VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Kas notiek Francijā? Laima Slava Saruna Rīgā ar Filipu Pigē un Lionā ar Tjerī Pratu | |
 Filips Pigē | |
| Nav grūti ievērot arī šajā žurnālā, ka, "Francijas pavasarim" tuvojoties, blīvējas mūsu pašu mākslas notikumi, kuros iesaistīts vārds "franču", pastiprinās interese gan par franču mākslas (kultūras) parādību vēsturiskām peripetijām, gan - jo īpaši - par Francijas mākslu šodien. Mēs dodamies izziņas braucienos uz Franciju, bet Rīgā sāk ierasties franču kuratori.
Laima Slava: Jūsu misija Rīgā? Filips Pigē: Laikmetīgā māksla. Bet vispār mana misija ir Monē (esmu saistīts ar Monē ģimeni un Živernī muzeju), savukārt darbalauks - modernisms un laikmetīgā māksla. Taču Rīgā es esmu, lai izveidotu laikmetīgās franču mākslas izstādi no darbiem, kas ir valsts publiskajā kolekcijā FNAC (Fonds National d' Art Contemporain) un FRAC (Fonds Regional d' Art Contemporain). Tās ir struktūras, kas pērk un uzglabā mākslas darbus, - muzejs bez savas izstāžu zāles. Patiesībā nevis muzejs, bet krātuve. Esmu brīvmākslinieks, pilnībā neatkarīgs, bet es daudz strādāju ar FRAC, piedalos iepirkumu komisijā. AFFA 2006. gadā man pasūtīja ekspozīcijas Stambulā un Atēnās no darbiem, kas nāk kā no FNAC, tā no FRAC. Ap 40 autoru, ap 70 darbu - liela izstāde Stambulā un Atēnās. 15 gadi Francijas mākslas. Rīgā būs līdzīga izstāde, tomēr citāda. Jo šo izstādi es veidoju kopā ar Sofijas muzeja direktoru. Taču bāze ir tā pati. Šajā izstādē būs tikai pēdējo 15 gadu darbi, bet lielākā daļa radīta pēc 1995. gada: glezniecība, fotogrāfija, zīmējums, instalācija un video, kas atlasīti, lai kopā dotu ieskatu mākslas attīstībā Francijā. Tie visi ir man mīļi mākslinieki. Tie nav paša augstākā līmeņa mākslinieki kā Boltaņskis un Sulāžs, bet nozīmīgi, kā Bernārs Frīzs, Žanete Fleminga, Filips Ramets u. c. - viņi rāda pašreizējo Francijas mākslas ainu. L.S.: Ko jūs domājat par laikmetīgās mākslas ainu Francijā pašlaik, jo šajos 15 gados franču māksla nav bijusi pati populārākā. Varbūt vienīgi tādi vārdi kā Pjērs Īgs, Anete Mesažē, Kristians Boltaņskis, Sofī Kalla (viņa šogad pārstāvēs Franciju Venēcijas biennālē) ... F.P.: Tas ir vienkārši izskaidrojams. Ilgu laiku, līdz pat Otrajam pasaules karam, Francijas mākslas aina bija dominējošā gan radīšanas, gan mākslas tirgus ziņā. 60. gados aktīvais centrs no Parīzes pārcēlās uz Ņujorku. Parīze savu spožumu, savu autoritāti zaudēja. Bet tirgus attīstījās kā Amerikā, tā citur Eiropā - Anglijā, arī Vācijā. Parīze vairs nebija vienīgā. Šo iemeslu dēļ Parīze vairs nebija tajā vietā, kur tā bija gandrīz 200 gadus, - jau kopš 18. gs. vidus viss jaunais mākslā nāca no Parīzes. Piemēram, itāļu futūristu manifests pirmoreiz parādījās Parīzē, žurnālā Le Figaro! Viss nozīmīgais notika Parīzē. Mākslinieka īstā karjera varēja piepildīties tikai Parīzē. Ļoti, ļoti ilgu laiku Parīze bija vienīgā vieta, kur risinājās mākslas pārsteigumi. Šodien Parīze vairs vienkārši nav vienīgā. Tas arī viss. Tirgū nozīmīga loma ir angļiem, vāciešiem, itāliešiem un tagad jau arī ķīniešiem. Parīze ir mainījusies arī tajā ziņā, ka pašlaik te ir ļoti daudz dažādu nacionalitāšu. Parīze autoritāti visdrīzāk zaudēja savas atvērtības dēļ. Šeit ir ļoti daudz dažādu tautību mākslinieku. Un Francijas kļūda šodien ir tā, ka tā nerīkojas kā Vācija, ASV vai Anglija, kas promotē savus māksliniekus. Francija ļoti lielā mērā nodarbojas ar ārzemnieku mākslas popularizēšanu. Muzeju, mākslas centru izstāžu programmās jūs atradīsiet vairāk ārzemnieku nekā franču mākslinieku vārdus. L.S.: Kāpēc? F.P.: Tāpēc, ka tā ir mūsu vēsture. Izstāde, ko veidoju Rīgai, varētu saukties: radīts Francijā. Tajā ir franču mākslinieki, bet arī - ķīnietis, ukrainis, vācu izcelsmes mākslinieks utt. Jo bez ārzemju mākslinieku līdzdalības nemaz nevar izveidot Francijas mākslas izstādi. 80. gadu vidū tika uzrakstīta ievērojamā franču vēsturnieka Fernāna Brodela grāmata "Francijas identitāte". Grāmatas sākumā viņš saka, ka Francija varētu sevi saukt citā vārdā: Dažādība (diversité). Un viņš demonstrē, ka visa Francijas vēsture nekad nav bijusi tikai frankofranču vēsture. Tā ir vēsture, kas atvērta citām nacionālām identitātēm. Francijas identitāti veido ne tikai franču kopiena - tā ir kosmopolītu kopiena. L.S.: Bet kāpēc mēs allaž runājam vienīgi par Parīzi? Varbūt šodien varam runāt par kādām pārmaiņām valdības politikā šajā ziņā? F.P.: Ja jūs sakāt, ka ir tikai Parīze, tas nozīmē, ka jūs nepazīstat franču mākslas ainu! 1998. gadā es publicēju pirmo ceļvedi par laikmetīgās mākslas vietām Francijā. Šajā grāmatā bija 330 šķirkļu. Apmēram 70 vietu ir Parīzē. Es uzsveru, ka laikmetīgās mākslas ziņā 30% atrodas Parīzē, 62% ir ārpus Parīzes, reģionos - Bordo, Strasbūrā, Lionā, Marseļā, Nantē, Nimā, Rennā utt. Rīgā mēs demonstrēsim tieši šo decentralizāciju! Kur notiek nozīmīgākā laikmetīgās mākslas biennāle? Ne jau Parīzē - Lionā. Tā nebūt nav tikai Parīze, kur jāmeklē franču laikmetīgā māksla! Šodien laikmetīgās mākslas aprite Francijā ir visur. Ārkārtēja aktivitāte ir tieši reģionos. FRAC ir lieliska institūcija, kas šai jomā darbojas līdzīgi kā Vācijā. Izstāžu decentralizācija ir notikusi, bet tirgus - tas ir Parīzē. Te decentralizācija nav notikusi. Taču ir kāds pārsteigums, ko esam paredzējuši sākt 2007. gadā, - Docartfair. Tas ir jauns koncepts, tas būs tirgus, kas notiks tieši pirms Lionas biennāles, septembrī, un arī turpināsies tāpat ik pa diviem gadiem kā biennāle. Tas ir koncepts, ko izdomāja jauns Lionas galerists. Es piedalos šī tirgus pilotprojekta veidošanā, jo mani ļoti interesē, kā projekts attīstīsies. L.S.: Arī mākslas komunikāciju tīkls centrējas Parīzē - žurnāli utt. F.P.: Arī reģionos ir perspektīvas situācijas - Nantē iznāk mākslas žurnāls. Bet taisnība - nozīmīgākie izdevumi iznāk Parīzē, jo mēs esam centralizēta valsts un informācija un tirgus ir Parīzē. Mākslas preses situācija Francijā nav pietiekama salīdzinājumā ar to, kā tas bija, piemēram, 80. gados, kad mūsu presē kopumā bija daudz vairāk vietas sarunām par mākslu. Ir taisnība, ka mūsu laikraksti neatvēl īpaši daudz vietas laikmetīgajai mākslai. Nezinu, kāpēc tā. Iespēja runāt presē par mākslu ir specializētajos izdevumos, citās zemēs - Vācijā, Šveicē, Anglijā, anglosakšu zemēs - tāda ir arī dienas presē. Jo viņiem tā ir sena tradīcija - laikmetīgās mākslas esamība presē pieder pie kultūras izpratnes. Mēs ieturamies pie konservatīvas tradīcijas. Laikmetīgās mākslas žurnālu mums nepietiek, toties laikmetīgā māksla ir Francijas ikdienā. Tās klātbūtne ir visur. Mēs runājām par Lionas biennāli. Bet Francijā ir ļoti daudz mākslas biennāļu. Es, piemēram, rakstu par Elzasas laikmetīgās mākslas biennāli. Taču - jā, par to viegli runāt reģionālajā presē, bet ne nacionālajā. L.S.: Kā vērtējat šīgada FIAC panākumus? F.P.: Panākumi bija lieli vairāku iemeslu dēļ. Pirmais - atgriešanās Grand Palais. Tā ir prestiža ēka. Ir daudz ārzemju tirgotāju, kas īpaši jūtīgi pret savu prestižu. Viņi dod priekšroku izstādīties Grand Palais, nevis pie Versaļas tilta. Kaut arī situācija tur ir daudz ērtāka. Ārzemniekiem patīk izstādīties blakus Elizejas laukiem, netālu no Eifeļa torņa. Otrs iemesls - visā pasaulē laikmetīgās mākslas tirgus ir ļoti uzplaucis, cenas nemitīgi aug. FIAC trāpījis arī šajā momentā. Bet labs tirgus ir Bāzelē, Londonā, Maiami, pat Berlīnē (Ķelnē iet mazliet grūtāk). Ja mainīsies ekonomiskā situācija pasaulē - laikmetīgās mākslas tirgus apjoms var kristies. L.S.: Esmu lasījusi, ka laikmetīgās mākslas nepopularitātes iemesls Francijā ir arī tās pārāk konceptuālais raksturs. F.P.: Tā ir taisnība. Laikmetīgā māksla ir pārāk radikāla, tās eksistences veids vislabprātāk ir konceptuāls. Tas nozīmē, ka tā cilvēkus tur distancē. Astoņdesmitajos, kad mākslā atgriezās figūra - brīva, izkopta utt. -, māksla ieguva lielu publikas atsaucību. Otra lieta - institucionālā sistēma Francijā ir mazliet par daudz vienota. Valsts pārvalda laikmetīgās mākslas struktūru: FNAK, FRAC, mākslas centri. Privātkolekcionāra intereses vienmēr ir kaut kā vairāk palikušas ārpusē. Mums ir maz privātu fondu. Bet presei vairāk patīk privātās aktivitātes, nevis valsts. Domāju, ka tas nedaudz izskaidro situāciju. Taču mēs pašlaik Francijā darām šo to, lai privātais kļūtu nozīmīgāks. Piemēram, tāds fonds kā La Maison Rouge. Vai Klodīnes un Žana Marka Solomonu fonds, kas nav Parīzē, bet pie Grenobles, Alpos, un dara ļoti nozīmīgu darbu. Ar to sadarbojas Gilberts un Džordžs, Jans Fabrs u.c. ievērojami mākslinieki. L.S.: Varbūt šī valsts attieksme arī bija iemesls Pino kolekcijas skandālam un tās aizceļošanai uz Venēciju? F.P.: Tas ir bēdīgi, ka Pino nepalika Francijā. Mākslas situācija Francijā tomēr ir stabila un pēc Pino nav neko būtisku zaudējusi. Jo tā ir atraktīva, daudzveidīga, interesanta. Gan valsts institūcijas, gan galerijas daudz strādā un, ja mēs arī neesam paši pirmie Eiropā, kopējā situācija ir dinamiska, tā ir attīstībā. Atveras arvien jaunas galerijas. L.S.: Vai varat nosaukt galerijas, kas, pēc jūsu domām, pašlaik ir spēcīgākās? F.P.: Atraktīvi strādā Emanuela Perotēna galerija. Viņš sāka 20 gadu vecumā vienā istabā otrajā stāvā. Es viņu pazinu tajā laikā. Tagad viņam ir galerija Parīzē un Maiami. Mariana Godmana - ambicioza galeriste. Lieliski strādā Mišela Rio galerija, Polaroid galerija specializējas foto, laba ir Annas Baro galerija, Žorža Filipa Valuā galerija ir ļoti perspektīva un strādā ar tādiem māksliniekiem kā Žils Barbjē un Žoakins Mogarā. Šobrīd Parīzē situācija ir lieliska - atveras virkne jaunu laikmetīgās mākslas galeriju! Katru gadu jauna! L.S.: Bet vēl pirms 15 gadiem bija problēma, ka galerijas aizvērās, to eksistence bija apdraudēta... F.P.: Tās bija galerijas ar lielāku stāžu, kuras vairs nespēja būt mākslas notikumu centrā. Ja galerijai ir 25-30 gadi, tas ir normāli, ka tā veras ciet! Ir jānotiek pārmaiņām. Nav svarīgi, ka aizveras Stadlera galerija, Rond Point galerija... Ivonas Lambēras galerija ir piemērs, kā jau 25 gadus strādājoša galerija attīstās, ir dinamiska laikmetīgās mākslas galerija arī šodien. Ja es atskatos uz pēdējiem 20 gadiem, situācija ir ļoti pozitīva. Nav daudz mākslinieku, kas jebkad Francijā varējuši dzīvot no savas mākslas - arī 70. gados ne. bet tagad tas tā ir! Jo ir mākslas centri, FRACK, FNACK, galerijas un kolekcionāri. Runā, ka Francijā nav kolekcionāru. Tādu kā Saāči. Bet Francijā ir kolekcionāru apvienība, kurā ir 200 personu! Viņi ir radījuši laikmetīgajai mākslai nozīmīgo Marsela Dišāna balvu. Tā ir privāta asociācija, kas katru trešo gadu citā vietā rīko izstādi, lai parādītu, ko viņi ir iepirkuši. Šie 200 kolekcionāri apgroza to pašu naudas summu, ko tērē FRAC, lai iepirktu laikmetīgo mākslu. Nav slikti, vai ne? | |
 Tjerī Prats | |
|
Saruna Lionā ar Tjerī Pratu Lionas Laikmetīgās mākslas muzejs ir izvietots 30. gados uzbūvētā ēkā, ko Lionas pilsēta nolēma saglabāt, kad Renco Piano šeit radīja Cité International - gar upes krastu izvietotu modernu kvartālu līdzās lielajam pilsētas parkam. Viņš arī ēku pārveidoja šī muzeja vajadzībām, kas kopš 1984. gada mitinājās Lionas Mākslas muzeja paspārnē. Te maz fiksētu sienu - tās viegli transformējas katras izstādes vajadzībām, un telpu iespējams pārveidot līdz nepazīšanai. Sarežģīta gaismu sistēma, kas ieslēpta griestos. Iespēja pieslēgties elektrībai jebkur. 1995. gada decembrī muzejs vēra durvis savā jaunajā ēkā. "Mediju jautājums mūs neinteresē - mūs interesē labi mākslinieki," saka Tjerī Prats, kad jautāju, vai tieši fotogrāfija te īpašā cieņā, jo šobrīd redzu - tās ekspozīcija aizņem virkni zāļu. Directeur adjointstāv rakstīts uz viņa kartes, bet šī apzīmējuma jēga īsti atklājas tikai mūsu sarunas gaitā. Viņš ir tas, kurš mani laipni izvadā pa muzeja ekspozīcijas telpām un ir gatavs sarunai. "Fotogrāfija, instalācija, glezniecība - viss var būt." Brīnos par lielo ekspozīciju ar pikantiem animācijas filmām līdzīgiem zīmējumiem - protams, tie ir japāņu jaunie mākslinieki. Chicho Aoshima, Mr., Aiya Takanodarbi te esot tādēļ, ka muzejam pašlaik labas attiecības ar Perotēna galeriju. Un tad soļojam cauri lielu instalāciju zālēm - viena telpa, viens darbs. Un, nonākot administrācijas istabās, manā priekšā noklājas kaudze ar katalogiem, un tajos - attēli ar ļoti vērienīgām, sarežģītām instalāciju ekspozīcijām, kas turpinās ne vien no telpas telpā, bet pat no stāva uz stāvu. Par katru mākslinieku un viņa ieceri Tjerī Prats gatavs stāstīt detalizēti un ar azartu. Laima Slava: Izskatās, ka muzeja specifika ir tieši lielās instalācijas? Tjerī Prats: Jā, lielas un telpiskas. Radītas šeit uz vietas. Un mūsu instalāciju kolekcija ir lielākā Francijā. L.S.: Kā tā? T.P.: Kad mēs ar Tjerī Raspaiju - muzeja direktoru - sākām šeit strādāt, vēlējāmies izveidot laikmetīgās mākslas kolekciju. Sākām no nulles. Nebija nekā - ne fondu glabātāja, ne izstāžu rīkotāja, viss bija mūsu rokās, viss bija iespējams. Tas bija tieši laiks, kad mākslā arvien vairāk ienāca instalācijas un telpiskie objekti. Un šodien mums ir skaista instalāciju kolekcija. L.S.: Šīs instalācijas, kuru fotofiksācijas jūs rādāt, - tās ir ļoti dārgas! Kas par to maksā? T.P.: Jā, tas ir dārgi, bet ne pārāk. Parasti to veidošanā ir iesaistītas daudzas institūcijas no dažādām pasaules malām. L.S.: Kāds ir muzeja budžets? T.P.: Nu, budžets muzejam nekad nav pietiekami liels! Pagājušā gadā tas bija 557 000 eiro - tikai izstādēm. Muzeja uzturēšanas izdevumus sedz pilsēta. L.S.: Kurš izvēlas māksliniekus? T.P.: Mēs kopā ar Tjerī Raspaiju. Es nodarbojos ar darbu praktisko realizāciju, izdomāju, kā tos var dabūt gatavus. Esmu kā producēšanas menedžeris, bet viņš - kurators. L.S.: Kādi ir iemesli, lai izvēlētos mākslinieku? T.P.: Ļoti dažādi. (Guo Qieng Cai) izvēloties, tā bija patiesībā pirmā pieredze rādīt ķīniešu mākslinieku Eiropā. Es labi pazinu daudzus kritiķus un māksliniekus Ķīnā, un šī mākslinieka darbi mani ļoti iespaidoja. Tajā brīdī man likās ļoti svarīgi realizēt tieši viņa darbu izstādi, jo jutu, ka tas ir tam laikam visnozīmīgākais ķīniešu mākslinieks. Kaders Atija (Kader Attia) ir ļoti mūsdienīgs mākslinieks, viņš jau kādus piecus gadus ir labi pazīstams mākslas tirgū. Francūzis, viņa ģimene ir no Alžīrijas. Viņš darbojas starp šīm divām kultūrām - franču un alžīriešu. Un jūs zināt, kas šodien notiek Francijā - visi šie nemieri starp dažādajām etniskajām kopienām -, tāpēc ir ļoti svarīgi tieši šobrīd šo puisi parādīt. Annas Hamiltones darbus es pazīstu gadus astoņus deviņus. Es tos patiesi apbrīnoju. Mēs nolēmām rīkot viņas darbu retrospekciju un īpašu instalāciju tieši šai izstādei. Tā bija trešajā stāvā. Darbs bija veidots no zīda, jo Liona ir zīda pilsēta. No dabiska oranža zīda visapkārt istabai. Tas lēnām tika pacelts līdz griestiem un tad krita lejā. Milzīgs dabiska zīda vilnis. "Siena, kas raud". Pa grīdu staigāja pāvi, un cilvēki bradāja pa zīdu kopā ar šiem putniem. Bet uz tādas kā bumbas zēns visu dienu no rakstāmmašīnas lentes, kas stiepās cauri visai ēkai, adīja cimdus un, kad tie bija gatavi, meta zemē. Tas bija gadu vai divus pirms Annas Hamiltones izveidotā ASV paviljona Venēcijas biennālē. L.S.: Jūs tik aizrautīgi stāstāt par instalāciju tehnisko pusi - vai radāt tās arī pats? T.P.: Nē. Es strādāju muzejā jau trīsdesmit gadus. Un man ir tā laime strādāt Francijā vienīgajā muzejā, kas pilnībā uzticas laikmetīgajai mākslai. Es sāku Grenoblē. Biju jauns, man ļoti patika laikmetīgā māksla, minimālisms utt. Veidoju Grenoblē izstādes, un es biju viss - galdnieks un direktors. Aptuveni simt izstāžu tur izveidoju, tad atnācu uz Lionu, un 25 gados tās varētu būt kādas 300-400 izstādes. Esmu atbildīgs par tehnisko nodrošinājumu. Veidojot instalācijas, parasti ir daudz tehnisku problēmu, bet šādas tehniskās lietas man labi padodas. Matjē Briānam vajadzēja baseinu ar jūras ūdeni. Tiekoties ar ķīniešu mākslinieku (Guo Qieng Cai), viņš man jautāja, vai mēs varam izveidot otrajā stāvā "amerikāņu kalniņus", es teicu - kāpēc gan ne? Viņam tas bija svarīgi. Esmu Lionas biennāles realizācijas menedžeris. Biennāles laikā jums ir 60-70 mākslinieki ar projektiem un tie ir jārealizē. Tā ir mana specialitāte, es to spēju, un man patīk to darīt. Es neveidoju katalogus. Es veidoju izstādes. L.S.: Vai tik jūs īpaši neizvēlaties sevišķi sarežģītas lietas? T.P.: Nē, nē, - man galvenais ir iespaids, kas rodas no darba. Ja tas mani pārsteidz - es gribu ar to strādāt. Apmeklējot izstādes, mākslas biennāles visapkārt pasaulei, var redzēt, ka cilvēkus pārsteidz tehniskie risinājumi, bet tas nav galīgi nekas. Tehniski var atrisināt jebko. Ja tā ir laba māksla, tam nav sakara ar tehniku kā tādu. Man īpaši nav tuvs, piemēram, akvarelis. Bet gadās, ka tieši kāds akvarelists atstāj uz mani lielu iespaidu! Man tas ir svarīgi. Esmu veidojis akvareļizstādes ar Bjērnu Melgoru. Jautājums nav tehnoloģijā vai darba dimensijās. Ja darbs ir labs - viss kārtībā. L.S.: Kā jūs reklamējat izstādi, kad esat veikuši šādu milzu darbu? T.P.: Mēs par to īpaši nedomājam. 25 gadu laikā Lionā esam jau pazīstami. Šurp ierodas žurnālisti no Parīzes un Ņujorkas. Ievietojam reklāmas dažos žurnālos. Bet tas nav nepieciešams. Dažas lietas Francijā ir īpaši sarežģītas - ir diezgan neiespējami, ka no Parīzes ierodas cilvēki skatīties izstādes. Tādā valstī kā mūsu tā ir problēma. Visi žurnālisti, lielie žurnāli, visā nopietnā prese atrodas Parīzē. Vācijā tas ir citādi, katrā pilsētā ir laikmetīgās mākslas centrs. Francijā situācija ir īpaša. L.S.: Bet kā ar biennālēm? T.P.: Kad mēs 1984. gadā ieradāmies Lionā, tā bija otrā pilsēta Francijā bez laikmetīgās mākslas. Mums bija misija izveidot šeit kaut ko laikmetīgajai mākslai. Pirmo izstādi, ko veidojām, atvērām uzreiz 12 dažādās vietās ar katalogiem, kas svēra astoņus kilogramus. Tas jau bija kaut kas pirmajai atvēršanas reizei. Mēs izveidojām arī ceļojošās izstādes (ar katalogiem - četrus kilogramus smagiem). Ļoti ātri ieguvām Francijas auditoriju. 1988. gadā mums bija Rodčenko darbu izstāde - pirmo reizi darbi no PSRS. 1988. gadā organizējām arī ļoti lielu vēsturisku skati par monohromo glezniecību - tā bija vispār pirmā šāda veida glezniecības skate: "Viena krāsa; monohromās glezniecības pieredze". Ar to mēs ieguvām patiešām starptautisku auditoriju. Sākās viss ar Monē, tad Kandinskis, Miro, balts un balts Maļevičs, Rotko, melni balti Raušenberga darbi, dzeltens Polloks, daudz Elsvorta Kellija, Frenks Stella utt. Ideja bija ļoti vienkārša - 20. gs. izgudroja abstrakto glezniecību, un tās konsekvence ir monohromija. Pēc tam, 1991. gadā, radījām pirmo Lionas biennāli. Tagad tā ir numur viens pasaulē, problēmu nav! (Smejas) Taču, protams, mums vajag atsauksmes presē. L.S.: Vai jūs lielās izstādes muzejā labāk veidojat biennāļu laikā? T.P.: Nē, nē, mums ir trīs izstāžu maiņas cikli: trīs lielas izstādes februārī, trīs jūnijā un trīs franču mākslinieku izstādes septembrī. Septembra izstādes būs tajā pašā - biennāles laikā. Dažkārt biennāles izstādes ir arī muzejā. Tjerī Raspaijs ir biennāles direktors, bet producēšanas boss esmu es. L.S.: Vai viegli atrast tagad māksliniekus, kas var veidot tik grandiozus darbus? T.P.: Jā. Ļoti viegli. Parasti daudzi mākslinieki iecer lielus darbus, bet viņiem nav iespēju, nav vietas, nav telpu, kur tos realizēt. 1985. gadā, t.i., otrajā muzeja pastāvēšanas gadā, mēs uzaicinājām Džozefu Košutu, ļoti izcilu amerikāņu mākslinieku. Tieši 1985. gadā viņa dzīvē bija smags posms, jo Leo Kastelli viņa darbiem tobrīd īpaši neuzticējās. Turklāt mākslas tirgū parādījās jaunā itāļu gleznotāju paaudze - Mimmo Paladīno un pārējie -, un citiem konceptuālajiem māksliniekiem nebija darba. Džozefs piedāvāja Kastelli ļoti lielu instalāciju ar tekstu un gribēja to izveidot KastelliWallpaper galerijā. Kastelli teica - nē, tev man naudas nav. Mēs tajā laikā bijām ļoti ieinteresēti savā kolekcijā iegūt Džozefu Košutu. Tā mēs viņu uzaicinājām. Kad viņš ieradās Lionā un šo ideju piedāvāja, mēs teicām - OK! Laba ideja! Viņš bija ļoti pārsteigts par mūsu gatavību to realizēt. Paskaidrojām Džozefam, pirms viņš sāka darbu veidot, ka mēs to gribam pirkt. Tā viņš veidoja šo instalāciju kā darbu mūsu kolekcijai. Mākslinieka ieguldījums ir nozīmīgāks, ja viņš zina, ka darbs paliek muzejā kā liecība par viņu visiem laikiem. Pēc tam viņš šo darbu parādīja Venēcijā un tādējādi atgriezās mākslas tirgū. Mēs nolēmām turpināt šādas sarunas ar māksliniekiem. Tajā pašā gadā uzaicinājām Mimmo Paladīno. Viņš radīja daudz zīmējumu tieši uz vienas sienas. Pēc izstādes mēs saglabājām sienu tādu, kāda tā bija, pārklājām ar papīra loksni un kādu laiku izmantojām. Pēc muzeja rekonstrukcijas, ienākot jaunajā ēkā, mēs šo pašu sienu saglabājām. Mēs informējām Paladīno, ka mums joprojām ir viņa zīmējumi, viņš bija ļoti pārsteigts un tos mums uzdāvināja. Tagad mums ir liels Mimmo Paladīno gleznojumu ansamblis. Tā mums ir daudz šādu mākslinieku darbu. 2007. gadā klajā nāks muzeja krājuma katalogs, pie tā mēs pašlaik strādājam. L.S.: Kā instalāciju māksla ir mainījusies kopš 80. gadiem? T.P.: Starpība ir liela, jo ir ienākusi jauna paaudze. Un starpība ir tajā, kā tiek izveidota telpa, kā telpā jākustas skatītājam. Tas ļoti atšķiras no konceptuālajiem māksliniekiem. Es nezinu, kā viss attīstīsies turpmāk, bet jebkurā gadījumā tas ir ļoti interesanti. L.S.: Tātad instalācijas ir daudz telpiskākas un tehnoloģijām bagātākas? T.P.: Nē, piemēram, mākslinieks, kura izstādi pašlaik gatavoju, daudz ko darina savām rokām - akvareļus, skulptūras, keramiku. Tas nav tik tehnoloģiski, bet tā ir gluži cita pasaule. Kaut kas īpašs. Reizēm - jā, tehnoloģiski risinājumi, telpiski un ar video. Katrreiz tā ir cita telpas izjūta un veids, kā cilvēks jūtas objektu, attēlu priekšā. L.S.: Varbūt tagad instalācijas tiek veidotas, lai piespiestu jūs vairāk pavadīt laiku kopā ar tām? T.P.: Jā, varbūt, bet es atceros, kad pirkām pirmo Iļjas Kabakova instalāciju - laivu (tas bija, šķiet, 1987. gadā, pirms PSRS "atvēršanas"), tā bija tieši tāda instalācija, kādas jaunā paaudze veido pašlaik. Tas bija jocīgi - Tjerī Raspaijs bija Maskavā un tur nolēma pirkt šo darbu, bet Kabakovs nevarēja to pārsūtīt, tā darbs atnāca ar diplomātisko pastu no Šveices pa daļām, un mēs to likām kopā šeit. Pēc dažiem gadiem Kabakovs devās prom no Krievijas, un tagad mēs esam labi draugi - mēs bijām pirmie, kas Rietumos nopirka viņa darbu. L.S.: Kā, pēc jūsu domām, veidosies māksla tālāk 21. gadsimtā? T.P.: Es nezinu. Taču tieši tāda ir nākamās Lionas biennāles ideja. Mēs pie tās strādājam. L.S.: Jūs paši uzaicināt māksliniekus? T.P.: Šogad mēs esam uzaicinājuši divus kuratorus - Stefaniju Muazdonu un Hansu Ulrihu Obristu, lai īstenotu biennāli. Viņi mēģinās dot definīciju desmit pirmajiem 21. gadsimta gadiem. Viņi gatavojas uzaicināt 50 kuratorus... L.S.: Tas jau tas pats, kas notika Venēcijā Frančesko Bonami biennāles laikā! T.P.: Jā, bet šiem kuratoriem ir jāizvēlas viens 21. gadsimta mākslinieks. Es tagad gaidu mākslinieku sarakstu, jo darbu realizācija ir nopietns process. | |
| Atgriezties | |
