VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Filozofijas profesora nopietnās izklaides Mārtiņš Slišāns Ežēns Grīns nepieder pie art house kinematogrāfa varoņiem, kas regulāri ieraugāmi uz A klases kinofestivālu sarkanajiem paklājiem, tomēr viņa darbi ir pamanīti Kannu, Londonas un Lokarno festivālos. Autora klusais pazinēju un cienītāju pulks arvien pieaug. Laikā, kad starp kopijām, parafrāzēm un atdarinājumiem oriģinālus atrast kļūst arvien grūtāk, Ežēna Grīna kino ir tas lielais retums, kas iepriecina kino gardēdi, kura skatiens ietiecas aiz 21. gadsimta sākuma kimkiduku un ozonu tiražētās popularitātes. | |
 Plakāts. Le Monde vivant | |
| Ņujorka-Parīze (vienā virzienā)
Ežēna Grīna savdabīgajai kino valodai mūsdienās līdzinieku nav. Vizuāli lakoniskais, baroka mūzikas piesātinātais attēls ir tīrs, destilēts intelektuālais kino. Autors pats to noliedz un apgalvo, ka viņa filmās "jāiekāpj, kā to dara bērni". Iespējams, ka attiecībā uz Grīna darbiem abi apgalvojumi atbilst patiesībai. Režisora ceļš uz kino ir tikpat savdabīgs, cik viņa filmas. Grīns ir 21. gadsimta autors, ar nepastarpināta 20. gadsimta kino uzplaukuma laika pieredzes mugurkaulu. Lai gan dzimis Ņujorkā kā Jūdžins Grīns un ASV pavadījis savas dzīves pirmos divdesmit gadus, tagad režisors šo valsti nedēvē citādāk kā Barbaria. Senie grieķi par barbariem dēvēja tos, kas stāvēja ārpus viņu kultūras areāla, - līdzīgi var teikt par Grīnu. Savu patieso dzimteni un domubiedrus viņš atradis Parīzē. Viņa kino izglītība aprobežojas ar apsēstībai tuvu Franču sinematēkas apmeklējuma grafiku tās ziedu laikos 60. un 70. gados, kur topošais mākslinieks, filozofijas profesors, dzejnieks, teātra un filmu režisors iepazina kino pasaules dziļumus un plašumus, sākot ar japāņu kino vecmeistaru Ozu un beidzot ar laikabiedriem, franču "jaunā viļņa" autoriem. Bresons, Antonioni un Ozu kļūst par Grīna mākslinieciskā redzējuma favorītiem. Tomēr vietu uz kino kartes autors atradis kopā ar citas paaudzes jaunajiem talantiem. 2001. gadā par filmu "Katru nakti" (Tous le nuit), kas tapusi divus gadus agrāk, Ežēns Grīns saņēma Luija Deluka balvu par gada labāko debiju franču kino. "Jaunais autors" bija 54 gadus vecs... Tāpēc jo neparastāk šķiet, ka katra filma no Ežēna Grīna nelielā darbu opusa izstaro svaigumu un jauneklību. Viņa domubiedri kinematogrāfā ir mūsdienu trīsdesmitgadnieki un pat divdesmitgadnieki. To vidū brāļi Dardēni no Beļģijas (Kannu laureāti par filmu "Bērns" (L'Enfant, 2005), kuri ne tikai veido savu kino, bet kā līdzproducenti atbalsta citus art house autorus - arī Ežēnu Grīnu. Māksla stiprāka par nāvi Uz ekrāna autors piedāvā identificēties ar jaunību un daili, skaisto, tīro un... nežēlīgo - it īpaši emocionāli nežēlīgo, to mākslas pusi, kas pazīstama atdevīgam mākslas adeptam. Tomēr tas netiek darīts drūmā nopietnībā un sarauktu pieri - Grīna atturīgajā vēstījuma manierē dzirkstī intelektuāla zobgalība. Karjeru Grīns sāka kā mākslinieks, bet drīz kļuva par filozofijas pasniedzēju un 70. gadu beigās nodibināja teātra trupu, kuras ietvaros reanimēja baroka laika uzvedumus. 17. gadsimts un baroka māksla ir Grīna īstā kaislība. Tā izpaužas arī viņa kino darbos. Visbiežāk kā šī laikmeta mūzikas izmantojums un atsevišķu greznu detaļu, apģērba gabalu lietojums, kas izceļas uz viņa filmu vizuālās fasādes lakoniskā fona. Par kino atklājumu Ežēnu Grīnu sāka dēvēt pēc režisora otrās filmas "Dzīvā pasaule" (Le Monde vivant, 2003) iznākšanas uz ekrāniem. Miniatūrais un asprātīgais viduslaiku eposs, kura galvenie varoņi aizbāž zobenus aiz džinsu jostas un dodas cīņā ar cilvēkēdāju, lai glābtu vientuļā pilī mītošu lēdiju, ieved autora mistifikāciju un fantāzijas pasaulē, kurā tradicionālie laiktelpas likumi nedarbojas. Grīna pasaulē nav nekā šķietami nereāla, tā ir īstāka par īstu, taču tai pašā laikā kavalieris ar vieglu kājas atspērienu var nesteidzīgi pacelties pie savas mīļotās lēdijas loga otrā stāva augstumā, bet viņa uzticamais pavadonis - balts labradorietis - tiek dēvēts par lauvu un attiecīgi rūc kā zvēru ķēniņš. Tā ir pasaule, kur ārējās pazīmes ir nosacītas. Piesaucot Umberto Eko, varētu teikt, ka tās ir zīmes, kuras apzīmē zīmes. Kinematogrāfā tas ir solis aiz postmodernā. Grīna filmās iekšējo loģiku nosaka uzvedības - runas kods. Reāla ir vārda un skaņas pasaule, vizuālā var būt mānīga. Ežēns Grīns ir viens no nedaudzajiem, kas filmas pamatā liek tekstu, nevis vizuālo slāni. Tie ir rafinēti, dzēlīgi un filozofiski atjautīgi dialogi, kurus bieži vien, veroties skatītājam acīs, teic statiskā kadrā statiski izvietoti aktieri. | |
 Plakāts. Les Pont des Arts | |
|
Bildes un skaņas pretstats ir viens no paradoksālākajiem emociju katalizatoriem Grīna filmās. Nekustīgā bilde ne uz mirkli neļauj novērsties no intensīvā dialoga. 17. gadsimta baroka mūzikas izmantojums emocionālā slāņa klāšanai īpaši uzsver kultūras cilvēka pārsātinājuma intensitāti uz pašiznīcināšanos robežas. It īpaši to jūtam mūsdienu Parīzē notiekošajā pilnmetrāžas stāstā "Mākslu tilts" (Les Pont des Arts, 2004). Monteverdi dziedājums Lamento della nimfa, kura skaistums liek trīsām skriet pār muguru, glābj no pašnāvības jaunu studentu. Viņš iemīlas balss īpašniecē un dodas to meklēt, bet atklāj, ka pēc kārtējā nežēlīgā maestro tirānijas paraugdemonstrējuma jaunā dziedātāja izdarījusi pašnāvību, ielecot Sēnā no Mākslu tilta. "Mākslu tilts" ir eksistenciāls mākslas pasaules monstru, upuru un mūzikas transcendentā skaistuma portrets. Aktieru spēles maniere, kas ir antipsiholoģisma paraugs, Grīna filmās neatbilst kino kanonam, kurš paredz maksimāli precīzu dzīves reāliju atdarinājumu. Autors apzināti novērsies no šiem spēles noteikumiem un ekrāna varoņus, kuri runā ar skaidru, precīzu dikciju, rāda gandrīz kā pases fotogrāfijas, kas ar seju vērstas pret skatītāju un atdzīvojušās. Vienīgais reālais emociju indikators ir intensīvais acu skatiens. Šeit režisors lielu pateicību parādā operatoram Rafaelam O'Bērnam, kas strādā pie katras Grīna filmas: aktiera skatiens ir reizē kā spogulis un atvars - tas saista ar intensitāti un vilina ar vizuālo un emocionālo dziļumu. Tomēr Grīna varoņi piepildījumu sasniedz tikai ireālajā pasaulē. Daiļā dāma, cilvēkēdāja atraitne, filmā "Dzīvā pasaule" savas mīlas piepildījumu saņem tikai tāpēc, ka viņas bruņinieks vienkārši un dabiski pieceļas no mirušajiem. Tieši tā - vienkārši un dabiski, jo autors nepiedāvā nekādas metafiziskas koncepcijas, lai attaisnotu vai ierobežotu savu iztēli. Līdzīgā kārtā piepildījumu rod "Mākslu tilta" varoņi, kas viens otru atrod un saplūst kopā uz robežas starp šo un aizpasauli - finālā uz tilta. Bez komentāriem Atsevišķiem prāta lauzītājiem un kultūrkritiķiem Ežēna Grīna darbi var šķist kaitinoši to... vienkāršības dēļ. Tie neprasa komentārus, bet uzticēšanos. Paradoksālā kārtā Grīns apvieno snobismu un naivismu. Brīnišķīgās dialoga rindas "Kā ar tavu nākotni?" - "Tā nāks un mani atradīs" satur šī paradoksa būtību. Tai pašā laikā filmu nosacītā pasaule, varoņu modelētā uzvedība un tradicionālo emociju izpausmes noliegums ir pārāk kārdinošs, lai atturētos no skaidrojumiem. Līdzīgi kā ar Maļeviča "Melno kvadrātu", kam komentārs būtu pilnīgi lieks, bet kritiķu vārdu gūzma nav apturama, arī attiecībā uz Grīnu var ieslīgt plašos prātojumos. Piemēram, kāpēc režisors izvēlas attēlot mitoloģiski monstrozas parādības un tik ļoti pieķēries cilvēka vārda nozīmei? Šīs divas tēmas koncentrējas vienā no trim Grīna minifilmām (tā autors dēvē savas īsfilmas) - "Uguns vārds" (Le Nom du Feu, 2002). Kāda ārste par īpaši nozīmīgu darba sastāvdaļu uzskata pacienta vārdu. Pie viņas ierodas jauns vīrietis, kas nespēj atklāt savu problēmu dienas laikā, un lūdz ārsti atnākt uz mežu pusnaktī pie ugunskura, jo ir vilkatis. Spēle vai patiesība? Jaunā ārste dodas pārliecināties pati, bet izdara kļūdu, jo neturas uguns tuvumā... Kliedziens un dziestošas uguns liesmas ir viss, kas paliek pēc viņas. Grīns nerāda darbību, tā veidota no detaļām. Līdzīgi kā japāņu glezniecības meistari apgalvoja, ka no viena ķirša zara skatītājam jātop skaidrs par visa ķirša skaistumu. Grīns arī izvēlas nerādīt fizisku darbību, it īpaši, ja tas saistīts ar viņa filmās nosacīto vardarbību. Bieži vien mēs redzam filmas varoņu kājas, sakrustotus ieročus, bet nekad tos neieraugām pilnā augumā un pat sadursmes rezultātu visbiežāk uzzinām no kādas asins piles vai skaņu celiņa. Autora īpašo jūtīgumu pret apkārtni un reizē zobgalību atspoguļo aina no "Dzīvās pasaules". Varonis ir ceļā pie cilvēkēdāja, bet padodas meža koka kārdinājumam un, apēdis vīnogu cienastu, ko sniedz divas zaļas, vijīgas rokas, aizmieg. No rīta pamodies, viņš saprot, ka aizkavēts, un sadusmojies cērt kokam ar zobenu - tas iekliedzas, bet no mizas izplūst asiņu strautiņš. Šādas - izdomas pilnas un lakoniski izspēlētas - ainas ir Ežēna Grīna rokraksta paraugs. To, cik uzmanīgi autors atlasa nedaudzos priekšmetus un detaļas savam kino, liecina fakts, ka, piemēram, "Dzīvajā pasaulē" pat sievietes lūpu krāsas palsais sārtums piemeklēts vienā tonī ar varoņa šalli. Bet sārto toņu sabalsojums izceļas tikai ilgajā mirklī, kad viņa vīrieti apskauj. Tik vienkārši un eleganti reizē. Un bez filozofijas. | |
| Atgriezties | |
