrīna Grenjē, "Modernais Big Bang") | |
| Atgriezties | |
